Россини отдал автограф партитуры оперы профессору Байетти, когда Леон Эскюдье решил опубликовать ее в Париже. Россини написал оттуда своему другу Доменико Ливерани и попросил попытаться разыскать пропавшую увертюру и сцену Урока в Болонье. 12 июня 1866 года, узнав от Ливерани, что недостающие фрагменты найти не удалось, Россини написал ему: "Благодарю Вас за беспокойство, которое Вы приняли на себя, пытаясь отыскать (в моем так называемом автографе "Цирюльника") оригинал моей увертюры и фрагментов для Урока. Кому они могут сейчас принадлежать? Терпение... Эскюдье хотел сделать в пару к "Дон Жуану" полное издание "Цирюльника" в соответствии с моим оригиналом, и я надеялся, что смогу помочь ему приобрести измененные фрагменты, но судьба распорядилась по-иному".
Заимствованные музыкальные фрагменты в составе "Севильского цирюльника" главным образом следующие:
из "Брачного векселя": из заключительной части арии Фанни "Я хотела бы выразить радость" – мелодия, использовавшаяся в дуэте первого акта Розины и Фигаро "Так, значит, я... ты меня не обманываешь" от слов "Ах, только ты, любовь";
из "Синьора Брускино": четыре с половиной такта мелодии дуэта бас – сопрано: "Два хора – это такая волокита", мотив, использованный для оркестра во время арии Бартоло "Доктору вроде меня" до слов "Конфеты для девушки, вышивку – на барабан";
из "Аврелиана в Пальмире": первые восемь тактов рондо Арзаче "Не покидай меня в такой момент", у Розины "Я так безропотна" ("В полуночной тишине"), а также первые шесть тактов хора священников "Супруга великого Озириса" ("Скоро восток золотою") Альмавивы и из дуэта Арзаче и Дзенобии – начале арии Базилио "Клевета как ветерок";
из кантаты "Элье и Ирена": мелодия, отдающаяся эхом в части аллегро "Вы, любящие, да оплакивайте", в трио второго акта "Ах, какой удар" со слов Розины "Счастливые, сладостные узы, согласные моим желаниям";
из "Сигизмондо": из вступительного хора ко второму акту "По секрету взывающим к нам" – использованный для вступительного хора "Тише, тише", а также из дуэта в первом акте Ладислао – Альдимиры – в крещендо "Клевета";
из других композиторов (на которые указывает Радичотти): из Гайдна "Времена года", – мотив арии Симона в части аллегро трио второго акта со слов Фигаро "Тише, тише, осторожней...", из "Весталки" Спонтини (финала второго акта) – мелодия финала первого акта со слов "Мне кажется, что моя голова лежит на ужасающей наковальне" .
Радичотти отметил, что мелодию Спонтини цитировал также Никола Антонио Манфроче в своей опере "Гекуба" ("Сан-Карло", Неаполь, 1813 год).
Так как список "заимствований" недостаточен для того, чтобы объяснить быстроту, с которой Россини сочинил "Цирюльника", авторы размышляют о том, не нанял ли он соавтора, хотя бы для написания речитативов, причем среди кандидатов чаще всего называют имена Мануэля Гарсия, Луиджи Дзамбони и Пьетро Романи. Но автограф партитуры, хранящийся в Болонье, полностью написан рукой Россини и явно написан последовательно. Далее, чаще всего сотрудником называют Романи, утверждая, что он был дирижером, руководящим репетициями "Арджентины", когда там ставился "Альмавива". Но это не так. Названную должность занимал тогда Камилло Анжелини. В том сезоне Романи вообще не упоминается в платежной ведомости "Арджентины". Что касается Романи, то он действительно написал арию "Не хватает листка", которой долго заменяли самую трудную арию Россини для Бартоло "Доктору вроде меня". Романи осуществил эту замену из-за ограниченных возможностей комика Паоло Розика для представления "Цирюльника" в театре "Пергола" во Флоренции в ноябре 1816 года, девять месяцев спустя после того, как россиниевская ария "Доктору вроде меня" была превосходно исполнена в Риме Бартоломео Боттичелли, первым Бартоло.
Мы должны принять к сведению тот факт, скорее удивительный, чем невероятный, что Россини сочинил и оркестровал "Севильского цирюльника" менее чем за три недели.
Россини, Стербини и, возможно, новый импресарио "Арджентины" испытывали беспокойство по поводу того, как публика прореагирует на новую постановку темы, нашедшей отражение в столь любимой опере Паизиелло. Напечатанное либретто, изданное для продажи среди первых зрителей, содержит следующее обращение к публике:
"Альмавива, или Тщетная предосторожность", комедия синьора Бомарше, с заново написанными стихами, адаптированная для современного итальянского музыкального театра римским поэтом Чезаре Стербини для постановки в благородном театре "Торре Арджентина" во время карнавала 1816 года на музыку маэстро Джоакино Россини. Рим...
