Если эти параграфы верно истолковать с точки зрения течения времени, они представляют собой точную критику опер Россини, написанных до "Сороки-воровки" включительно. Он часто заимствовал из своих ранних произведений, потому что сочинял в слишком большой спешке. "Ошибки в контрапункте" у него действительно существовали с точки зрения традиционных композиторов, независимо от того, завидовали они ему или нет. Он действительно подавлял вокальные партии инструментальными, опять же с точки зрения Паизиелло и старых приверженцев Перголези и Чимарозы. Возможно, мы не захотим согласиться с мнением, будто "удовольствие", получаемое от оперы, должно происходить главным образом от либретто, но мы не можем отрицать, что Россини стремился главным образом к тому, чтобы доставить удовольствие, или что "поэзия", которую ему приходилось перекладывать на музыку, не часто бывала такого качества, чтобы привлечь внимание к себе или увеличить "удовольствие".
Россини никогда не был (по крайней мере до приезда в Париж) вполне сформировавшимся композитором-романтиком, смотревшим на каждый новый опыт в композиции как на произведение, к созданию которого влечет его "демон" и которое, следовательно, должно стать его величайшим и уникальным творением, насколько возможно близким к совершенству. Сочинение опер было его профессией, способом заработать себе на жизнь; ему приходилось создавать оперы в спешке, чтобы иметь возможность как-то существовать, и он свободно и легко делал их, насколько возможно, привлекательными для их потенциальных слушателей. Его позиция не отличалась от большинства его итальянских коллег, она изменилась скорее тогда, когда он стал писать для Парижа, чем когда он создавал более поздние итальянские оперы. Автор "Джорнале театрале" высказывал сожаление о том, что Россини не так относился к своему искусству, как Бетховен или Вагнер. По правде говоря, в течение первых четырнадцати лет активной оперной карьеры его отношение к композиции напоминало отношение автора симфоний Гайдна или же такого современного композитора, писавшего для театра музыкальной комедии, как Джордж Гершвин.
Неизвестно, когда Россини покинул Милан и где он провел время после первых постановок "Сороки-воровки" (май-июнь) до августа. Возможно, он снова остановился в Болонье, отдохнул с родителями и друзьями, а затем отправился на юг. 12 августа официальная "Джорнале" Неаполя говорит о его присутствии в городе и работе над большой трехактной оперой, которая будет поставлена в "Сан-Карло" этой осенью. Она станет единственной в своем роде и во многих смыслах наименее россиниевской из его опер. Это "Армида".
Глава 6
1817 – 1819
Наверное, Россини неохотно принял либретто для своей "Армиды", так как оно включало колдовство и разнообразные сверхъестественные явления, те формы театрального вымысла, которые композитор не особенно любил. Он писал туринскому либреттисту графу Карло Дона в апреле 1835 года: "Если бы я посоветовался с вами, возможно, удалось бы вернуться в пределы естественного, а не углубляться в мир необузданных фантазий и чертовщины, от власти которых современные философы, по их заверениям, стремятся освободить слишком доверчивое человечество". Но с эпической поэмой Тассо "Освобожденный Иерусалим", послужившей источником для создания далеко не совершенного текста Джованни Федерико Шмидта, невозможно было в Италии обойтись столь же вольно, как с "Золушкой" Перро, так что необузданные фантазии Тассо сохранились. К тому же Россини, по обычаю, был обязан согласиться на любое либретто, предоставленное ему Барбаей.
Премьера трехактной оперы-серпа "Армида" состоялась в "Сан-Карло" 11 ноября 1817 года. В поставленной с большой роскошью опере, по описанию Радичотти, демонстрировались "дворец Армиды и волшебные сады, появления и исчезновения злых духов, фурий, призраков, колесницы, в которые запряжены драконы, танцующие нимфы и amorίnί, взмывающие в небеса и спускающиеся с искусственных облаков". Таким образом, опера вернулась назад, к "машинным" операм двух предшествующих столетий, одновременно предвещая сценические особенности французской большой оперы, прообразом которой уже послужили "Весталка" (1807) и "Фернанд Кортес" (1809) Спонтини, но своего наиболее полного воплощения она достигнет в операх "Немая из Портичи" (1828) Обера и "Вильгельм Телль" (1829) Россини. "Армида", единственная среди итальянских опер Россини, первоначально представляла собой музыку для балета и, подобно еще двум итальянским операм, "Отелло" и "Моисей в Египте", была трехактной.
