Сценарий выдающегося кинодраматурга Анатолия Гребнева рассказал о женщине одинокой, на свое личное счастье уже махнувшей рукой и безраздельно отдавшей себя "делу". Эта Анна Георгиевна воплощала не только качества современного "общественного" характера, она выражала и оборотную сторону эмансипации – противоестественность такого "мужского" существования для женщины. И вот актриса Гурченко, самая женственная из женщин, умевшая и пленять и завораживать, быть и беспомощной и утонченно вульгарной, и нежной и по-женски коварной, надела деловой костюм Анны Георгиевны. И… почувствовала себя не в своей тарелке. Надо было усмирять, укрощать женственность, загонять ее в рамки…
Что и требовалось доказать! Возникло острое ощущение неестественности такой аскезы для самой героини. Это был распространенный уже тогда тип "деловой женщины" – как сказали бы теперь, "бизнесвумен". Во имя дела, самоутверждения, карьеры или амбиций она отрубила важную половину жизни – сознательно или по воле обстоятельств. И, привыкнув, уже сама не подозревает, что ее естество много богаче и шире судьбы, на которую она себя обрекла.
Судьба между тем неплохая: большие дела, важные заботы. Прежде советское кино такие судьбы воспевало: "Сельская учительница", "Член правительства"… Теперь пришла пора задуматься: флюиды нового времени будоражили сознание и звали вернуться к теме, где все не так просто и однозначно. Вернуться – уже с позиций не только государственной, а и человеческой судьбы. Не случайно почти одновременно со "Старыми стенами" Глеб Панфилов снимал свою трагикомедию "Прошу слова" – об еще одной самоотреченной женской судьбе, которую сыграла Инна Чурикова. Оба фильма для того времени принципиальны, этапны, оба стали грандиозными общественными событиями.
Из Гурченко "Член правительства" получиться не мог никак. И вероятно, это категорическое несоответствие привычного для Гурченко имиджа типу "мужика в юбке" тоже имел в виду режиссер Трегубович, когда отбивал ее кандидатуру у протестующего худсовета. Но и он, судя по всему, не предполагал, что рядом с ней вся придуманная им стилистика фильма покажется графическим фоном для портрета, написанного маслом. Случился непредусмотренный спор стилей и манер. Из него победительницей вышла Гурченко.
"Старые стены" помнятся как монофильм. Нужно заглянуть в мировую интернет-базу IMDb, чтобы восстановить в памяти имена (и тогда – лица) подчас очень хороших актеров, игравших там рядом с Гурченко. А ее героиню, увидев однажды, помнишь до мелочей – во всем комплексе ее привычек, интонаций, перепадов настроения, во всей ощутимой сложности ее судьбы.
Роль стала поворотной для актрисы. Поворот этот мог случиться, как мы видели, уже и раньше, когда Гурченко сыграла в "Рабочем поселке" или в "Открытой книге", даже в "Дороге на Рюбецаль" – там действительно уже "все было". Замеченными оказались "Старые стены", и я думаю, дело не только в том, что здесь Люся впервые за многие годы сыграла в картине главную роль. Ее вечный противник – время – на этот раз стал ее союзником.
Все наше кино тогда крепко завязло в бытоподобии, ему там стало скучно. Все острее ощущалась потребность в каких-то более активных приемах, все чаще вспоминали о традициях Эйзенштейна и Довженко, о том, что актерская палитра богаче утвержденных партией полутонов. Уже изумляло многокрасочностью украинское "поэтическое кино", уже славилась на всю страну грузинская "новая волна" с ее "чаплиновской" лукавой эксцентриадой – с ними активно боролся в разносных статьях официальный журнал "Искусство кино". Эти статьи сильно навредили попавшим в опалу национальным талантам, но только подлили масла в огонь: "прозаическое кино" уже болело анемией и тосковало по чему-то более яркому, выразительному, почти театральному. Не случайно именно тогда начались опыты неугомонного Ролана Быкова, который в детских картинах "Айболит-66" и особенно "Автомобиль, скрипка и собака Клякса" успешно прививал кинематографу театр. Критики все это принимали в штыки, газеты писали о "порочности" этих фильмов, но караван шел своим путем.