Комедия синьора Бомарше, озаглавленная "Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность", представляемая в Риме, переработана в комическую драму под названием "Альмавива, или Тщетная предосторожность". Это сделано с целью убедить публику в чувстве уважения и почтения, испытываемого создателем настоящей драмы по отношению к знаменитому Паизиелло, создавшему произведение под оригинальным названием.
Призванный взяться за столь же трудное задание, синьор маэстро Джоакино Россини, дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничать с бессмертным предшественником, настоятельно потребовал, чтобы "Севильский цирюльник" был снабжен заново написанными стихами и чтобы к нему были добавлены новые сцены для музыкальных номеров, которые отвечали бы современным театральным вкусам, столь изменившимся с того времени, когда писал свою музыку прославленный Паизиелло.
Некоторые из упомянутых выше различий между текстом предлагаемой оперы и французской комедией были вызваны необходимостью включить в данное произведение хоры, что диктуется и современными обычаями, а также тем, что в театре таких больших размеров музыка призвана произвести должное впечатление. Почтенная публика уведомляется обо всем этом в оправдание автора новой оперы, который без стечения столь важных обстоятельств не осмелился бы ввести даже малейшие изменения во французскую пьесу, уже встреченную бурными аплодисментами по всей Европе".
Первое представление "Альмавивы, или Тщетной предосторожности" состоялось в театре "Арджентина" в Риме 20 февраля 1816 года. Состав исполнителей был следующим: Джельтруда Ригетти-Джорджи (Розина), Элизабетта Луазале (Берта), Мануэль Гарсия (Альмавива), Луиджи Дзамбони (Фигаро), Бартоломео Боттичелли (Бартоло), Дзенобио Витарелли (Базилио), пользующийся репутацией йеттаторе, то есть человека, имеющего дурной глаз, и Паоло Бьяджелли (Фьорелло) . То, что действительно произошло в тот вечер в "Арджентине", настолько переплелось с легендой, что теперь невозможно полностью восстановить фактический ход событий.
22 марта 1860 года Россини писал французскому поклоннику по имени Ситиво, попросившему коротко сообщить о замысле и первом исполнении "Цирюльника": "В 1815 году меня пригласили в Рим для того, чтобы написать для театра "Балле" оперу "Торвальдо и Дорлиска", пользовавшуюся большим успехом. Среди исполнителей были Галли, Донцелли и Реморини, самые прекрасные голоса, которые мне когда-либо доводилось слышать. Герцог Чезарини, хозяин театра "Арджентина" и его директор в тот карнавальный сезон, сочтя, что дела с его предприятием обстоят довольно плачевно, попросил меня (срочно) написать оперу до конца сезона. Я принял предложение и, заручившись поддержкой Стербини, бесценного секретаря и поэта, принялся за поиски темы, которую можно было бы положить на музыку. Выбор пал на "Севильского цирюльника", я приступил к работе, и за тринадцать дней она была закончена . Среди исполнителей были знаменитые Гарсия, Дзамбони и Джорджи-Ригетти. Я написал письмо Паизиелло, сообщив ему, что не хочу вступать с ним в состязание, вполне сознавая его превосходство, но просто хочу поработать над понравившимся мне сюжетом и, насколько возможно, избежать некоторых положений его либретто. Приняв такие меры, я надеялся оградить себя от нападок его друзей и почитателей. Как я ошибался! Как только появилась моя опера, они, словно дикие звери, набросились на молоденького безбородого маэстро, и первое же представление вызвало бурю. Однако меня это не слишком беспокоило, и, пока зрители свистели, я аплодировал исполнителям. Налетевший шторм, вызванный "Цирюльником", обладавшим превосходной бритвой (Бомарше), побрил бороды римлянам настолько чисто, что я мог праздновать победу".
Согласно Азеведо, смех и свист начались сразу же, как только Россини появился в своем красновато-коричневом костюме с золотыми пуговицами в испанском стиле, подаренном ему Барбаей, чтобы надеть по этому случаю. "Сторонники старых композиторов были слишком консервативными и не могли даже предположить, будто человек, носящий костюм такого цвета, способен обладать хоть малейшим проблеском гениальности, и что его музыка стоит того, чтобы ее можно было хоть на мгновение послушать". Но это было только начало. Когда на сцену вышел Витарелли в оригинальном гриме, на который очень рассчитывал, он споткнулся о люк, упал и сильно ударился, основательно поранив лицо и чуть не сломав нос. "Веселые зрители, подобно своим предкам, посетителям "Колизея", с радостью смотрели на этот поток крови, – писал Азеведо. – Они смеялись, аплодировали, требовали повторения – одним словом, производили отвратительный шум. Некоторые зрители, сочтя это падение частью роли, разгневались и запротестовали против дурного вкуса.
