Ни один из этих фильмов не помог ни ей, ни продюсерам, и в августе 1947 года студия не возобновила контракт с Мэрилин. "Когда я сообщил ей, что "Фокс" не воспользуется правом на продление договора, - вспоминает Гарри Липтон, - в первое мгновение она повела себя так, словно мир рушится. Однако - и такое отношение было типично для Мэрилин - она тут же тряхнула головой и заметила: "Что ж, на самом деле это не имеет особого значения - ведь все это исключительно вопрос спроса и предложения"". Невзирая на то, насколько сильно она хотела работать и насколько горячо жаждала добиться успеха, Мэрилин была реалисткой, отдающей себе отчет в том, что она попала в группу тех актеров и актрис, находившихся на временном контракте, которые не были приняты на постоянную работу. В момент, когда финансовая ситуация киностудии потребовала увольнения определенного количества неработающих, или, как говорят в кино, находящихся в простое, сотрудников, она очутилась в их числе. Последний полученный ею чек был выписан на сумму сто четыре доллара и тринадцать центов (после удержаний) и датирован 31 августа 1947 года.
Отсутствие постоянного места работы не означало, однако, бездеятельности. С января киностудия посылала часть своих молодых артистов и артисток, включая Мэрилин, в скромное здание "Лаборатории актеров" (находившееся на бульваре Крещент-хайс, недалеко от бульвара Сансет, в южном направлении от него), где драматурги, актеры и режиссеры с Бродвея имели возможность представлять результаты своих трудов. В том же январе Мэрилин посмотрела там одноактную пьесу Теннесси Уильямсапод названием "Портрет мадонны", в которой Хьюм Кронинруководил в качестве режиссера действиями своей жены Джессики Тэнди; эта пьеса, значительно измененная и расширенная, была поставлена в декабре следующего года в Нью-Йорке под названием "Трамвай "Желание"".
До конца 1947 года Мэрилин Монро посещала тамошние неофициальные занятия, читала пьесы и анализировала отдельные сцены с изумлявшей и захватившей ее в ту пору группой опытных актеров из Нью-Йорка. Эти контакты имели для нее переломное значение не только потому, что она поближе познакомилась с театром и с несколькими из его наиболее спорных и интеллектуальных представителей; время, проведенное в "Лаборатории актеров", позволило ей уяснить несколько общественных и политических вопросов, которые позднее предопределили ряд весьма важных выборов и решений актрисы как в ее профессиональной карьере, так и в личной жизни. "Я отошла настолько далеко от "Скадда-xy!", насколько это было возможно, - сказала она позднее. - Впервые мне удалось почувствовать, чем может быть настоящая актерская игра в настоящей пьесе, и это затянуло меня".
Самым важным в тот момент явилось яркое проявление новых черт ее дозревающего характера, черт, которые в данный период жизни окажутся источником ее постоянного беспокойства. Мэрилин Монро переживала глубокий внутренний конфликт, раздираемая между желанием обрести быстрое признание и одобрение как киноактриса, с одной стороны, и жаждой знаний, гарантирующих достижение серьезного артистического успеха, - с другой. Она стыдилась того, что прервала учебу в школе, и ее всегда влекли к себе люди образованные, от которых она могла бы узнать что-либо о литературе, театре, истории и обществе. Помимо этого, в ней была глубоко укоренена забота о бедных, слабых, брошенных и лишенных прав - словом, о людях, с которыми она всегда отождествляла себя как в жизни, так и в искусстве. Все волновавшие ее желания и тревоги находили отголосок как во впечатлительности и отзывчивости актеров, с которыми она познакомилась в 1947 году в "Лаборатории", так и в той разновидности драматургии, которую они отстаивали.
