Через несколько дней после своей женитьбы чета Россини покинула Болонью и отправилась в Вену в обществе Амбрози, Давида и Ноццари. О том, что уже в начале 1822 года у них не было намерения возвращаться в Неаполь, свидетельствует письмо Россини от 22 марта из Вены, адресованное Бенелли в Лондон. Извинившись перед импресарио за то, что долго не писал, Россини продолжает: "Теперь я муж Кольбран. Этот брак состоялся всего несколько дней назад в Болонье в присутствии моих родителей. Короче говоря, я не хочу возвращаться в Неаполь из Вены, не хочу, чтобы и моя жена возвращалась туда. Если у вас нет на следующий год примадонны и вы можете предложить мне выгодный контракт, я готов принять на себя эту кампанию в Лондоне и обязуюсь в течение действия контракта написать оперу и поставить те оперы, какие вы захотите. Сделайте предложение нам обоим. Сообщите мне и о препятствиях, и о преимуществах, все это пока втайне, так как я веду одновременно и другие переговоры, а вы сами знаете, как это скверно – гоняться за двумя зайцами. Моя жена дебютирует в опере "Зельмира", последней поставленной мною в Неаполе, которую я даю сейчас в Вене. Это моя собственность".
27 марта 1822 года Россини посетил "Кернтнертортеатр", где слушал оперу "Вольный стрелок" Карла Марии Вебера, которой дирижировал сам автор. Впервые она исполнялась в Берлине 18 июня прошлого года, а теперь в роли Агаты выступала знаменитая Вильгельмина Шредер-Девриент. Однако композиторы в Вене не познакомились. Вебер в качестве самозащиты вынашивал чувство отвращения к современной итальянской опере, а в недавнее время у него развилось вполне объяснимое чувство зависти к большому успеху Россини в Вене. Несколько лет спустя Вебер и Россини по-дружески встретились в Париже. "
Вена, услышавшая "Счастливый обман" и "Танкреда" в 1816 году, "Итальянку в Алжире" и "Кира в Вавилоне" в 1817-м, "Елизавету, королеву Английскую" и "Деметрио и Полибио" в 1818-м и "Севильского цирюльника" и "Сороку-воровку" в 1819-м, подчинилась магии Россини, несмотря на многочисленные направленные против него статьи шовинистических, антиитальянских и протевтонских критиков. В конце марта 1822 года венская публика с большим волнением ожидала новую оперу Россини, личное знакомство со стремительным тридцатилетним композитором и встречу с другими его операми. Россини уже стал для австрийцев любимым создателем опер.
Глава 8
1822 – 1823
С апреля по июль 1822 года в "Кернтнертортеатре" проходил фестиваль Россини. Он начался 13 апреля с неаполитанского исполнения "Зельмиры". Не совсем здоровая Изабелла Кольбран пела не лучшим образом; к тому же ей показалось трудным приспособить свой голос, которым она так умело управляла в театре "Сан-Карло", к сравнительно небольшому залу венского театра. Однако "Зельмира" понравилась венцам, и при последующих исполнениях их восторг все более и более возрастал. Россини, поставивший и отрепетировавший оперу для Барбаи, предпочел, чтобы дирижировал постоянный главный дирижер театра Йозеф Вейгль. Было известно, что оперный композитор Вейгль (1766-1846) завидовал итальянцу, которого слишком чествовали. Но тем не менее он фанатично работал над постановкой "Зельмиры" и сделал все возможное для ее успеха. Россини рассказывал Фердинанду Гиллеру: "Он знал, что его описали мне как одного из моих врагов. Чтобы убедить меня в обратном, он проводил оркестровые репетиции "Зельмиры" с такой тщательностью, какой никогда не проявляли ни я сам, ни кто-либо другой. Временами я испытывал желание попросить его не доводить свою точность до крайности, но должен признать, что все прошло замечательно".
В Лейпциге "Альгемайне музикалише цайтунг" опубликовала очень длинный, большей частью хвалебный очерк по поводу "Зельмиры", написанный приверженцем Бетховена Фридрихом Августом Канне. Джузеппе Карпани, в то время придворный поэт австрийского двора (и следовательно, преемник Апостоло Дзено и Метастазио), внес лепту похвал в адрес Россини: "Зельмира", опера всего лишь в двух актах, которая длится почти четыре часа, никому не кажется слишком длинной, даже музыкантам, и это говорит само за себя". Затем Карпани впадает в фантастические преувеличения, чем навлекает на свою голову порицания со стороны "Л’Оссерваторе венециано". Когда автор "Гадзетта ди Милано" выступил с нападками на "Зельмиру", указав на преимущества перед ней оперы Морлакки "Тебальдо и Изолина", правда признавшись при этом, что всего лишь прочел партию фортепьяно в партитуре "Зельмиры", Карпани пришел в ярость. Он прислал в "Гадзетту" еще одну подборку разных глупостей в защиту Россини, выдвигая претензии на вечное величие "Зельмиры", громя всех, кто с этим не согласен.
