Актрисой редкостной одаренности была балерина Людмила Спокойская. Впервые я увидел ее на эстраде в эксцентрическом номере: она великолепно танцевала, точнее играла хромого мужчину-денди. Рамоли во фраке, цилиндре, с тростью в руках - это был номер высочайшего класса.
Наконец, Яхонтов. Без преувеличения великий артист. О нем написана книга Н. Крымовой, где наконец-то (столько лет спустя после его смерти!) его искусство оценено по достоинству.
Владимира Николаевича Яхонтова я знал и полюбил со студенческих лет. Он часто выступал в домах творческой интеллигенции с композициями о Ленине, Пушкине, Маяковском. Исполнение было настолько совершенным, что всегда вызывало восторг зрительного зала. Неоднократно приезжал он к нам на Моховую и выступал в помещении Учебного театра, а порой просто в аудитории. Помню, как он читал Достоевского. Сидя на столе. Держа железнодорожный фонарь, в который была вставлена горящая свеча. Из аксессуаров были еще клетчатый плед и цилиндр.
Наше личное знакомство состоялось на конкурсе артистов эстрады. Вместе с Дунаевским, Смирновым- Сокольским, Утесовым, Ирмой Яунзем и другими деятелями искусства Яхонтов был членом жюри. После моего выступления он заметил, что мы с ним внешне похожи: "Только я белый, а вы - черный. Райкин, вы мой негатив!" Через несколько дней эта шутка получила неожиданное продолжение. Он предложил мне сделать с ним вместе композицию, где мы сыграли бы гоголевских "даму просто приятную" и "даму приятную во всех отношениях". Идея так и осталась не разработанной (да и трудно представить себе, чтобы Яхонтов мог работать с партнером, если только это не был безмолвный помощник, подыгрывавший ему), но и до сих пор она мне кажется очень интересной.
Не могу забыть его изумительный сценический жест. Уточняющий и гиперболизирующий. Жест, расширяющий смысл текста, но не смещающий его ради оригинальной трактовки, а вбирающий в себя - по-мейерхольдовски - весь мир автора, всю его поэтику. Как Мейерхольд, ставя "Ревизора", ставил всего Гоголя, так и Яхонтов - во всех своих сценических созданиях - был соавтор, соучастник событий и комментатор-текстолог.
В то время было много хороших чтецов. Был Закушняк, был Антон Шварц, Дмитрий Журавлев, в чьем исполнении я особенно любил "Кармен" Мериме. Все они были настоящие актеры и отнюдь не занимались профанированием жанра художественного чтения, который иным людям кажется столь доступным (чего проще - выучил текст и читай)... Но для меня выше Яхонтова никого не было.
В Ленинграде есть небольшой музей эстрадного искусства, открывавшийся и существующий во многом благодаря энтузиазму его создателя и директора Григория Марковича Полячека, в прошлом художественного руководителя Ленэстрады. Это прекрасное начинание. Его необходимо поддержать, развить. Чтобы артисты - известные и малоизвестные - сохранились в нашей памяти. Ведь когда мы не помним тех, кто нам предшествовал, мы, в сущности, и себя не помним.
IV
Конкурс
Осенью 1939 года, сразу же после открытия театра, в Москве состоялся Первый Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Я стал лауреатом, получил вторую премию по разделу речевых жанров (первую премию жюри решило никому не присуждать). После конкурса меня как артиста признали за пределами Ленинграда. Вообще звание лауреата было в ту пору, что называется, на вес золота. Такие известные на всю страну артисты, ставшие лауреатами, как Кето Джапаридзе, Мария Миронова, Анна Редель и Михаил Хрусталев, Клавдия Шульженко, никаких званий до этого не имели.
Что касается самого факта моего участия в конкурсе, то я должен вспомнить добрым словом тогдашнего председателя Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко, он настойчиво рекомендовал мне не пропустить это соревнование. Первый тур проходил в Ленинграде, где среди членов жюри была Елена Маврикиевна Грановская. Второй тур в Москве. Рядом со мной - известные артисты. Казалось, на победу нечего и рассчитывать. Когда же, неожиданно для меня, был пройден и этот этап, я начал волноваться не на шутку.