Несмотря на всю роскошь и расточительность, с которой Барбая поставил "Армиду", ни первые зрители "Сан-Карло", ни журналисты не одобрили ее. А так как "расточительность" самого Россини вылилась в необычайную плотность инструментовки и гармонии, а также самым тщательным образом разработанные речитативы и хоры, партитуру осудили, назвав ее "слишком немецкой". Сравнение с неперегруженной "естественной" итальянской мелодией, принесшей мгновенный успех "Елизавете, королеве Английской" два года назад, было явно не в пользу "Армиды". В своей многословной рецензии официальная "Джорнале" (3 декабря 1817 года) обвиняла Россини в том, что он решил "утверждать свою славу на основе коррупции века", и в том, что "предпочел интеллектуальные комбинации и построения вдохновлявшему его священному огню". Автор полагал, что Россини был "рожден с духом Чимарозы и Паизиелло", но неустанно трудился над тем, чтобы "подавить свои природные импульсы и явиться разукрашенным в варварском (читай – немецком) стиле. Произошло же это потому, что он или пошел на поводу у ветреной моды, или его чрезмерно усердно воспитывали на иностранной классической литературе". В последующие десятилетия мнения, проникнутые подобного рода агрессивным шовинизмом, не раз высказывались в адрес Доницетти и Верди, и не только в Неаполе.
То, что "Армида" никогда не входила в текущий репертуар театров, объясняется главным образом трудностями постановки и подбора актеров, а не стилистическими отличиями оперы от других более ранних и поздних произведений, ставших широко известными. Для нее требуются, помимо актрисы, обладающей чрезвычайно эффектным сопрано, три превосходных тенора и в равной степени талантливый бас. Удивительно то, что, несмотря на эти условия, "Армиду" все же впоследствии ставили, даже в Неаполе, в двухактной версии в 1819-м и еще раз в 1823 году. Уши неаполитанцев стали привыкать к так называемым "германизмам" Россини; мадам Фодор-Менвьель обрела подлинный триумф в роли Армиды в "Сан-Карло".
Через двадцать четыре дня после первого исполнения "Армиды" официальная "Джорнале" (5 декабря 1817 года) сообщила о том, что Россини вскоре надолго покинет Неаполь: он собирался в Рим, где должен был написать новую оперу для театра "Арджентина" по контракту с Пьетро Картони. 27 декабря газета пишет, что "несколько дней назад" он уехал из Неаполя, чтобы присутствовать на премьере этой новой оперы. Понятие "несколько дней назад" может трактоваться очень вольно. Как отмечает Каметти, Россини, по-видимому, приехал в Рим к 9 или 10 декабря. Премьера новой оперы "Аделаида Бургундская, или Оттоне, король Италии" в театре "Арджентина" должна была состояться в тот самый день, когда появилась газетная публикация (27 декабря), и, даже если Россини привез с собой из Неаполя в Рим почти законченную партитуру, ему все равно пришлось бы приехать в Рим, как минимум, за две недели для того, чтобы успеть провести репетиции.
Многие авторы приписывают либретто "Аделаиды Бургундской" Якопо Ферретти; к несчастью, это была еще одна поделка злосчастного Джованни Федерико Шмидта. Усталый по вполне понятным причинам, Россини (в течение этого года он написал "Золушку", "Сороку-воровку" и сложную трехактную "Армиду") видел в новой опере всего лишь источник заработать 300 римских скуди (приблизительно 950 долларов). "Аделаида Бургундская" обнаруживает все признаки изнуряющей спешки и отсутствие подлинного интереса. Композитор привлек своего друга Микеле Карафу , чтобы написать несколько не слишком заметных арий. Он вернулся к речитативам и позаимствовал для этой мрачной и серьезной оперы блистательную увертюру "Векселя на брак", написанную более восьми лет назад. Вежливый Радичотти назвал "Аделаиду Бургундскую" "худшей из всех опер-сериа Россини" и добавил, что в ней мы не находим ничего, кроме банальности, от начала до конца. Россини, вероятно, знал заранее, что Картони собрал для этой оперы довольно посредственную труппу певцов и цинично составил партитуру, не тратя на нее много сил и времени (примечательно, что персонажи второго плана выражают себя преимущественно в речитативах). Премьера "Аделаиды Бургундской" состоялась 27 декабря 1817 года в театре "Арджентина". И публика, и пресса отнеслись к ней одинаково неблагосклонно. Римский корреспондент "Нуово оссерваторе Венето" (от 31 декабря 1817 года) писал: "Мы стали свидетелями того, как "Аделаида Бургундская", поэма Шмидта, жила и умерла в течение одного вечера в театре "Арджентина" – в действительности ее исполняли до середины января. Римская "Нотицие дель джорно" отмечала, что даже такой весомой репутации, как у Россини, недостаточно для того, чтобы спасти "произведение, не удовлетворяющее вкусам публики".
Вернувшись в Неаполь 27 января 1818 года, Россини написал Антальдо Антальди, гонфалоньеру Пезаро, письмо с просьбой обсудить предстоящее открытие после ремонта пришедшего в ветхость театра "Дель Соле" в его родном городе . Граф Джулио Пертикари, один из знаменитых пезарцев, предоставивших средства на реконструкцию театра, станет впоследствии близким другом Россини. "Я вас люблю и почитаю как величайшую гордость нашей родины, – написал ему Пертикари. – Я горжусь тем, что являюсь вашим земляком. Позвольте же мне гордиться и вашей дружбой". (Не следует забывать, что человеку, к которому обращался Петрикари, не было еще и двадцати шести лет.) Для праздника по случаю открытия театра Россини должен был поставить "Сороку-воровку". На первое письмо, посланное гонфалоньеру, композитор ответа не получил; Россини снова заявил о своем желании занять Изабеллу Кольбран и Андреа Ноццари в планируемых представлениях.
Россини повторил свое предложение в еще одном письме от 10 марта, адресованном Антальди. Позже в письме Луиджи Акилли в Рим он сообщил, что гонфалоньер прислал доброжелательный, но нерешительный ответ. "Не могу просить певцов поступить в мое распоряжение на шесть месяцев, чтобы петь в городе, где они смогут очень мало заработать, – писал он Акилли. – Я пытался торговаться с этими людьми, но у тенора Ноццари контракт с Неаполем, мадам Кольбран не может дольше оставаться в моем распоряжении. Бас [Раньеро] Реморини, которого вы услышите в Риме, согласился выступить, и я сторговался с ним на 300 скуди (около 950 долларов). [Альберико] Куриони, тенор, хочет получить 400 скуди, как он получает в Милане. Советую вам послать условия соглашения вышеупомянутому Куриони в Милан, чтобы он от нас не ускользнул, он вполне хорош, особенно учитывая тот дефицит теноров, в котором мы оказались. Контракт Реморини можете послать в Болонью, моему отцу, он передаст его певцу, когда тот будет там проездом, мы так договорились. Пытаюсь заключить контракты с Ла Шабран [Маргарита Шабран], с Ла Момбелли [по-видимому, Эстер] и Ла Беллок [имеется в виду Тереза Джорджи-Беллок] и скоро получу от них окончательные ответы".
29 апреля все еще не удалось найти примадонны для сезона в Пезаро. В этот день Россини написал Розе Моранди, предлагая ей спеть в "Сороке-воровке": "В труппу войдут Реморини, [Микеле] Кавара, Куриони. Синьор Панцьере даст "Улисса", gran hallo, и вы окажетесь, дорогая Розина, среди достойных людей, и я тоже (обратите внимание на мою скромность) буду среди них, я, жаждущий увидеть и услышать вас". Но Роза Моранди не приняла приглашения; Россини в конце концов заключил контракт на роль Нинетты с Джузеппиной Ронци де Беньис.
Во время этих длительных переговоров Россини писал музыку и готовил к постановке в "Сан-Карло" свою двадцать четвертую оперу. Либретто "Моисея в Египте" написал Андреа Леоне Тоттола на основе известной трагедии падре Франческо Рингьери. "Моисея в Египте" называли azione sacra, так как его сюжет заимствован из Библии (он был выбран для того, чтобы иметь возможность ставить оперу во время поста). Эту оперу иногда называют ораторией, хотя по стилю это трехактная большая опера. Сезон карнавала в 1818 году закончился рано (Пасха пришлась на 22 марта), и Россини снова пришлось писать в большой спешке. Он снова призвал на помощь Карафу, на этот раз для того, чтобы написать только одну арию Фараона, часто не исполняемую во время представлений. Тем не менее он написал одну из самых больших и наиболее тщательно разработанных партитур, когда-либо им созданных, закончив ее примерно 25 февраля.