На россиниевском фестивале в "Кернтнертортеатре" вслед за "Зельмирой" последовала "Золушка" (30 марта), а затем "Матильда ди Шабран" (7 мая). Россини подготовил "Матильду" для Вены так, что она тоже длилась четыре часа. В вечер ее первого исполнения в Вене жара наряду с непривычной продолжительностью оперы уменьшили энтузиазм публики в первом акте и привели к почти полному равнодушию во втором, затянувшемся до поздней ночи. Россини тотчас же сократил партитуру, на второй вечер (11 мая) опера прошла с большим успехом. "Альгемайне музикалише цайтунг" писала о "Матильде ди Шабран": "Снова чисто россиниевская музыка. Мы находим себя в кругу старых знакомых: если бы захотели поприветствовать каждого из них, то нам пришлось бы непрестанно делать поклоны и реверансы... значит, Россини украл, но у музыкального миллионера – у самого себя". И это обвинение намного ближе к истине, чем настойчивые заверения Карпаньи, будто Россини не заимствует музыкальные темы из старых опер, создавая партитуры новых.
Позже, в мае, Россини привлек зрителей в "Кернтнертортеатр" оперой "Елизавета, королева Английская". "Синьора Кольбран великолепно исполнила главную роль, – утверждала "Альгемайне музикалише цайтунг", – она действительно была королевой вечера". Затем последовала "Сорока-воровка" (21 июня), доведя до кипения волнение венцев по поводу Россини. На этот раз лейпцигские периодические издания сообщали: "Фанатики подняли громкий крик. Маэстро пришлось выходить на сцену после увертюры и по четыре или пять раз после каждого номера, вызвавшего аплодисменты!.. Это настоящая эпидемия, против которой ни один врач не сможет найти предупредительные средства".
8 июля состоялось заключительное представление сезона, бенефис Россини. Для него композитор подготовил одноактный сжатый вариант "Риччардо и Зораиды", несомненно изъяв оттуда те номера, которые венцы уже слышали в других операх. Это представление превратилось в почти несмолкаемую овацию ему, Кольбран и другим основным исполнителям, которые позже собрались в доме Россини на ужин, так как в тот день были именины Кольбран. Под окнами собралась большая толпа, привлеченная слухами о том, будто бы ведущие венские артисты собираются в этот вечер пропеть в честь Россини серенаду. Согласно "Альгемайне музикалише цайтунг", Россини сначала растерялся, когда узнал, по какой причине собралась внизу толпа, но затем воскликнул, обращаясь к гостям: "Нельзя допустить, чтобы все эти славные люди ушли разочарованными. Раз они ждут концерта – смелее, друзья! Мы дадим им его ex abrupto! Открыли пианино, и Россини заиграл вступление к арии Елизаветы, которую изумительно спела Изабелла.
С улицы раздавались крики восторга: "Viva, viva! Sia benedetto! Ancora, ancora!" Тогда тенор Давид с фрейлейн Экерлин исполнили дуэт; новые возгласы восторга, новые требования. В ответ на них великолепный тенор Ноццари спел выходную арию из "Зельмиры"; в заключение Кольбран "проворковала" со своим Ринальдо исполненный чувственности знаменитый дуэт из "Армиды" "Дорогая, тебе эта душа...".
Энтузиазму слушателей уже не было границ. Всю улицу заполнил народ. "Пусть выйдет маэстро!" – скандировала толпа. Россини подошел к окну, поклонился и всех поблагодарил. Крики стали еще громче: "Вива, вива! Спойте, спойте!" И тогда маэстро, по-прежнему улыбаясь, выполнил просьбу и в присущей ему изящной манере исполнил арию из "Цирюльника" "Фигаро здесь, Фигаро там"; затем снова поклонился, пожелав собравшимся спокойной ночи; но публика хотела, чтобы празднество продолжалось на итальянский манер до зари, и требовала продолжения.
Тогда Россини и его гости, и без того утомленные исполнением в театре большой оперы и этим импровизированным концертом, встали из-за стола, потушили огни и собрались уйти отдыхать – пробило уже два часа ночи.
В ответ на это на улице поднялся приглушенный недовольный шум, постепенно нараставший, наподобие тех грозных крещендо, которые так часто вводил в свои оперы маэстро, зазвучали оскорбления, возможно, артистам за щедрость заплатили бы градом камней, если бы не вмешались полицейские, которые вот уже некоторое время циркулировали среди толпы, и не вынудили фанатиков разойтись".
