"Синьор Брускино" дал повод к возникновению одного из наиболее глубоко укоренившихся анекдотов о Россини, дающих представление о его облике, на один из них мы уже ссылались (см. стр. 43). В нем говорится, что, когда Чера, импресарио "Сан-Моизе", стал упрекать Россини за то, что тот принял заказ у соперничающего театра "Фениче" (или, по другой версии, Чера намеренно поручил ему отвратительное либретто), Россини в отместку наполнил партитуру возмутительными излишествами и шутками с целью эпатировать публику. Согласно Азеведо, Россини сочинил гневную музыку для нежных сцен и нежнейшие мелодии для моментов возмущения; мелодии для мрачных моментов передал комическим пассажам, а на музыку в стиле буффо положил самые серьезные стихи; заполнил руладами вокальные партии певцов с низкими голосами, дал очень высокие ноты басу и низкие – сопрано; сочинил "самую изящную, нежную, изысканную кантилену" с аккомпанементом пиццикато для низкого голоса Луиджи Рафанелли; включил весьма продолжительный похоронный марш в эту короткую одноактную оперу-буффа. Азеведо добавляет, что Россини продолжал спокойно играть на чембало, в то время как зрители, посвященные в шутку, оглушительно смеялись, а ничего не подозревавшие свистом выражали свое неодобрение.
Луиджи Роньони был точен, когда написал о "Синьоре Брускино": "Следует отметить, что биографы Россини (до Радичотти) не взяли на себя труд прочесть либретто, которое, по-видимому, не отличается от многих других, положенных на музыку Россини и спокойно принятых публикой того времени... в не меньшей степени это характерно для музыки, которую можно отнести к наиболее реалистичным и наиболее одухотворенным творениям пезарца". Распространившаяся легенда, возможно, возникла из-за тех тактов увертюры "Брускино", где вторым скрипкам была дана команда ударять деревянной частью смычка по железному колпачку лампы, стоящей перед ними, производя таким образом звуки, напоминающие громкие удары часов или стук дирижерской палочки, призывающей оркестрантов к порядку. Причем даже эти "возмутительные" звуки, по утверждению Азеведо, производились четыре раза – каждый раз по нескольку тактов.
"Весьма продолжительный, в высшей степени забавный похоронный марш" длится шестнадцать тактов в сцене, когда сын Брускино со склоненной головой, крадучись, подходит к отцу, напевая скороговоркой слоги, который ему приходится повторять из-за заикания. Кроме некоторой эксцентричности и отступления от правил, присущих россиниевским операм-буффа, ничто в либретто или музыке "Синьора Брускино" не подтверждало легенды. Истинной причиной необъяснимого недовольства первых зрителей, возможно, является то, что двери театра "Сан-Моизе" в вечер премьеры открылись на два часа позже назначенного времени, и еще одна дополнительная задержка произошла в театре до начала увертюры. В действительности эта опера, хотя и не достигла с музыкальной точки зрения уровня "Пробного камня", написанного всего за четыре месяца до нее, и тем более уровня "Итальянки в Алжире", последовавшей вслед за ней еще через четыре месяца, тем не менее музыка ее полна свежего очарования и живости, комизма и остроумия. С соответствующим составом исполнителей и дирижером, который не стремится к излишней возвышенности, затуманивая тем самым и лишая ценности тонко сбалансированные звуки оркестра, "Синьор Брускино" всегда производит должное впечатление.
Не считая небольших сумм, полученных Россини от Момбелли в 1806 году, когда он писал отдельные номера для "Деметрио и Полибио", его первые девять опер принесли ему немногим более 1650 долларов в сегодняшнем эквиваленте. Наряду с прочими обстоятельствами, такими, как его огромная энергия и легкость, с которой он сочинял, этот факт помогает объяснить, почему он спешил из города в город, сочиняя оперы с порывистой поспешностью. Ибо из этой скудной суммы, к которой добавлялись заработки в качестве репетитора или дирижера, а также за написание от случая к случаю вставных арий в оперы других композиторов, он должен был обеспечивать себя, оплачивать путевые расходы и в значительной мере вносить свой вклад в содержание родителей. Вскоре после постановки своей десятой оперы в феврале 1813 года его слава и состояние стали быстро расти.
Глава 3
1813 – 1815
Как и успех в "Ла Скала", почти столь же важен успех в "Фениче", ведущем театре Венеции, так любящей оперу. Здесь премьера оперы Россини впервые состоялась в 1813 году. Текст двухактной мелодрамы "Танкред" был предоставлен Россини театром "Фениче", написал его Гаэтано Росси, взявший за основу эпизоды из "Освобожденного Иерусалима" и пятиактной трагедии Вольтера "Танкред"; возможно, автор был знаком и с несколькими ранними либретто на тему истории Танкреда. Россини, осознавая важность театра "Фениче", запросил гонорар в 600 франков, приводя аргумент, что это опера-серпа. Азеведо пишет, что импресарио предлагал только 400, в конце концов пошли на компромисс и согласились на 500 франков (около 260 долларов).