"Лаборатория актеров" представляла собой побочный продукт деятельности театра "Груп" из Нью-Йорка. Под руководством своих основателей Харольда Клермена, Черила Кроуфорда и Ли Страсберга театр "Груп" - вместе со своим ведущим драматургом, глашатаем общественного протеста Клиффордом Одетсом- предлагал зрителю пьесы, защищавшие интересы бедного люда, пьесы с резко левым посылом, нацеленные против капитализма. Хотя после десяти лет деятельности труппа была формально распущена в 1940 году, ее члены продолжали существенным образом влиять на развитие американского театра, и в следующем десятилетии несколько актеров из театра "Груп": Морис Карновски и его жена Фоби Брэнд, Дж. Эдвард Бромберг и Роман Бонен - давали частные уроки, руководили маленькими студийными театрами в Лос-Анджелесе и ставили там пьесы для студентов и любителей театра.
Невозможно переоценить влияние, оказанное на Мэрилин представителями этого нью-йоркского театра и теми пьесами, которые они обсуждали и ставили, а также самим фактом контакта с настоящими профессионалами, которые - хоть и представляли собой довольно строптивое и шумное сборище - были динамичны и полны новых идей. На протяжении почти десяти месяцев 1947 года Мэрилин, находясь под опекой Фоби Брэнд и ее коллег, читала и штудировала - пусть даже отрывочно, не особенно скрупулезно и нерегулярно - по меньшей мере фрагменты перечисленных ниже пьес, поставленных ранее театром "Груп" в Нью-Йорке:
• "1931 год" - пьеса Клэр и Пола Сифтонов, поставленная в первый раз как раз в том году, который фигурирует в ее названии. Ее действие разворачивалось во времена великого кризиса, и она показывала проблемы простого рабочего парня, потерявшего свое место, и его девушки, которые в конечном итоге примкнули к нью-йоркским сторонникам коммунизма. Мэрилин узнала, что в премьерном спектакле, показанном в том же Нью-Йорке, главные роли играли Карновски, Бромберг, Брэнд и Одетс - четверка, которая познакомилась одним июньским вечером после прочтения указанной пьесы.
• "Ночь над Таосом" (1932 год) Максуэлла Андерсона - драма о бунте против грабителей, которые отбирают у простого люда земельные участки. Состав исполнителей был таким же, как и в предшествующей пьесе, но к ним дополнительно присоединилась Паула Миллер, которой вскоре предстояло выйти замуж за первого режиссера спектакля, Ли Страсберга. Супругам Страсберг было суждено стать в конечном итоге парой наиболее влиятельных людей в актерской карьере Мэрилин Монро.
• "Люди в белых халатах" (1933 год) Сиднея Кингсли - пьеса о борьбе врача с идеализмом; к той же самой труппе, которая играла в двух предыдущих представлениях, добавился еще молодой актер Элиа Казан. Мэрилин уже слышала о нем, поскольку, когда она попала на киностудию "Фокс", именно Казан ставил там уже упоминавшийся фильм "Джентльменское соглашение". В "Лаборатории" о нем говорили едва ли не с набожным почитанием как о театральном и кинематографическом гении, талантливом актере, режиссере и продюсере. Тридцативосьмилетний в то время Казан впоследствии возвратился в Нью-Йорк и стал одним из соучредителей новой театральной школы - Актерской студии. Казан и указанная студия также сыграли значимую роль в личной и профессиональной жизни Мэрилин.
• "Проснись и пой!"(1935 год) Клиффорда Одетса, в которой те же самые актеры играли еврейскую семью из Бронкса, борющуюся за выживание во времена великого кризиса; в финале главный герой становится левым агитатором. Через много лет Мэрилин вспоминала, что плакала над судьбой этой "полубезумной, разрушенной семьи, а особенно ее тронуло самоубийство, совершенное престарелым дедушкой"; быть может, все прочтенное напоминало ей собственную семью и Тилфорда Хогена.
• "Плач по девственницам" (1935 год) Ниллиса Чайлда, где Фоби Брэнд и Паула Миллер под руководством режиссера Черила Кроуфорда исполнили роли женщин родом из одной семьи в Сан-Диего, которые пытаются во время кризиса как-то уйти от монотонности работы на фабрике рыбных консервов.