Россини пользовался такой популярностью в императорской Вене, что люди следовали за ним по улицам, выглядывали в окна, когда он проходил мимо. Популярность его опер в Вене не была преходящей, а продлилась многие годы. В сентябре 1824 года явно после посещения "Отелло" в "Кернтнертортеатре" Гегель написал жене: "Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене!" И несколько дней спустя: "Слушал "Коррадино" ["Матильду ди Шабран"] в исполнении Дарданелли и Давида: какой дуэт! Они обладают уникальными голосами, душой, чувством. Теперь я хорошо понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят – она создана для итальянских голосов, как бархат и шелка для элегантных молодых женщин, а страсбургские пирожки для гурманов. Эту музыку нужно петь так, как поют итальянские певцы, тогда ничто не сможет ее превзойти".
Берлин был не единственным немецким городом, где звучали выпады против Россини. В Вене почитатели Вебера и других немецких композиторов неустанно подвергали нападкам иностранную музыку. Некоторые из них выступали с такой бранью, что корреспондент "Альгемайне музикалише цайтунг" прислал из Вены восторженный биографический очерк о Россини, в котором сравнивал клеветников с собаками, лающими у ног монумента его славе. Друг Бетховена Антон Шиндлер с горечью заметил, что любовь венцев к Россини превратилась в исступление и что после отъезда итальянской труппы город кажется понесшим тяжкую утрату. Хотя Шиндлер утверждает, будто этот "скандальный" успех был вызван всецело итальянскими певцами, но оперы Россини продолжали пользоваться любовью публики, даже когда их исполняли такие хорошие труппы, хотя, конечно, они так прочно не утвердились бы в симпатиях венцев, если бы впервые в Вене их не исполнили итальянцы.
27 июля 1823 года Бетховен в письме к Луи Шпору упоминает о повальном увлечении Россини, используя каламбур: "У меня мало для вас новостей, разве что могу сообщить, что у нас богатый урожай изюма [rosίnen – сушеный или давленый виноград]". Автор "Фиделио" потерпел неудачу в 1805 году, провалилась и исправленная версия 1806 года, опера была лучше встречена в 1814 году, но фурор не произвела, так что вполне понятно раздражение Бетховена против нашествия итальянцев. Но когда композитор и пианист Теофилус Фрейденберг поинтересовался его мнением по поводу музыки Россини, Бетховен ответил: "Она отражает фривольный дух нашего времени, но Россини человек талантливый и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что на сочинение оперы ему нужно столько недель, сколько лет потребовалось бы на это немецкому композитору".
Россини, со своей стороны, испытывал глубокое восхищение перед своим великим немецким современником. Еще в 1817 году он слышал несколько фортепьянных произведений Бетховена, а в 1822 году в Вене познакомился с другими произведениями, включая струнные квартеты и "Героическую" симфонию. Его желание познакомиться с их создателем неуклонно возрастало. В одной из "разговорных" книжек, которыми пользовались собеседники глухого Бетховена, чтобы общаться с ним, есть запись, сделанная рукой его брата Иоганна: "Сегодня встретил маэстро Россини, который очень тепло приветствовал меня и дал ясно понять, что хотел бы познакомиться с тобой. Если бы он был уверен, что найдет тебя дома, то сразу же пошел бы со мной, чтобы нанести тебе визит". Россини просил и музыкального издателя Артариа, чтобы тот договорился о времени, когда он сможет посетить Бетховена, но получил ответ, что Бетховен из-за болезни глаз никого в этот день принять не может. Затем Россини заручился поддержкой семидесятилетнего Антонио Сальери, бывшего когда-то соперником Моцарта, теперь он давал советы Бетховену, как писать для голоса. Сальери через Джузеппе Карпани, наконец, организовал эту встречу.
Визит Россини к Бетховену состоялся в конце марта или начале апреля 1822 года. Он рассказал о нем Рихарду Вагнеру в 1860 году. Благодаря скрупулезным записям Эдмона Мишотта, присутствовавшего на встрече как друг и Вагнера, и Россини, у нас есть заслуживающий доверия детальный отчет о беседе Вагнера и Россини, состоявшейся в парижской квартире Россини на рю Шоссе-д’Антен. Разговор проходил на французском языке, на котором Россини к 1860 году бегло говорил. Мишотт отметил, что Вагнер, не так хорошо знавший язык, несколько раз повторял фразы, слегка меняя их, чтобы уточнить свои мысли или более детально обсудить свои теории.
В ходе разговора Россини упомянул, что, увидев Вебера в первый раз, он испытал волнение, близкое к тому, которое почувствовал "ранее, при встрече с Бетховеном". Затем он попытался перейти на другие темы, но взволнованный Вагнер вскоре снова заговорил о Бетховене. "Что я могу сказать? – произнес Россини. – Поднимаясь по лестнице, ведущей к убогой квартире, где жил великий человек, я с трудом сдерживал волнение. Когда нам открыли дверь, я очутился в грязной лачуге, где царил страшный беспорядок...