"Старые стены" вышли на экран на гребне еще одной "новой волны": надежды нашего кино теперь связывались с "производственными фильмами". К ним, как ни странно это представить теперь, было приковано внимание уже окончательно очнувшегося от спячки общества – в киноклубах, в газетах, в телепередачах спорили о новом "деловом герое". Начиная с Пешкова из пьесы Игнатия Дворецкого "Человек со стороны" или молодого председателя колхоза, сыгранного Владимиром Меньшовым в фильме "Человек на своем месте", вся эта плеяда принципиальных и бескомпромиссных героев демонстрировала какое-то новое для дисциплинированных советских людей качество: они умели самостоятельно думать, задавались крамольным вопросом "почему?" и даже спорили с утвержденными стереотипами – бунтовали и побеждали. С годами стало ясно, что именно эти киногерои в конечном итоге "взорвали мозги нации" – пробудили в ней ту способность критически мыслить, без которой была бы невозможна перестройка.
Это был особый тип кино. Герои этих фильмов не имели сложных характеров, но имели ясную позицию – они воспринимались как постулаты в драме идей. Фильмы были увлекательны – но как хорошая шахматная партия: зритель "болел" за исход актуального спора. Они были своего рода экспериментальным полигоном: на экранах, как на учебных стендах ГАИ, шла прикидка вариантов. Один из глашатаев и лидеров этой "новой волны" драматург Александр Гельман позже рассказывал о своем разговоре с двумя экономистами, которые разрабатывали идею регулирования хозяйственного механизма с помощью банка, но не нашли поддержки. И тогда они предложили экспериментально проверить эту идею в художественном фильме, смоделировав ее на экране примерно так, как была смоделирована производственно-нравственная ситуация в нашумевших тогда картинах "Самый жаркий месяц" или "Здесь наш дом". Драматург был в те годы не на шутку увлечен возможностью кино и театра вот так впрямую участвовать в решении конкретных хозяйственных проблем. Он предрекал рождение совершенно новых форм связи кино с жизнью и влияния искусства на жизнь. Энтузиазма в этом смысле было очень много, но в критике уже раздавались призывы вернуться от вычерчивания схем к живому человеку. Пусть в производственном конфликте – но к человеку, из плоти и крови.
Такой человек и появился в "производственном", по всем признакам, фильме "Старые стены". От моделирования ситуаций авторы перешли к размышлениям о человеческой судьбе официально провозглашенной эпохи "научно-технической революции". Это было более чем своевременно.
Да и Гурченко такой еще не видели. Сорокапятилетняя Анна Георгиевна погружена в дело, она директор фабрики, подумать о себе – некогда. Невинный флирт, который случился на знойном юге, вызывает в ней чувство неловкости: все эти любовные шепоты, все эти танцы в полутемном ресторане, возвращение в санаторную палату за полночь, тайком и на цыпочках – из какой-то другой, уже хорошо подзабытой ею жизни. Она естественней чувствует себя в директорском кабинете, за председательским столом или в заводском цехе.
Что здесь играть? Жертвенность, преданность идее? Это чересчур просто и вообще – полуправда. Анна Георгиевна по-своему счастлива. Она уверена, что ее способ жить – единственно разумный. Бурная личная жизнь взрослой дочери вызывает в ней досаду: "Как это просто у вас получается: любила – разлюбила, любил – разлюбил!" Фильм вступил в спор с самым святым: в СССР общественное всегда было важнее личного. Много лет спустя типичная советская женщина в телевизионном споре с Америкой исчерпывающе сформулирует это вошедшей в историю фразой: "В СССР секса нет!"