• "История Клайда Гриффитса" (1936 год) Эрвина Пискатораи Лены Голдшмидт, в которой Брэнд, Карновски, Бонен и Казан интерпретируют роман Теодора Драйзера "Американская трагедия" в категориях классовой борьбы в США.
• "Золотой мальчик" (1937 год), где те же самые актеры (и вновь с режиссурой Страсберга) представляют на театральных подмостках написанную Одетсом драму человека, вынужденного делать выбор между карьерой скрипача и профессионального боксера.
Дискутируя по поводу этой пьесы, Фоби Брэнд внушала слушателям, что подобного рода душевный разлад переживает каждый серьезный актер, каждый серьезный художник, - и действительно, самому Одетсу пришлось выбирать между написанием смелых и литературно дерзновенных пьес для Бродвея либо весьма прибыльных сценариев для Голливуда. "Она попросила нас внимательно прочитать его пьесу "Ночная схватка", где главную роль в бродвейской постановке играла Таллала Бэнкхед, - вспоминала Мэрилин. - Это была одна из тех немногих пьес, где, как мне казалось, могла бы сыграть и я, поскольку там имелась роль девушки, личность которой оказалась очень близка мне".
Во время занятий в "Лаборатории" все время приходилось возвращаться к одним и тем же темам (общественная неудовлетворенность и ситуация лишенных прав бедняков) и мелькали одни и те же фамилии - Одетс и Страсберги; Черил Кроуфорд и Элиа Казан. Пока Мэрилин смогла познакомиться только с Фоби Брэнд и ее мужем, Морисом Карновски; последний регулярно опаздывал на репетиции и занятия в "Лаборатории", в то время как его супруга столь же неизменно требовала от слушателей пунктуальности.
Мэрилин, дитя великого кризиса, воспринимала все эти пьесы и дискуссии как нечто гораздо более сильное и более тесно связанное с действительностью, чем фильмы, в которых она играла, или те, что она видела в процессе съемок на студии "Фокс" или же просто в кинотеатрах.
Я могла думать только о весьма удаленном пункте под названием Нью-Йорк, где актеры и режиссеры занимались чем-то сугубо отличным от праздного стояния на протяжении целого дня, прерываемого только мелкими склоками о степени крупности очередного плана или о ракурсе кинокамеры. Я никогда не видела театрального представления и не думаю, что смогла бы должным образом прочитать пьесу. Однако Фоби Брэнд и ее коллеги как-то очень уж правдоподобно рассказали мне обо всем этом. Это показалось мне необычайно увлекательным, и я хотела бы участвовать в подобной жизни. Но я даже ни разу не выезжала из Калифорнии.
На занятиях Мэрилин производила впечатление робкой и смущенной. По словам Фоби Брэнд, "она добросовестно выполняла все задания", но не производила особого впечатления:
Она мне хорошо запомнилась благодаря красивым и длинным белокурым волосам... Я пыталась поговорить с этой девушкой и узнать о ней побольше, но мне это не удалось.
Она была чрезвычайно замкнута в себе. Чего я не заметила в ее игре, так это остроумия, шутливости и чувства юмора. Всю карьеру молва твердила об этом ее чудесном комедийном даре, но мне его как-то не довелось увидеть.
В "Лаборатории актеров" Мэрилин впервые столкнулась с выступлением на сцене и поняла, что это - трудное занятие, требующее дисциплинированности и огромного прилежания. Две ее роли на киностудии "Фокс" были сыграны достаточно небрежно, и, как она сориентировалась, наблюдая за другими лицами на съемочной площадке, киноактерам требовалось в каждый данный момент знать наизусть всего одну-две строчки диалога. Хотя день пребывания на съемочной площадке мог длиться десять и даже двенадцать часов (а рабочая неделя в 1947 году была шесть дней), эффективное время работы составляло совсем немного. Актеры опаздывали, нужно было переустанавливать свет, камеры выходили из строя, в сценарий на ходу вносились поправки - при такой организации работ режиссер фильма и административная группа, руководившая его производством, были счастливы, если в течение съемочного дня удавалось отснять четыре минуты экранного времени. (Знаменитый писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд, работавший в Голливуде, охарактеризовал как-то съемки кинофильма следующим образом: мероприятие, в ходе которого очень много народа очень долго ждет, совершенно ничего при этом не делая.)