Портреты Бетховена, которые мы знаем, в общем довольно верно передают его облик. Но никаким резцом нельзя отобразить ту неизъяснимую печаль, которой были пронизаны черты его лица; из-под его густых бровей, как будто из пещеры, сверкали небольшие, но, казалось, пронизывающие вас глаза. Голос у него был мягкий и несколько глуховатый.
Когда мы вошли, он сначала не обратил на нас внимания, занятый окончанием нотной корректуры. Затем, подняв голову, он обратился ко мне на довольно понятном итальянском языке: "А, Россини! Вы автор "Севильского цирюльника"? Я вас поздравляю, это превосходная опера-буффа; я ее с удовольствием прочел. Пока будет существовать итальянская опера, ее не перестанут исполнять. Не пишите ничего, кроме опер-буффа, не стоит испытывать судьбу, пытаясь преуспеть в другом жанре". Когда Карпани, сопровождавший Россини с тем, чтобы представить его Бетховену, заметил, что Россини написал большое количество опер-сериа и упомянул "Танкреда", "Отелло" и "Моисея в Египте", Бетховен возразил: "Я их просмотрел, но, видите ли, опера-сериа не в природе итальянцев. Им не хватает музыкальных знаний, чтобы работать над настоящей драмой, да и как их получить в Италии?.. А в опере-буффа с вами, итальянцами, никто не может сравниться. Ваш язык и живость вашего темперамента для нее и предназначены. Посмотрите на Чимарозу: разве в его операх комическая сторона не превосходит все остальное? То же самое у Перголези. Вы, итальянцы, превозносите его религиозную музыку, я знаю. В его "Стабат" действительно много трогательного чувства, я с этим согласен, но форма лишена разнообразия... и в целом производит впечатление монотонности, в то время как "Служанка-госпожа"..."
В этот момент Вагнер перебил рассказ Россини: "Какое счастье, маэстро, что вы не последовали совету Бетховена..." На что Россини ответил: "По правде говоря, я испытываю бóльшую склонность к операм-буффа. Я предпочитал браться за комические, а не за серьезные сюжеты. К сожалению, мне не часто доводилось выбирать для себя либретто, это делали мои импресарио. А сколько раз случалось так, что я получал сценарий не сразу, а по одному акту, и мне приходилось писать музыку, не зная, что последует дальше и чем закончится вся опера. Подумать только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку! Переезжая из города в город, словно кочевник, я писал по три-четыре оперы в год. Но не думайте, что это дало мне возможность жить как вельможа. За "Цирюльника" я получил 1200 франков, да еще импресарио подарил мне костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот костюм стоил, пожалуй, франков 100, всего, следовательно, 1300 франков. У меня ушло всего тринадцать дней на то, чтобы написать партитуру..."
Здесь снова Вагнер прервал: "Тринадцать дней! Это поистине небывалый факт. Но, маэстро, меня удивляет, как вам удалось в таких условиях, ведя столь vie de boheme, написать такие превосходные страницы "Отелло" и "Моисея", которые несут на себе печать не импровизации, а продуманного труда, требующего концентрации всех душевных сил!" – "О, я обладал природным чутьем, и писалось мне легко".
Позже в разговоре Россини скажет: "Ах, если бы я смог обучаться в вашей стране, думаю, я смог бы создать что-нибудь получше того, что мною написано!"
Вагнер: "Но это, конечно, не было бы лучше сцены тьмы из "Моисея", сцены заговора из "Вильгельма Телля", а из музыки другого жанра Quando Corpus morίetur [в "Стабат матер"]..."
Россини: "Согласен, но вы упомянули только счастливые эпизоды моей карьеры. Но что все это стоит по сравнению с творчеством Моцарта или Гайдна? Не могу вам передать, как я восхищаюсь этими мастерами, их глубокими знаниями и уверенностью, присущей их композиторскому искусству. Я всегда им завидовал в этом, но этому можно научиться только на школьной скамье, но еще нужно быть Моцартом, чтобы уметь ею пользоваться. Что касается Баха, если говорить пока только о вашей стране, то его гений просто подавляет. Если Бетховен чудо среди людей, то Бах – божественное чудо! Я подписался на полное собрание его сочинений [издание Баховского общества, основанное в 1850 году]. Вот посмотрите, на моем столе как раз последний вышедший том. Сказать правду? День, когда придет следующий, будет для меня несравненно счастливым. Как бы мне хотелось до того, как я покину этот мир, услышать исполнение его великих страстей [по Матфею] целиком! Но здесь, у французов, об этом и мечтать нельзя".
После непродолжительной беседы о Мендельсоне Вагнер снова вернулся к Бетховену и спросил, чем закончился визит. Россини ответил: