Я бы ничего не сказал против переноса ошибок разбираемой категории на сцену, если бы я их встречал в изображении таких типов, которые и в жизни говорили бы так, но в том и несчастье, что все, сплошь, от Найденова до Пушкина, от Державина до Трахтенберга, читается с теми же житейскими пошибами. Я бы ничего не сказал, если бы они являлись эпизодически, в известных ролях, как плод выбора, намерения, но в том то и грех, что это не сознательно принятые особенности, а бессознательно сохраненные недостатки. Не могу не упомянуть об ужаснейшей привычке говорить "одевать" вместо "надевать". Нельзя этого ставить в вину актерам, когда все - газеты, писатели - пишут "одевать пальто". Очевидно русские люди забыли, что одевать можно только кого-нибудь во что-нибудь, например, - жену в бархат и шелк, пальто же можно только надевать, как и вообще что-нибудь на кого-нибудь. Это совсем ясно при обращении глагола в страдательную форму. Правда, читал я, часто читал, что пальто "одевается", только я думаю, что этого никто не видел; дама одевается на бал, одевался Царь Соломон в порфиру и виссон, но пальто?.. Если мы актерам ставим в вину, что они такие ошибки подбирают и переносят на сцену, то на сколько же больше вина писателей, которые своим одобрением закрепляют подобные искажения "великого, могучего, правдивого, свободного русского языка".
Привычки произношения подобны привычкам физическим, всякого рода подергиваниям и подпрыгиваниям. Посудите, как они должны однообразить речь актера, сопровождая его сквозь все разнообразие ролей. Здесь уже встает перед нами не вопрос об абсолютном преимуществе того или другого произношения, а для сцены столь же, если не более важный - вопрос о соответственном произношении. Оставим в стороне правильность или неправильность: допускаю, что в жизни по вопросам произношения возможны разногласия, но когда актер спрашивает, как надо говорить, - "што" или "что", - то возможен только один ответ: смотря по тому, кого вы изображаете. И вот, критическое отношение к разновидностям русской речи, за исключением бытовых типов, почти отсутствует на нашей сцене. Ведь в жизни не все говорят "апльцыонный", есть и такие, которые говорят "апелляционный"; одни говорят "конечно", а есть и такие, которые говорят "конешно"; не все говорят "нихто" вместо "никто"; не все говорят "чуство", не все еще, слава Богу, говорят "одевать" вместо "надевать". Ведь все это категории, и актер обязан нести на сцену возможно большее число категорий, а не ту свою личную категорию, к которой он в жизни принадлежит. Бесконечная разница между речью старого барина и семинариста, - я разумею не склад речи, а произношение тех же самых слов, и при этом я беру пример самый разительный, а сколько других. Вот это неумение расслышать, неумение сортировать, неумение ставить в кавычки такое слово, которое без кавычек не прощается, одна из безотраднейших сторон нашей сцены. Какая пропасть между актером, который в каждом слове выдает недостатки своего собственного среднего, бесцветного говора, и актером, который каждым словом как бы приглашает зрителя с ним вместе посмеяться или ужаснуться, как плохо говорит изображаемое им лицо. Плохо говорить или изображать плохо говорящего! Все бесконечие, отделяющее жизнь от искусства, лежит между этими двумя актерами: среди плевел сцены есть худший, нежели житейская ошибка, этот худший плевел - житейская привычка. "Жизнь, проникающая в искусство, сказал Оскар Уайльд, есть враг, опустошающий жилье". "Жизнь и искусство, сказал Гете, разделены непроходимой пропастью". И ни один художник не рискует своим искусством так, как актер, могущий одной житейской интонацией сразу очутиться на другой стороне "непроходимой пропасти", одним прирожденным жестом дотла "опустошить свое жилье".
Мне возразят: "Ну, однако, у нас оттеняют и не только бытовые говоры; у нас есть и барское присюсюкивание, и русский н, как п французский, произносимый в нос, и семинарское г (с придыханием), и семинарское о". Вот теперь и перейдем от недостатков непроизвольно сохраненных к сознательно воспроизводимым.