С той поры минуло почти полвека. Я отдаю себе отчет в том, что тогда все могло сложиться совершенно иначе, значительно хуже для меня. И дело тут не в реальных моих достоинствах или недостатках. Дело в том, что требованиям дня, требованиям "академизации" эстрады я никоим образом не отвечал. Впрочем, я уверен, что ни один сколько-нибудь сносный артист не смог бы им отвечать. Но поскольку нужны были новые имена, постольку мне и дали "зеленый свет". И получилось так, что мною остались довольны все. С одной стороны, болевшие за меня председатель жюри Дунаевский, Утесов, Виктор Ардов. (Думаю, что комплименты, которые я услышал от них после конкурса, случайностью не были.) А с другой стороны - тоже сидевшие в жюри или в рецензентских креслах противники живого человеческого слова. (Полагаю, опять-таки не случайно, что довольно скоро последние раскусили меня, и в дальнейшем ни мне с ними, ни, слава Богу, им со мной легко уже не было.)
На конкурсе нас, молодых артистов, опекали "старики". (Я ставлю это слово в кавычки, потому что по возрасту они стариками не были.) Они опекали нас бескорыстно: иногда трогательно, иногда с плохо скрываемой ревностью, которую, впрочем, они, как правило, сами же и вышучивали.
В высшей степени доброжелательны были Утесов и Дунаевский. Смирнов-Сокольский был более сдержан, но в конце концов конкурс есть конкурс, и благотворительность там ни к чему. Поэтому мы не обижались, если кто-нибудь из "стариков" где-нибудь в кулуарах не отказывал себе в удовольствии поставить молодежь на место.
Так, однажды Смирнов-Сокольский сказал мне с невиннейшей улыбкой:
- Все, конечно, замечательно. И даже превосходно. Но все-таки вы еще только-только Аркадий Райкин, а я уже давным-давно Смирнов-Сокольский.
Мне казалось, я не давал повода для подобной "шпильки", но что на это ответишь? Я и смолчал, тем более что Смирнов-Сокольский был для меня авторитетом. Я уважал его образованность, остроумие. Правда, на мой вкус, это остроумие отличалось излишней ядовитостью. Зато иной раз оно сообщало его публичным высказываниям вполне привлекательную резкость, даже смелость.
На заключительном туре он вел программу, представляя конкурсантов публике. Концерт затянулся до часу ночи, все присутствующие страшно устали, "перекормленные" искусством, а черед моего "Чарли" (я изображал Чаплина) все не наступал.
Часто так бывает: когда в напряжении долго ждешь чего-нибудь важного, решающий момент пропускаешь. Так и для меня оказалось полной неожиданностью, когда Смирнов-Сокольский произнес со сцены мою фамилию.
В панике схватил я свой "чаплинский" реквизит и собрался было уже выйти на подмостки, как вдруг с ужасом обнаружил, что не хватает тросточки. А какой же Чарли без тросточки!
Сломя голову, я помчался на первый этаж, в зрительский гардероб. {И как я только догадался это сделать! Только в крайнем отчаянии начинаешь соображать так стремительно.) Стал умолять гардеробщиц выдать мне какую-нибудь палочку.
- Я артист! - кричал я не своим голосом.- Я верну. Я, честное слово, верну!
Гардеробщицы сжалились надо мной, подобрали палочку-выручалочку (а точнее, это была здоровенная палка, совсем даже не подходящая, ну да выбирать не было времени), и, перепрыгивая через ступени (а дело было, между прочим, в Колонном зале Дома Союзов, и каждый, кто там бывал, может представить себе, какие там внушительные лестничные марши), полетел я обратно и выскочил, задыхаясь, на сцену как раз в тот момент, когда зрители, почувствовав, что пауза затягивается неспроста, начинали недоуменно перешептываться.
Все закончилось благополучно. Но я, конечно, разозлился и принялся выяснять, кто это вздумал так подшутить надо мной. Выяснилось, что мою тросточку спрятал... Смирнов-Сокольский.
Я даже не поверил сначала. Но он, к еще большему моему удивлению, не стал открещиваться, а наставительно произнес:
- Артисту необходим опыт. Всяческий опыт. В старое время зеленых юнцов еще и не так разыгрывали.
Надо сказать, что при неуемной страсти ко всякого рода "шпилькам" и мистификациям, в которых Смирнов-Сокольский порой даже терял чувство меры, мне и в дальнейшем немало от него доставалось. Впрочем, насколько я знаю, за глаза он говорил обо мне только хорошее.
А на подаренной мне своей книге написал: "Славнейшему из славных - Аркадию Райкину и его другу-помощнице - талантливой актрисе-писательнице - Роме в знак искреннего поздравления с ХХ-летием созданного ими - Ленинградского театра миниатюр, с пожеланием дальнейших успехов. Один из артистов, выступавших в названном театре-юбиляре, автор сей книги - Н. Сокольский. 15.XII.59. Москва".
Я ничего не ответил ему, не нашелся. Потом я не раз вспоминал эти слова, и мне становилось грустно. А теперь вспоминаю - еще грустней.
В Москве
После конкурса я не сразу вернулся в Ленинград. Участвовал в различных эстрадных концертах, в частности, с такими замечательными артистами, как Николай Костомолоцкий и Сергей Мартинсон.
Когда закрыли ГОСТИМ, Костомолоцкий и Мартинсон стали работать на эстраде и делали это, надо сказать, великолепно. Впрочем, артистам их плана, настоящим фарсерам, буффонам нашего века, уже и на эстраде приходилось туго. Впоследствии Мартинсона в какой-то степени выручил кинематограф, а у Костомолоцкого вообще все сложилось скверно. Он был арестован и пробыл много лет в лагерях. И хотя в последние годы жизни все-таки сыграл несколько ярких ролей на сцене Театра имени Моссовета, осуществить себя как артисту ему не удалось. Он был очень смешной артист и весьма интересный человек, старинный приятель Евгения Шварца и его двоюродного брата, известного чтеца Антона Шварца.
Но я отвлекся. Тогда же я получил приглашение от Бориса Петкера, только что возглавившего Московский театр эстрады и миниатюр, который помещался на улице Горького, там, где теперь Театр имени М. Н. Ермоловой. Речь шла о моем участии в новой программе театра, что было заманчиво (Москва все-таки). Но переезжать в Москву я не собирался, душой оставался в нашем, ленинградском театре.
Бывшие ленинградцы, друзья, коллеги, без году неделя ставшие москвичами, усиленно советовали последовать их примеру. Почти все они, основываясь на собственном печальном опыте, не верили в перспективы эстрады на берегах Невы. Но я видел, что у Московского театра эстрады и миниатюр свои трудности. На что уж Петкер, мхатовец с такой солидной репутацией, а ведь и он, едва пришел в театр, тут же заметался, сталкиваясь с многочисленными трудностями и ограничениями в подборе репертуара. Эти ограничения сковали по рукам и ногам его предшественников, Типота и Гутмана.
Было еще одно обстоятельство, меня смущавшее. Если мы в Ленинграде пытались, пусть пока не слишком успешно, искать какие-то новые эстрадные формы, экспериментировать, то в Москве, как мне показалось, такие цели перед собой никто не выдвигал.
В программе Театра эстрады и миниатюр была сценка, которая называлась "Одну минуточку". Ее написал Леонид Ленч, а играли мы вдвоем с Риной Зеленой. Дело происходило в кабинете зубного врача. Я, пациент, полулежал в зубоврачебном кресле, а Рина Зеленая, врач, бесконечно говорила по телефону.
- Одну минуточку! - всякий раз обращалась она ко мне и тут же обо мне забывала. А я стонал от зубной боли; в конце концов не выдерживал и, улучив момент, сам вырывал себе зуб.
Надо сказать, что партнерша была у меня замечательная. За какие-то пять минут сценического времени ей удавалось передать целую гамму чувств и внутренних состояний своей героини. То она отдавала по телефону какие-то распоряжения, то вдруг задумывалась о чем-то романтическом и с отсутствующим видом начинала стучать щипцами по моей голове. Еще, помню, у нее была смешная реплика:
- Принесите мне стакан сулемы и две булочки.