С другой стороны, профессионалы, готовящие театральные представления, учили всю роль наизусть и разбивали сцены на небольшие фрагменты, чтобы проанализировать их совместно с режиссером и сценографом. При этом Мэрилин казалось, что, если говорить в целом, эти люди посвятили себя ремеслу гораздо менее доходному и в то же время требующему гораздо больших затрат труда. "Актеры, работающие в кино, зарабатывали много лучше театральных, и люди из "Лабы", разумеется, не скрывали, насколько сильно обиженными и ущемленными они чувствуют себя по этой причине", - сказала Мэрилин и добавила, что сама переживала точно такие же душевные сомнения, как и герой "Золотого мальчика" Одетса: следует ли ей посвятить себя искусству, или нужно делать карьеру кинозвезды?
Поскольку Мэрилин не хотела возвращаться к позированию (а тем более браться за какую-либо иную работу), то она вполне могла бы оказаться не в состоянии посещать занятия в "Лаборатории" - ведь после того, как в студии "Фокс" ее вычеркнули из ведомости на зарплату, у нее оказалось намного меньше денег на жизнь и квартиру и ей пришлось бы плохо - если бы не случайная встреча с одной великодушной супружеской парой, состоявшаяся в начале августа.
Это случилось на ежегодном турнире по гольфу для разного рода знаменитостей в загородном клубе "Чевиот-Хилс", отделенном от территории студии "Фокс" одним лишь бульваром. На эти соревнования приглашали красивых молодых актрис-"контрактниц", чтобы те носили известным актерам клюшки для игры в гольф и сумки, услуживая Генри Фонде, Джеймсу Стюарту, Джону Уэйну, Тайрону Пауэруи другим и выполняя их пожелания. За две недели до истечения срока действия контракта Мэрилин была с наилучшими пожеланиями от студии "Фокс" направлена в клуб в качестве одной из потенциальных кандидатур на "носильщицу".
Она оказалась прикрепленной к Джону Кэрроллу, интересному сорокадвухлетнему киноактеру ростом 183 сантиметра, красоту которого часто сравнивали с мужским обаянием Кларка Гейбла или Джорджа Брента. Кэрролл, состоятельный человек, разумно инвестировавший свои деньги на протяжении актерской жизни, являлся мужем Люсиль Раймен - руководительницы службы поиска талантов на киностудии "Метро-Голдвин-Майер". В круг ее обязанностей входило отыскивать среди обращающихся в студию мужчин и женщин подходящих кандидатов на актеров (она, в частности, открыла Лану Тёрнер, Джун Эллисони Джанет Ли), затем находить для них хорошие сценарии и осуществлять надзор за уроками драматического мастерства, танца, фехтования и дикции, которые те получают. Семью Кэрроллов хорошо знали и восхищались - за помощь (как советами, так и наличными деньгами), которую они оказали нескольким молодым и бедным ученикам, обещавшим стать талантливыми актрисами и актерами.
Люсиль запомнила, что Мэрилин надела на тот турнир облегающий свитер и белые расклешенные шорты с разрезами, но была не в силах сладить с тяжелой сумкой Джона, набитой всякими принадлежностями для гольфа, и попросту носила в руках несколько клюшек, время от времени принимая соблазнительные позы - в расчете на сопровождавшую их прессу. Наряду с очевидным очарованием Мэрилин, в котором та и сама отдавала себе отчет, Люсиль Раймен заметила в ней какую-то словно бы детскую наивность, "потерянный взгляд покинутого ребенка". Ее сексапильность и умение обращать на себя внимание не были ни неприличными, ни вызывающими. "Была она эдаким маленьким симпатичным созданием, - вспоминает Люсиль. - Помню, я подумала: "Ах, какое же ты бедное маленькое дитятко, эдакий ты приблудный котеночек"".