Прежде всего установим факт: у нас больше развито умение оттенять разновидности сословные, чем разновидности культурных степеней. Объяснюсь. Однажды я спросил одного индуса, что такое, собственно, касты? Он сказал: "У вас, в Европе, люди разделены на классы как бы горизонтальными чертами, и возможен, путем восхождения, переход из одного деления в другое. У нас, в Индии, люди разделены вертикальными чертами, и невозможно ни сближение, ни смешение. Вот это касты". Нашим артистам воспроизведение типов вертикального деления удается легче, чем дифференциация горизонтальных наслоений: купец, дьячок, приказчик, унтер-офицер, - строго очерченные вертикальные типы, но более или менее на одной горизонтали, и для их изображения к услугам самого заурядного актера целая масса приемов, того, что французы называют cliché, целый, если можно так выразиться, ролевой гардероб, - часто затасканный, затрепанный, но которому истинный талант всегда возвращает свежесть и яркость. Теперь посмотрите обратное, - типы одной вертикальной колонны, но на разных горизонталях. Возьмите так называемую женщину света в ее разновидностях. Возьмите губернскую крупную чиновницу; какую-нибудь жену министра, проникшую в свет во след служебному повышению мужа; возьмите настоящую русскую барыню, может быть, в три года раз выезжающую из своей деревни, но приезжающую в Петербург, как домой; возьмите чистейший продукт светско-придворного Петербурга, барыню, которая отошла от всякой другой жизни, кроме жизни по расписанию, для которой пульс жизни перестает биться вне дворцов и приемных дней, для которой идеал природы то, что Император Николай называл "погода лейб-гвардии Петергофская", которая верит во дни тезоименитства, как мы верим в весеннее и осеннее равноденствие. Какое разнообразие русской женщины одного класса общественного, но разных культурных типов! А встречали ли вы эти оттенки на сцене? Правда, не малая доля ответственности за нивелировку классовых особенностей падает на драматургов; правда и то, что условия русской жизни, по крайней мере до последних дней, были не очень благоприятны: многих сторон актеры не могли включить в свой кругозор, но, в конце концов, не больше же замкнутости было у нас, чем в свое время во Франции, и там разница приемов, конечно, не менее тонка, не менее неуловима, чем у нас, а как она постигнута театром, до каких изгибов и изгибчиков разработано изображение среды! Нет, уделив должное внимание смягчающим обстоятельствам, признаем, - и не побоимся погрешить, - что актеры наши, в изображении некоторых классовых разновидностей, слишком легко довольствуются внешними черточками установленных образцов, часто совсем не типичными, иногда прямо выдуманными.
Разве княгиня, русская княгиня, только и способна, что вплывать в комнату и, снисходительно или брезгливо покачивая головой, говорить: "Ах oui, charmant, charmant"? Разве она тоже не страдает, не любит, не негодует на то, что негодования заслуживает, не ходит в кухню, в деревне не сажает деревья, не обучает крестьянских детей, бабам не лечит нарывы? Почему же эта куколо- или идолообразность, когда выводится женщина высшего света? Почему эти застывшие приемы известного "амплуа"? Почему этот гнусавый голос, прищуренные глаза, лорнет - символ надменности?
А это элегантное блеяние на букву э, когда изображаются представители золотой молодежи? "Э, э… Послушайте… э, э…". Я наблюдал некоторые особенности говора в нашем высшем обществе, - их мало. Встречался прежде легши налет английского акцента, наследие няньки-англичанки, но он выводится; некоторые готовые выражения, взятые из обихода военного, охотничьего, ресторанного, но разительных искажений речи я не встречал. Такое ужасное выражение, как "обязательно" вместо "непременно", зародилось в средних кругах и оттуда проникло вверх и вниз. Не знаю, ощущают ли мои слушатели логическую оскорбительность этого слова, применяемого в таких случаях, когда не только нет элемента обязанности, но когда событиями в некотором роде руководит фатум. "Пройдитесь по Невскому, - вам обязательно повстречается такой-то". Или, вы спрашиваете огородника: "Что к Петрову дню арбузы поспеют?" - "Обязательно".
Такое не менее ужасное явление, как превращение собирательного существительного "прислуга" в обыкновенное, заменяющее "кухарка", или "служанка", по самым условиям жизни, могло зародиться только в тех кругах, где численность прислуги выражается единицей и где силою вещей забыли, что "прислуга" такое же собирательное слово, как, например, "персонал". Но многие ли ощущают нелепость такого выражения, как: "Моя прислуга поранила себе палец", или "Моя прислуга сегодня вышла замуж"? И что сказать, наконец, о появлении в разговорном обиходе таких выражений, как: "Сколько у вас прислуг?" или "Все наши прислуги разбежались"?
Не в высших кругах слышал я такие выражения, как: "между прочим", вместо "между тем", "слишком", вместо "очень", "в этим" вместо "в этом", "сожалеть кого-нибудь", вместо "о ком-нибудь", или - "они приехали верхами", (потому что тогда надо сказать: "они прибежали босяками"), или "роскошный вальс", "роскошная селедка", или - что на ваше "чего доброго" вам отвечают: "очень просто", - ужаснейшее речение, вносящее в музыку русской речи грязный звук мокрой швабры, падающей на паркет. Не в высшем обществе, наконец, слышал я такие русские слова как "мерси", "шикарный", "дефект", "превалировать", или такие отвратительные слова, как "будировать" (не во французском значении - "дуться" - а в смысле "расталкивать", по созвучию с русским "будить"). И не там я узнал, что слово "опрос" (вероятно, иностранное) заменено более русским словом "анкета". Нет, чтобы захлебнуться в потоке ненужных иностранных слов, не идите в наши гостиные, - откройте любую из наших газет, которые, кажется, задались целью оторвать от прошлого и опошлить наш славный русский язык - самое ценное, стройное, яркое, красочное, что есть в нашей бедной, нестройной, бледной и тусклой действительности…
Повторяю, я не могу отметить особых, типических несовершенств речи в нашей светской молодежи; может быть, я и недостаточно наблюдателен, но могу поручиться, что я никогда не слыхал в жизни того тона какого-то элегантного хулиганства, который иногда считается уместным на сцене, когда целые роли проводятся тоном "эээ… чеаэк, шампанского!". Могу заверить, что я такого юнца не встречал, будь он хоть размаменькин сынок, хоть распрогусарский корнет. Все это и смешно и жалко, т. е., виноват, именно не смешно, а, как признак наблюдательности со стороны актера, имеет не более цены, чем рыжие бакенбарды и клетчатые панталоны, когда изображают англичанина.
Упомянуть ли еще о говоре костюмных, древнерусских пьес, этом жирном выговоре, отяжелевающем голосе, как тесто, скопляющемся где-то в челюстях и гландах, когда вся роль ведется на ы с удвоенными и утроенными согласными? Таким тоном на благотворительных вечерах читается "Кхнезь Курбский от цырского гнева бежал". Кстати - "Курбский": неужели не страдает ухо от этого книжного произношения фамильного суффикса, на и, когда так красиво русское произношение, - неуловимое между о и ы!..
После всего сказанного о голосе, о произношении, об интонации, что сказать о красоте чтения? Когда я думаю о музыке русского языка, о совершенной ее передаче, когда я думаю об этой стороне театра, я помню только слова Царя Берендея: "Исчезло в них служенье красоте".
Как охарактеризовать главную ошибку нашей читки? Я бы сказал, что это - увлечение декламационной кантиленой в ущерб реального смысла слов. Голос разводит свои мелодические краски, в большинстве - некрасивые, выдуманные, подогретые актерским ухарством, не согретые огнем увлечения, выводит свои узоры, независимые от рисунка слов, часто в разрез с рисунком мысли. Голос не ведется, а как бы катится непроизвольно по ступеням словесной каденции. Целые стихи, ряд стихов, говорятся в тоне первого слова, без единого перебоя. И так бы хотелось, иной раз, оборвать, перебежать дорогу, сказать: "Да бросьте же, довольно, новую ноту, ну вот на это слово, ну, одну живую ноту". И так бы и всадил ему в спину Пигасовский кол!
Мы подходим здесь уже к вопросам чисто звуковым, о которых трудно говорить на бумаге; постараюсь на примере "рассказать словами". Когда скупой рыцарь, предвидя картину расточительства после своей смерти, восклицает: "И потекут сокровища мои в атласные дырявые карманы", весь стих обыкновенно говорится на тон первого слова "и потекут", и как в тексте открываются шлюзы сокровищам, так в голосе открываются шлюзы слезам, и в водице этих слез без малейшей дифференциации тонут все слова, а оба прилагательные сливаются в одно, да кстати и с карманами: "ватласныедырявыекарманы"… Вот всю эту словесно-плаксивую группу и хочется перебить и разорвать ударом реализма. Можно еще слово "атласные" вести в тоне "потекут", но со словом "дырявые" должен в эти слезы ворваться перебой негодования, и в тягучем, длинном голосе должно проснуться противодействие, как на берегу обрыва толчок от тормоза, ведь эти дырья в карманах, ведь это бездонная пропасть, в которую он не хочет лететь! Вот этот протест в слове "дырявые" и должен остановить актера на том плаксивом уклоне, по которому пустило его слово "потекут".
Замечу здесь, во избежание недоразумений, что приводя такое толкование данного места из "Скупого Рыцаря", я вовсе не стою за абсолютную его правильность: не на том, или другом "оттенке" я настаиваю, а на принципе "оттенения", - чтобы целые стихи не произносились в одном тоне, чтобы фраза проходила через трубы разного психологического накаливания, чтобы словесный рисунок проходил сквозь радугу чувств. Пример. Ипполит (в одноименной трагедии Эврипида) выбегает из дворца, в негодовании на кормилицу за ее гнусные предложения. "Не приближай ко мне твоей руки, не смей к моим одеждам прикасаться!" Можно сказать все в тоне первой половины фразы, при чем второе приказание будет по тону лишь усилетем второго, это будет крещендо той же самой ноты; но можно, и даже должно, дать другую ноту, чтобы не усилетем звука, а новизною его, дать ощущение крещендо. И вот, эта фраза, начинающаяся в брезгливых тонах гадливого прикосновения к жабе, кончается на высотах оскорбленной чистоты пред ужасом кощунства; и, как всегда почти, слов не достаточно, - в нависающем после возгласа молчании слышится священная тишина снаружи оскверненного, но внутри не поруганного храма…
Верное средство против увлечения декламационной кантиленой и звуковым завитком - реалистически перебой, он же сообщает речи психологическую расцветку. Поменьше думать об актерской ухватке, а почаще о реальном значении слова. Тогда немыслимы будут увлечения такими сомнительными декламационными красотами и, во всяком случае, несомненными логическими уродствами, как "не пожелал бы я и личному врагуаон". Не я скажу, что в искусстве "что" важнее, чем "как", но в актерском искусстве усвоение того, что говорится, должно предшествовать выработке того, как сказать, и последующая работа над выработкой способа не должна овладевать вниманием настолько, чтобы отвлекать от сущности. А у нас, иной раз, когда слышишь стихи, прямо хочется схватить его, за плечи потрясти: "Да придите в себя, вернитесь к жизни, вспомните, что вы говорите!"…
Мы ничего не сказали о диалоге. С того момента, как на сцене не один человек, а два, интересно только одно: в каком отношении они стоят друг к другу; интересен ни один, ни другой, а то третье, что родится от их одновременного присутствия на сцене; важен не тенор, не баритон, важен дуэт. И в самом деле, что может быть великолепнее горячо веденного диалога, этого словесного здания, которое на ваших глазах встает из ничего от дружного, или вернее, - враждебного сотрудничества двоих; когда один другому перебегает дорогу, один другому строит западни, один другого подкапывает, проваливает, и тут же взвивает на дыбы; где ни вы не знаете, что будет, и ни один из двух не знает, что скажет другой; где, что ни слово, то новизна, - новый поворот, новый наклон, новое препятствие, новый удар! Голос, который отступает перед ужасом слышанного, собирается, горбится, чтобы ринуться, как тигр. Удар кулаком по столу, швырнутая книга… А молчание! Молчание, в котором клокочет будущий ответ; или молчание подавленное, безвыходное, - туча нависшая… спина, медленно поворачивающаяся к двери… и вдруг - внезапный поворот под вздержкой негодования, и - сцепка, сцепка речи мелкой, рубленной, когтистой, впивающейся, сливающейся в восхитительный хаос неразличимых слов и сверкающих интонации. Да можно ли хладнокровно говорит об этом, когда любишь театр! Увы, дуэт в диалогах я видал только у наших стариков . У нынешнего поколения, когда двое на сцене, выходит не диалог, а два монолога.
Часто читаем в рецензиях: "не было общего тона, не спелись, видимо не срепетовано". Слова, слова, слова! Да и можно ли ждать суждения, а не слов от людей, которые пишут, что "пьеса выигрывает даже больше в чтении, чем на сцене", или, что "сезон приближается к началу", или, что в "Русалке" ансамбль (знаменитый "ансамбль") был так хорош, что "Пушкин и Глинка остались бы довольны исполнением их детища", или, что в "Виндзорских Кумушках" Варламов исполнял… (как вы думаете, что?) - заглавную роль . Не в том дело, что не срепетовано, а в том, что репетиция есть лишь совместное упражнение памяти; самое слово принимается в его буквальном значении: "repetere - повторять"; но может ли из повторения выйти какое-нибудь созидание? Сцепки нет, взаимного заражения нет; нет восхождения, нагромождения реплик; реплика идет от своей же предшествующей реплики, вместо того, чтобы нарастать в молчании, во время реплики партнера; игра молчания не существует, перемена ветра, - предвестник ответа, - не ощущается; каждый выучил и ведет свое, но даже, когда он хорошо выучил свое, он говорит, не разговаривает; у него и жар будет, но это будет для себя, перед самим собой, он будет говорить с партнером убежденно, но не убеждающе. Не будет, не родится то "третье", что должно родиться от встречи двух: будет кремень и будет сталь, - будет два монолога, но не будет искры, - не будет диалога.