При таких "ободряющих" условиях раненому Витарелли пришлось спеть несравненную арию "Клевета". Чтобы остановить кровь, ему приходилось все время подносить к носу платок, который он держал в руке, и каждый раз, когда он позволял себе этот жест, столь необходимый в подобной ситуации, со всех концов зала раздавались свистки и крики... В довершение несчастий во время великолепного финала на сцене появилась кошка и смешалась с исполнителями. Превосходный Фигаро (Дзамбони) прогнал ее, но она вернулась с другой стороны и прыгнула на руки Бартоло (Боттичелли). Злосчастная воспитанница доктора и почтенная Марселина (Берта), опасаясь быть оцарапанными, поспешно уклонялись от чудовищных прыжков обезумевшего животного, сторонящегося только шпаги начальника патруля, а милосердная публика звала кошку, имитировала ее мяуканье и поощряла ее голосом и жестами продолжать исполнять ее импровизированную роль".
Ригетти-Джорджи вспоминает, что публика освистала ее, когда она в первый раз на короткое время появилась, чтобы пропеть "Продолжайте, я слушаю вас", зрители не стали слушать ни каватину Фигаро в исполнении Дзамбони, ни дуэт, исполненный им вместе с Альмавивой (Гарсия), но приветствовали ее тремя взрывами аплодисментов после "В полуночной тишине", тем самым заставив ее поверить, будто все идет хорошо. "Затем мы с Дзамбони спели прекрасный дуэт Розины и Фигаро, и зависть, дошедшая до неистовства, дала себе волю. Освистываемые со всех сторон публикой, мы добрались до финала... Смех, крики, громкий свист; никакой тишины, только та, при которой шум еще слышнее. После исполненного в унисон "Этого случая" кто-то закричал: "Мы присутствуем на похоронах Г[ерцога] Ч[езарини]!" Она затрудняется описать "оскорбления, которым подвергался Россини, бесстрастно сидевший за чембало, всем своим видом говоривший: "Прости этих людей, о Аполлон, ибо они не ведают, что творят". Когда первый акт закончился, Россини стал аплодировать, но не своей опере, как обычно считалось, а певцам... Многих это оскорбило, и этого оказалось достаточно, чтобы предопределить исход второго акта. Россини покинул театр, словно равнодушный зритель. Потрясенная всем произошедшим, я приехала к нему, чтобы утешить его, но ему не нужны были мои утешения, он спокойно спал.
На следующий день Россини убрал из партитуры то, что, казалось, заслуживало порицания, затем объявил себя больным, по-видимому, для того, чтобы не появляться у чембало. А тем временем римляне пришли в себя и решили, что должны по крайней мере выслушать всю оперу целиком, а затем оценить по справедливости. Они снова пришли в театр и вели себя чрезвычайно тихо. Оперу приветствовали дружными аплодисментами. Затем мы отправились к притворившемуся больным композитору, лежавшему в постели в окружении многих римских знаменитостей, пришедших высказать ему восхищение по поводу превосходной работы. Аплодисменты были еще более сильными после третьего исполнения".
Подробности поведения Россини во время второго представления описаны маркизом Сальваторе ди Кастроне, процитировавшим следующее воспоминание Россини: "Я остался дома один, пытался писать, сочинять музыку, чтобы отвлечься, но мысли были обращены к другому. С часами в руке, считая минуты, взволнованный, я сыграл и спел себе увертюру и первый акт. Затем мною овладело непреодолимое любопытство и нетерпение. Меня сжигало желание узнать, как принимают мою музыку во время второй постановки. Я решил одеться и выйти, когда услышал внизу на улице дьявольский шум". Если этот "шум" создали "многие римские знаменитости", пришедшие поздравить его, он, наверное, опять лег в постель, чтобы принять их, снова сказавшись "больным", и, окруженный лестью, оставался там, когда появилась его Розина.