Но вот директор фабрики, эта типичная деловая женщина советского разлива, с испугом убедилась: он – есть! Он случился, незваный и гонимый, и она не без ужаса заподозрила некоторую однобокость своего счастья. Попытается что-то в нем поправить, присмотреться к себе внимательней. Поинтересуется у своей учительницы английского (нужно совершенствоваться: современной деловой женщине без языков никак!), что нынче носят, какой цвет и какую обувь. Занятно, что почти одновременно в пьесе "Сослуживцы", а потом в фильме Рязанова "Служебный роман" о том же самом расспрашивала секретаршу забывшая о себе "мымра" Людмила Прокофьевна. Идеи обычно носятся в воздухе, когда они перезрели и стали суперактуальными.
Она миловидна, Анна Георгиевна, – не случайно и тут подошла Гурченко. Она моложава – не случайно опять-таки Гурченко, которая была много моложе своей героини. Она женственна даже за письменным столом – особой, неприступной, деловой женственностью, характерной для бизнесвумен. Ее судьба однобока не потому, что не сложилась. Анна Георгиевна сама так ее сложила. Это ее песня.
Кстати о песне. В сугубо прозаическом фильме она есть, с нее все начинается. И поет ее Гурченко – за кадром. Эта песня – как эпиграф к запретному. Знойный юг, знойный вечер, знойное танго – мир нарядного, влекущего негой курорта, о котором вспоминают не иначе как с мечтательной и многозначительной улыбкой. Юг вырывает нас из накатанной колеи, освобождает от забот, от привычного образа жизни, мы становимся чуть другими. Чуть более раскованными, чем нужно. Юг… Мы там – не мы.
Эти абсолютно невинные первые кадры фильма оркестрованы так, как если бы и впрямь дышала ночь восторгом сладострастья… Свидание у лодки, плеск набегающей волны, вкрадчивый голос курортного знакомого – все это будет вспоминаться Анне Георгиевне как нечто невероятное, словно бы приснившееся, нереальное – как визит на Марс. А пока ей кажется, что она – не она. Что-то забытое, давно и успешно задавленное ворочается в ней, не дает покоя, хотя она уже знает совершенно точно, что, согласно песне, "нельзя вернуть весну, нельзя вернуть волну, любовь нельзя вернуть…".
Очень точно и ловко придумали авторы фильма именно так показать нам отрешенность героини от "личного" – через юг, через этот ее визит на Марс. Так нам понятней ее постоянный самоконтроль, ее внутреннее око, трезво и с некоторым изумлением следящее за тем, что она вытворяет на этом клятом юге. Так нам понятней карамболь, который учинила с деловой женщиной ее деловая судьба: письменный стол ей более по плечу, чем свидание. Естественное стало для нее неестественным. Она хочет обратно, в кабинет.
Конечно, не по годам бегать на свидания – смущение героини тоже понятно. Но работает еще и характер. Этот несгибаемый "советский характер" сформирован социальной ролью, которую она на себя взвалила.
Начало фильма почти водевильно. Такт Людмилы Гурченко и Армена Джигарханяна, такт драматурга и режиссера удерживают события на опасной грани, за которой начнется водевиль. Они используют лишь классический закон смешного: человек, попавший в неестественные для него условия, комичен. Это им и нужно.
Потом начнется серьезное. Не жанр меняется – просто героиня попадает в условия, для нее привычные. И только тогда мы обнаружим, что легкомысленная женщина, которая после быстрой курортной любви на цыпочках кралась по санаторному коридору, – человек деловой, явно неглупый и властный – личность.
Анатолий Гребнев рассказывал, вспоминая о работе Гурченко над этой ролью:
– Я наблюдал этот процесс: как в муках рождался характер. Он рождался не на бумаге, не в чьем-либо воображении, а наяву, вот прямо перед нами. Вдруг оказывалось, например, что в сцене, где Смирнова гневается, актрисе недостает именно гнева, возникала эмоция другого масштаба и качества: "сердится", "злится", а нам нужно было покрупнее: "гневается!".
Гурченко и раньше не умела играть отстраненно. Ей нужно было ощутить плоть своей героини, войти в нее, срастись с ней, буквально "сменить кожу". Впервые она встретилась с человеческим типом, который показался ей чужим. И важно понять, чем эта директриса ткацкой фабрики живет, что ее волнует.