Россини, который в ноябре 1812 года передал в находившийся по соседству "Сан-Моизе" "Случай делает вором", а в январе – "Синьора Брускино", имел мало времени на завершение "Танкреда", – этот факт может объяснить, почему он позаимствовал увертюру из "Пробного камня", продемонстрировав этим, что под давлением обстоятельств он не чувствовал настоятельной необходимости дифференцировать музыкальный стиль увертюры к фарсу и от такового к серьезной драме. Премьера "Танкреда" в "Фениче" состоялась 6 февраля 1813 года . Представление шло в намеченный день, но официальная местная газета "Джорнале" сообщила, что две ведущие исполнительницы были нездоровы, в результате и во время премьеры, и во время второй попытки исполнения оперу пришлось остановить в середине второго акта. Только 12 февраля певицы выздоровели, и "Танкреда" исполнили полностью. Его встретили с одобрением, но большим успехом он не пользовался. Его исполнили с некоторыми изменениями примерно пятнадцать раз.
Либретто Росси для "Танкреда" имело счастливый конец – Танкред и Аменаида оказываются в объятиях друг друга. Но для повторной постановки оперы, состоявшейся, по-видимому, 30 марта 1813 года, текст был изменен и приближен к версии Вольтера, по которой раненый Танкред умирает в присутствии Аменаиды и Арджирио. Опера в целом понравилась феррарской публике, но трагический финал расстроил некоторых зрителей, и они жаловались, что вид столь печальных сцен может повредить их пищеварению. Пришлось восстановить первоначальный финал. Временные изменения в либретто неизбежно повлекли за собой изменения в музыке: Россини добавил новую арию "К чему нарушать покой", которая, по-видимому, пропала наряду с новым финалом после того, как был восстановлен оригинальный конец.
Из Венеции и Феррары "Танкред" переместился на юг и на запад, встречая повсюду восторженный прием, разнося таким образом имя Россини по всей Италии. В августе 1817 года опера была поставлена на итальянском языке в Мюнхене, а затем переведена на многие языки. Таким образом "Танкред" прославил имя композитора на всю Европу, а также Северную, Центральную и Южную Америку, превратив Россини в фигуру поистине международного значения. Но сведениям о том, будто феноменальный, долгое время продолжавшийся успех когда-то всемирно известной арии "После тревожных дней..." берет свое начало на первом представлении в Венеции, противоречат воспоминания современников. Только увертюра привлекла тогда особое внимание. Но к тому времени, когда опера вернулась в Венецию осенью 1815 года, эта жизнеутверждающая ария начала свою удивительную историю. Стендаль, вполне вероятно, сообщал достоверный факт, когда писал, будто каждый житель Венеции, начиная от гондольера и заканчивая самым богатым и знатным дворянином, повторял фразу из арии: "Меня ты увидишь снова, и вновь я увижу тебя"; и сообщения о такого рода пристрастиях поступали из других итальянских городов, а также из Дрездена и Вены .
Байрон в XIV песне "Дон Жуана" подтверждает сведения о славе Россини в Англии:
"О, нежные, чувствительные трио!
О, песен итальянских благозвучие!
О, "Mamma mia!" или "Amor mio!",
И "Tanti palpiti" при всяком случае,
"Lasciami", и дрожащее "Addio".
(Пер. Т. Гнедич.)
При этом Байрон упоминает о жене мэра какого-то провинциального английского городка, которая, возражая против исполнения некоторых произведений на итальянском языке, воскликнула: "К черту ваших итальянцев! Что касается меня, я люблю простой балет!" Байрон продолжал: "Россини предстояло пройти немалый путь, чтобы в один прекрасный день подвести людей к такому же выводу. Кто бы мог предположить, что ему суждено стать преемником Моцарта? Я утверждаю это с некоторой долей сомнения, как вассал и преданный почитатель итальянской музыки вообще и многих произведений Россини в частности. Однако здесь уместно вспомнить слова знатока живописи из "Векфилдского священника": "Картина была бы написана лучше, если бы художник больше страдал".