Другое мнение о том, что произошло в отеле, где остановился композитор в вечер второй постановки "Цирюльника", основывается, по-видимому, на собственном описании Россини. Из брошюры Эдмона Мишотта "Вечер с Россини в Бо-Сежур" (Пасси, 1858): "Я мирно спал, но, внезапно разбуженный оглушительным шумом на сцене, сопровождавшимся ярким светом факелов, я встал и увидел, что толпа направляется к моему отелю. Все еще в полусне и находясь под впечатлением прошлой ночи, я подумал, что они идут с намерением сжечь здание, и бросился спасаться в конюшнях на заднем дворе. И вдруг, о чудо, я услышал, как Гарсия зовет меня во весь голос. Наконец, он нашел меня. "Поторапливайся, идем, прислушайся ко всем этим крикам bravo, bravissimo Figaro. Беспримерный успех. Улица полна народа. Все хотят видеть тебя". – "Передай им, – ответил я, все еще удрученный из-за своего испорченного нового костюма, – что плевать я хотел на них, их браво и все прочее. Не выйду отсюда". Не знаю, в каких выражениях передал бедный Гарсия мой отказ этой буйной толпе... но ему подбили глаз апельсином, так что появился синяк, не проходивший несколько дней. Тем временем шум на улице все возрастал. Вскоре прибежал запыхавшийся владелец гостиницы. "Если вы не выйдете, они подожгут здание. Они уже бьют окна..." – "Это ваше личное дело, – заявил я ему. – Не стойте у окон... Что касается меня, я остаюсь здесь". Наконец, раздался треск разбивающихся стекол... Затем уставшая от сражения толпа разошлась. Я покинул свое убежище и вернулся в постель. К несчастью, эти бандиты выбили стекла в двух окнах напротив моей кровати. Был январь. Я солгал бы, если бы стал утверждать, будто проникающий в мою комнату ледяной воздух доставил мне приятную ночь".
"Севильского цирюльника" исполнили в Риме в 1816 году не более семи раз: 27 февраля сезон в "Арджентине" закончился. В течение последующих пяти лет опера не шла в Риме. Однако в этот период она со все возрастающим успехом демонстрировалась в других местах. В сентябре 1816 года в Болонье ее впервые объявили в афишах под ныне существующим названием; позже, в этом же году, ее исполнили во Флоренции. Впоследствии она быстро распространилась по всей Италии, и, начиная с представления в театре Ее Величества, состоявшегося 10 марта 1818 года в Лондоне, стала ставиться за границей. Ко времени возвращения в Рим в 1821 году история оперы уже насчитывала тысячи спектаклей по всему миру.
Один из ранних отзывов на "Цирюльника" остается наиболее впечатляющим из-за его источника. 19 апреля 1820 года Стендаль написал своему другу барону Адольфу де Маресте: "Россини сделал пять опер, как всегда копируя; "Сорока-воровка" – попытка вырваться из этого круга; посмотрю. Что касается "Цирюльника" – сплавьте четыре оперы Чимарозы и две Паизиелло с симфонией Бетховена, оживите все это посредством восьмых и множества тридцать вторых нот, и вы будете иметь "Цирюльника", недостойного занять место рядом с "Пробным камнем", "Танкредом" и "Итальянкой в Алжире"..." Эти фразы были написаны менее чем за четыре года до того, как Стендаль опубликовал свою полную почитания книгу "Жизнь Россини".
Во время последних репетиций "Альмавивы" в "Арджентине" Россини, наверное, слышал, что в Неаполе в ночь с 13 на 14 февраля сгорел театр "Сан-Карло". Но он не мог знать, каким образом этот большой пожар повлияет на его будущее или его положение по отношению к Барбае, когда 29 февраля в свой двадцать четвертый день рождения подписал договор с Пьетро Картони на создание для театра "Балле" в Риме оперы, которая превратится в "Золушку". Назначив эту встречу на день святого Стефана (26 декабря 1816 года), он смог вернуться в Неаполь и приступить к выполнению оговоренных контрактом обязательств и, по всей вероятности, в объятия своей высокомерной, красивой и надменной возлюбленной – испанки Изабеллы Кольбран.
Глава 5
1816 – 1817
24 апреля 1816 года в Неаполе был подписан брачный контракт между Каролиной Фердинандой Луиджей, старшей дочерью наследного принца обеих Сицилии, и Карлом Фердинандом, герцогом де Берри, вторым сыном будущего короля Франции Карла X. Театр "Сан-Карло" лежал в руинах после пожара, поэтому первое исполнение необычайно длинной и тщательно разработанной свадебной кантаты "Свадьба Фетиды и Пелея" состоялось в театре "Дель Фондо". Комический бас Маттео Порто, слишком чувствительно относившийся к своему уже не слишком юному возрасту, очень огорчился, когда ему предоставили роль бога реки. Тогда Россини сказал ему: "Вы опасаетесь, что эта роль состарит вас. Успокойтесь, друг мой, вам поручено изобразить реку в возрасте между 30 и 35 годами!" Азеведо пишет: "Величайшая радость пришла на место черной меланхолии, и, не требуя свидетельства о рождении реки, которую должен был воплощать, он принялся за новую роль с большой любовью, вкладывая на репетициях и во время представления все усердие, на какое только был способен. Андреа Ноццари, исполнявший роль Иова, чувствовал себя в равной мере несчастным: ему пришлось петь подвешенным над сценой в круглой раме, изображающей солнце. Он задерживал начало репетиций, требуя доказательств своей безопасности.