"Моисея в Египте" впервые исполнили в "Сан-Карло" 5 марта 1818 года. Тогда в него не входила ставшая впоследствии всемирно известной хоральная молитва "С высот своих небесных", которая была добавлена в дни представлений в театре "Сан-Карло" во время Великого поста в 1819 году. Она принесла немедленный оглушительный успех. Чрезвычайно живой, типичный для Стендаля фрагмент из "Жизни Россини" описывает результаты первых попыток машиниста сцены театра "Сан-Карло" показать, как раздвинулось Красное море в "Моисее". "В третьем акте "Моисея" не помню каким именно образом, но поэт Тоттола ввел переход через Красное море, не подумав о том, что этот переход поставить не так легко, как казнь тьмой [сцена, открывающая оперу]. В любом театре партер расположен таким образом, что море может быть видно только вдали; чтобы показать, как его переходят, нужно было его приподнять. Машинист театра "Сан-Карло", стремясь решить неразрешимую задачу, устроил все нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигающих их по велению Моисея... Все много смеялись; веселье было настолько искренним, что невозможно было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительное изобретение..."
Когда Россини вернулся в Неаполь из Рима после постановки "Аделаиды Бургундской", он снова подвергся ожесточенным нападкам со стороны реакционеров и консерваторов. Большая часть действующих лиц, которым предстояло участвовать в "Моисее в Египте", проявила большой энтузиазм по поводу состоявшейся 3 января 1818 года в "Сан-Карло" постановки "Боадичеи" Франческо Морлакки. Противники Россини попытались воспользоваться "Боадичеей" как дубинкой, с помощью которой можно было бы разделаться с "пагубными новшествами", введенными в оперу Россини и "его последователями". Официальная "Джорнале" в статье от 13 февраля отзывалась о Морлакки как о композиторе, который "предпочитает музы сиренам и заменяет пустые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты. Что за новые чудеса произвела бы музыка сегодня, – вопрошает автор, – если бы и другие стали следовать примеру Морлакки?".
Месяц спустя та же газета писала: "Россини одержал новую победу своим "Моисеем в Египте". Очень простая мелодика, естественная, всегда оживленная подлинной выразительностью, и самая благодарная мелодия, самые выразительные эффекты гармонии удачно используются для воплощения ужасного и трогательного; быстрый, благородный, выразительный речитатив; хоры, дуэты, трио, квартеты и т. д. – все это в равной мере выразительное, трогательное и возвышенное: вот награда этой новой музыки, за которую он в большом долгу перед поэтом". Автор изобрел не знающую поражений систему оставаться всегда правым: ему нравилось только все простое, а следовательно, то, что ему нравилось, становилось простым. То, что Россини одержал новую победу, было непреложным фактом: "Моисей в Египте" помог перечеркнуть бедного Морлакки и его "Боадичею" (вероятно, приятную старомодную оперу-сериа, так как этот композитор обладал большим лирическим талантом), а также отмести брюзжание, угрозы и смятение противников Россини.
Леди Морган, представившая подробный живой рассказ об оперной жизни Неаполя в период первого возобновления "Моисея в Египте" (1819-1820), пишет:
"Какая бы опера ни ставилась в Неаполе, духовная или светская, серьезная или комическая, единственным композитором, всегда получавшим нескончаемые аплодисменты, был Россини. Его "Моисей" исполнялся в "Сан-Карло" во все время нашего там пребывания; и, хотя мы слушали его почти каждый раз, когда он только исполнялся, мы каждый раз воспринимали эти великолепные сцены с неослабевающим удовольствием и наслаждением.
Опера "Моисей" строго соответствует событиям жизни этого воина-пророка, рассказанным им самим, но пересказ носит более расширенный характер, за счет чего углубляются характеры других персонажей и усиливается драматический эффект. Когда поднимается занавес, божественный наказ только что прозвучал, и сердце Фараона ожесточилось;