"Меня волнует прерывность нити!"– делилась своими заботами героиня сценария.
– Ну правда, я тогда ничего об этом не знала, – рассказывала Гурченко. – И поэтому не знала, как играть. Правда, чем больше я думала о таком характере и о такой судьбе, тем больше хотелось ее понять. Это женщина, не имевшая времени устроить свою личную жизнь. Там у нее есть фраза: "Знаете, я верю в энтузиазм!" Значит, это человек идеи. Она готова отдавать себя делу и людям – без остатка. Она из того поколения, у кого хорошее образование заменил опыт – тоже не так уж мало! И наверняка самоедка, наверняка ей трудно. И она всю жизнь будет учиться.
Я слушал и молчал. Было ясно: Люся снова нашла в героине то, что ей близко. Возможно, даже нашла в ней лишнее подтверждение своей правоты: как говорил ее папа, "всё – людя́м!". В деловом костюме героини, отринувшей личное, она снова сыграла частицу своей собственной судьбы. И спорила уже не с героиней – с собою.
Она не без удивления и удовольствия вспоминала, как героиня овладевала ее воображением, как входила в нее, меняя весь уклад жизни, даже круг интересов. У другой актрисы такие признания могли бы показаться кокетством, желанием козырнуть тайнами "творческой лаборатории". Все жаждут перевоплощений – так пусть будет перевоплощение тотальное, едва ли не переворот в душе! Но для Гурченко это не кокетство, не поза. Она была актрисой такой восприимчивости и способности откликаться всем существом, физикой своей и психикой, что перевоплощение, которое многими воспринимается как комплекс технических ухищрений, для нее было состоянием естественным и повседневным. Она чувствовала не только партнера по сцене, но и собеседника по бытовому разговору – подыгрывала ему, предлагала свою игру, воспламенялась, если тому удалось отразить посланный ею мяч. Как минуту счастья вспоминала свою работу с Никитой Михалковым в фильме "Сибириада":
– Он ведь зажигается мгновенно! А как виртуозно импровизирует свою ответную реплику, какая безукоризненная реакция! С ним в диалоге пасуешься, как в теннисе. Мы с ним не играли нашу сцену – пели. Если вслушаться в то, что мы там говорим, это дуэт. Пение, а не разговор. И самих азарт охватывает, и каждый раз не знаешь, куда пойдет мелодия, и каждый дубль по-разному – бросаешься в эпизод, как в огонь, как в атаку…
Слушаешь и думаешь: ну какая же это работа! Это – наслаждение. Это и есть жизнь, единственная реальность, в которой Гурченко чувствовала себя своей. Не играть она не могла – иначе давно бы смирилась с простоями, устала бы от борьбы с судьбой, от борьбы за судьбу – как это случилось со многими ее коллегами. И занялась бы чем-то другим.
Но ничего другого для нее не было. Потому и выстояла – закалилась. "И жажду счастливою быть не утолить, не утолить…"
Анна Георгиевна действительно влияла на актрису. Люся впервые примерила на себя образ человека такой целеустремленности, такой способности к самоотречению, такого рационального склада ума. Богемная, импульсивная, взращенная на дивах нежных и бесплотных, она таких людей прежде не замечала: не ее поля ягоды.
Она стала читать другие книги. Слушать другую музыку. Примериваться к другим ролям. Когда фильм вышел, она с удивлением и гордостью ощутила, как, оказывается, нужна была ее Анна Георгиевна людям, какое вызвала доверие. Интуитивно такую цель она перед собою ставила, когда искала опоры в работе: никого не копировала, не ориентировалась на прототипы – "просто хотела, чтобы к такому директору люди приходили бы со своей бедой".
И люди приходили. Писали письма: "Москва, "Мосфильм", Анне Георгиевне Смирновой". Писали о своих бедах, как пишут депутату в надежде на помощь. Просили совета. Каким-то образом вычисляли домашний адрес актрисы, звонили у ее двери. И она вдруг, тоже впервые, ощутила чисто общественное значение и такой героини, и такого кино. На такое кино люди шли не развлекаться, а вместе с авторами – думать. Это тоже было неожиданно, радостно и заставляло размышлять о том, как быть дальше и какие роли играть.
– Шутки шутками, но я действительно стала по-другому жить после этой роли. Все, что я делала на сцене или на экране, да и в жизни тоже, получило какой-то новый базис, новую широту, новый смысл.
Вот этого уже точно не понять современному зрителю: его давно приучили к мысли, что кино – никакой не советчик, не учитель, не "кафедра, с которой можно много сказать миру добра" – так, кажется, говаривал устаревший писатель Гоголь. Это шоу-бизнес, стрелялка-бродилка, приятный шумовой аккомпанемент к попкорну: посмотрел – забыл. Ожесточенные споры о фильмах, в которые включалась вся страна, давно отгорели, их считают отрыжкой советской идеологии. Весь базис, вся широта и весь смысл, о которых говорила Люся, в которые поверила крепко и всерьез, перестали существовать. И эту потерю актриса ощущала как личную беду: искусство не было для нее только способом заработать деньги и построить шикарную дачу.
Дачей Люся, насколько я знаю, так и не обзавелась.
Опять неизвестность
И моральная травма, и физическая очень похожи. Обе хочешь забыть поскорее, как тяжелый сон. Обе заставляют вести себя и жить по-другому. Обе оставляют рубец. Обе заставляют постоянно задавать себе вопрос: "болит или не болит?", "прошло или не прошло?".
Из книги "Мое взрослое детство"
За несколько последующих лет Гурченко обрушила на зрителей – сначала заинтригованных, потом заинтересованных, потом пораженных, потом увлеченных – целую серию первоклассных актерских работ. Они сразу выдвинули ее не просто в первые ряды мастеров нашего кино, но на положение по-своему уникальное. "Будущая героиня лирических и музыкальных фильмов" оказалась драматической актрисой, диапазон которой трудно было определить с полной уверенностью. Актрисой, универсальной по своим возможностям, вполне овладевшей сложным сплавом стилей и жанров, смелых, мощных "мазков" и – полутонов. Сочетающей в себе блеск звезды и глубину по-настоящему трагедийных красок.
Сегодня мы видели ее в телевизионном "Бенефисе" – пираткой в залихватском тельнике с пятнистым шарфиком, старухой, отплясывающей чарльстон, "ковбойкой" в широкополой шляпе, девочкой-переростком с огромным бантом и жадным взором… Все это сверкало, неслось по экрану, ошеломляя стремительностью перевоплощений, виртуозностью ритмов, разнообразием актерской техники, лихостью телевизионных трюков и гэгов. Вместе с талантливым режиссером Евгением Гинзбургом Гурченко утвердила на нашем телеэкране доселе неведомый ему жанр бурлеска – зрелища, основанного на парадоксах, замешенного на веселой изобретательности, импровизации, отточенном пластическом мастерстве, на фантазии режиссера, художника, композитора-аранжировщика, актеров…
А завтра она снималась в "производственном" фильме "Обратная связь" в роли намеренно неброской, почти без грима; и судьбу своей героини только намечала – там важнее всего была ее жажда восстановить справедливость. Теперь она умела и это.
Во всем была уверенность мастера. Она принимала все предложения, работала жадно, да и роли теперь шли, как правило, интересные.
Понимала, что, наверное, это везение. Но понимала и другое: новый успех пришел уже не случайно.
Все пройденное и пережитое отложилось. Заняло свое место в душевном запасе. И дало Гурченко право написать слова, которые в других устах, может быть, показались бы слишком помпезными: "Профессия актера – драма, потрясение, подвиг. Его жизнь – это оптимистическая трагедия!"
По отношению к ней это было неоспоримой правдой. Судьбу художника, оказалось, надо еще и выстрадать.