"Танкред" не совершил революции ни в музыкальном стиле, ни в итальянской опере, хотя такая точка зрения существует. Утверждалось, будто в "Танкреде" Россини полностью отказался от свободного, так называемого "сухого", речитатива, но он не делал этого, хотя подобных пассажей здесь значительно меньше по сравнению с ранними операми. Когда "Танкреда" собирались ставить в Берлине в январе 1818 года, один из журналистов спросил у Джузеппе Карпани об отличительных особенностях этой оперы, и тот ответил: "Это кантилена, всегда кантилена, прекрасная кантилена, новая кантилена, волшебная кантилена и замечательная кантилена. Преуспей – со всеми своими правилами в области акустики, эстетики, психологии и физиологии – в изобретении только одной из таких кантилен в духе Россини, раскрой ее и поддержи и – "будь со мной, могущественный Аполлон". Природа, создавшая Перголези, Саккини, Чимарозу, теперь создала Россини".
После заключительного спектакля "Танкреда" во время окончания его первого сезона в "Фениче" (7 марта 1813 года) Россини поспешил в Феррару, чтобы руководить постановкой этой оперы там и написать новую музыку, о чем уже упоминалось выше. Но у него оставалось слишком мало времени на Феррару: он был связан контрактом на создание оперы-буффа для еще одного венецианского театра – "Сан-Бенедетто", постановка которой должна была состояться в мае. К середине апреля он вернулся в Венецию. В то время как в "Сан-Моизе" ему платили по 250 франков за фарс, оплата за двухактную комическую оперу в "Сан-Бенедетто" составила 700 франков (приблизительно 360 долларов). Предоставленное ему либретто называлось "Итальянка в Алжире", оно было написано Анджело Анелли и основывалось на легенде о Рокселане, прекрасной девушке, рабыне Сулеймана Великолепного. Текст Анелли был не нов. Луиджи Моска уже написал на его основе оперу, премьера которой с успехом прошла в Милане в "Ла Скала" 16 августа 1808 года.
Слухи упорно связывали имя Россини с примадонной театра "Сан-Бенедетто" Мариеттой Марколини. Стендаль, возможно основываясь на известных фактах, а может, выдумав, написал: "Говорят, будто бы М., очаровательная певица оперы-буффа, находившаяся тогда в расцвете молодости и таланта, не желая остаться в долгу перед Россини, пожертвовала ради него принцем Люсьеном Бонапартом". Стендаль и Азеведо (вероятно, цитируя Стендаля) описывают жизнь Россини в Венеции после "Итальянки в Алжире" как сплошные пиршества в кругу богатых и красивых женщин, как время, когда он мог по собственному желанию выбирать, какие из приглашений в палаццо могущественных и знаменитых венецианских семей он соблаговолит принять. Эти сведения, конечно, не подтверждены документально. Но к ним стоит отнестись с некоторой долей доверия, принимая во внимание безумную страсть венецианцев к опере, а также всем известное пристрастие Россини к красоте, богатству, хорошей еде и роскоши.
"Итальянка в Алжире" была встречена с бурным восторгом в "Сан-Бенедетто" 22 мая 1813 года. Затем Марколини (Изабелла) заболела, и второй спектакль пришлось отложить на 29 мая, где ее наградили овацией. На следующий вечер состоялся личный триумф Россини: среди шумных одобрительных возгласов по партеру распространялись восхваляющие его стихи. "Итальянка" в то время – лучшая из комических опер Россини и одна из четырех-пяти лучших опер, когда-либо им написанных, оставалась на сцене "Сан-Бенедетто" в течение всего июня. Рассказывают, что Россини на следующий день после премьеры заметил: "Я думал, что венецианцы, услышав мою оперу, сочтут меня безумцем, они же показали себя еще более безумными, чем я". Насколько расширилась аудитория комических опер в Венеции, доказывает тот факт, что, пока представления "Итальянки" продолжались в "Сан-Бенедетто", в "Сан-Моизе" тридцать семь раз прошла другая новая опера – "Брак по конкурсу" – Джузеппе Фаринелли.
Венецианская "Джорнале" сообщала (24 мая 1813 года), что Россини написал "Итальянку" за двадцать дней, венецианский корреспондент "Альгемайне музикалише цайтунг" (Лейпциг), опираясь на слова Россини, уточнил, что он потратил на ее сочинение только восемнадцать дней. "Цайтунг" назвала Россини вторым среди композиторов оперы, после Джованни Симоне Майра, по происхождению немца, который в течение этого года поставил две свои лучшие оперы "Белая роза и красная роза" и "Медея в Коринфе". Однако, когда ввиду распространившейся популярности "Итальянки" Джузеппе Малерби, согласно утверждению Дзанолини, спросил падре Маттеи, что он теперь думает о творчестве Россини, то получил такой ответ: "Он все сказал".
Автор "Джорнале" был прав, отмечая многочисленные примеры оригинальности "Итальянки в Алжире". Но легко согласиться с Радичотти (который лучше других знал оперы Россини и оперы его теперь забытых современников), когда он писал: "Что касается "Танкреда" в области серьезной оперы и "Итальянки" в жанре оперы комической, Россини еще в полной мере не обрел ярко выраженной индивидуальности: то тут, то там все еще видны следы подражания". Подробно рассмотрев пассажи, где ощущаются заимствования у таких композиторов, как Моцарт ("Волшебная флейта"), Чимароза, Пьетро Дженерали и Пьетро Карло Гульельми, Радичотти добавил: "По крайней мере, когда мы касаемся сферы неаполитанской оперы-буффа – отчасти он уже находился на грани того, чтобы вскоре отойти от этих традиций". Россини, собственно говоря, оставалось всего три года до "Севильского цирюльника" и четыре до "Золушки" .
Где жил и чем занимался Россини в промежуток времени между исполнениями "Итальянки" в Венеции в мае-июне 1813 года и в декабре этого же года, не может быть с точностью установлено, но вполне вероятно, что большую часть этого времени он провел в Болонье с родителями. Милан, однако, не забыл автора "Пробного камня"; в конце 1813 года, подписав второй контракт с "Ла Скала", Россини приступил к работе над двухактной оперой-сериа "Аврелиан в Пальмире", чтобы поставить ее в день святого Стефана (26 декабря), вечер традиционного открытия зимнего карнавального сезона . На этот раз его гонорар должен был составить 800 франков (примерно 412 долларов). Либретто этой оперы долгое время приписывалось Феличе Романи, но это скорее плод труда гораздо менее способного либреттиста по имени Джан Франческо Романи (или Романелли). На этот раз Россини писал для кастрата: роль Арзаче предназначалась тщеславному Джамбаттисте Веллути, причинившему немало беспокойств во время репетиций: во-первых, он поссорился с Алессандро Роллой , знаменитым дирижером "Ла Скала", а во-вторых, он так перегружал мелодии фиоритурами с целью вызвать аплодисменты, что делал их почти неузнаваемыми для Россини, и это шокировало композитора.
Волнующая премьера "Аврелиана в Пальмире" состоялась в "Ла Скала" 26 декабря 1813 года и была принята холодно . "Джорнале итальяно" взвалила вину за неблагоприятный прием оперы на певцов. "Альгемайне музикалише цайтунг" писала: "Она не доставляет удовольствия по различным причинам, исключение составляет музыка, содержащая много красивых мест, но в ней ощущается недостаток внутренней живости". В "Иль Коррьере миланезе" опера названа скучной, а постановка – чрезвычайно вялой, и сказано, что Россини, "на которого возлагалось столько надежд, на этот раз спал, словно добрый отец Гомер, с той разницей, однако, что греческий певец только время от времени отдыхал, в то время как пезарский композитор уже давно спит... "Танкред" – самое прекрасное произведение нашего времени, а "Аврелиан" даже не кажется оперой Россини". Тем не менее опера прошла в "Ла Скала" четырнадцать раз в этом сезоне. Холодность первых миланских зрителей не обескуражила импресарио "Ла Скала": весной 1814 года он подписал с Россини контракт на двухактную оперу-буффа (или драму-буффа) с гонораром в 800 франков, которая должна была быть готова к открытию осеннего сезона в августе.
На этот раз Россини наконец-то дали либретто Феличе Романи . Он словно перевернул сюжет "Итальянки в Алжире", поместив турка в Италию, где произошли захватывающие абсурдные события оперы "Турок в Италии". Россини, наиболее вероятно, этой зимой вернувшийся в Болонью после первых представлений "Аврелиана в Пальмире", в апреле снова приехал в Милан. 12 апреля он присутствовал на первом представлении "Итальянки" в театре "Дель Ре", и ему пришлось выходить на сцену с певцами в конце обоих актов, где композитору был оказан восторженный прием.
Хотя "Турка в Италии", впервые услышанного в "Ла Скала" 14 августа 1814 года , исполняли двенадцать раз в сезоне, его рассматривали как неудачу. "Остроумный" автор "Иль Коррьере миланезе" писал о своем присутствии на исполнении: "Я призадумался... и сказал на ухо своему соседу, весьма сдержанному человеку: "Это вино местного разлива". "Непристойное новое издание", – отозвался тот довольно громко. Третий зритель, услышав его, принялся кричать зычным голосом: "Попурри, попурри..." Миланская публика, явно введенная в заблуждение зеркальным отражением сюжетных переплетений "Итальянки в Алжире" в "Турке в Италии", вообразила, будто бы Россини повторял, даже цитировал сам себя; в действительности эти две оперы не намного больше похожи одна на другую, чем "Свадьба Фигаро" и "Так поступают все".