А у меня вообще ни одной реплики не было. Роль пациента была, может быть, и менее выигрышная, но тоже смешная, в ней я использовал свой опыт в области пантомимы. Играли мы с удовольствием.
Кроме участия в этой сценке, мне пришлось конферировать. Открывала программу пародия на конферансье. Мой персонаж был самовлюбленным идиотом, бездарностью, пошляком-анекдотчиком, несколько лет спустя появился родственный ему идиот Аркадий Апломбов - неподражаемая кукла из "Необыкновенного концерта", знаменитого спектакля Сергея Образцова. Недаром впоследствии критики стали их сравнивать. Напускное веселье плоских, якобы жизнеутверждающих шуток - вот был предмет моей пародии. Конкретного прообраза здесь не было. Я высмеивал некий стереотип бездумного пошляка-оптимиста.
Появились хвалебные рецензии. Но хвалили меня, как выразился бы один из моих более поздних персонажей, "спесифисески". Номер преподносили как сатиру на "вчерашний день конферанса". Все это было, впрочем, так туманно сказано, что, кажется, никто и не обратил на это внимания. Но мне было досадно, и я по наивности думал: ведь это неправда, зачем же неправду писать?!
В моем репертуаре была и другая пародия на конферансье. Но с нею я выступал только в Ленинграде. В ней я изображал известных ленинградских конферансье, как раз тех, кого газеты стали называть "вчерашними". Я показал, как каждый из них стал бы объявлять один и тот же номер. Но то был просто дружеский, отчасти "капустный" шарж. Я их не высмеивал. Я многому у них научился и хотя бы только поэтому не посмел бы никого из них высмеивать. Да и публика, так любившая их, меня бы не поняла и не поддержала.
Работая конферансье в Московском театре эстрады и миниатюр, я придумал себе такой номер. Сначала беседовал со зрителями - о том, о сем, ничего значительного и, тем более, предосудительного. Но - просто, естественно. Что само по себе зрители встречали благодарной тишиной. Затем доставал из-за лацкана неизвестно откуда взявшийся стакан чая. Зрители ждали фокуса. Но "фокус" состоял как раз в том, что я как бы ничего не показывал. Вообще - ничего. Отхлебнув глоток чая, я принимался подбирать одним пальцем незатейливую мелодию на игрушечном рояле. С такой же невозмутимостью запускал волчок и долго следил за ним, как если бы у меня не было дела важнее. Потом, точно очнувшись, все это резко прекращал, пожимая плечами и, улыбнувшись публике (чуть лукаво и в то же время вроде бы прося извинения за свое публичное "ничегонеделание"), уходил за кулисы.
Евгению Габриловичу, который рецензировал в "Известиях" нашу программу, понравилось, что все это я проделывал "меланхолично". Да, он нашел точное слово. Но в чем же был смысл этой меланхоличности? Что за ней стояло? Для чего человек на сцене был так сосредоточен на занятиях, казалось бы, странных, невозможных и даже, пожалуй, неприличных для взрослого?
Сегодня я бы так сформулировал содержание номера: человек играющий - человек свободный, раскрепощенный.
Говорили, что у меня какая-то новая, невиданная доселе манера. Что существует некий секрет Райкина. Ну, профессиональные секреты есть у каждого артиста. А вот что касается манеры, не знаю, не знаю...
Это я говорю не из ложной скромности. И тем более не из кокетства.
Слишком много времени утекло, чтобы смаковать те давние похвалы. Здесь вот что важно. Если ты готов оказаться лицом к лицу со зрителями, твоими собеседниками (наличие маски не имеет значения), то независимо - молчишь ли ты, или произносишь чужой выученный текст, но от собственного имени - твоя манера, а точнее, никакая не манера, а человеческая сущность, обязательно покажется новой. Потому что ты - это ты, и никто другой. Тем и интересен. Выступая в качестве конферансье, я стремился не допускать внешней характерности, утрировки.
Надуманного, фальшивого бодрячества на эстраде было хоть отбавляй. Надо сказать, что этому противились, каждый по-своему, все сколько-нибудь умелые конферансье - Гаркави, Грилль, Менделевич, Миров, выступавший тогда в паре с Дарским. Все они ощущали, что риторика и морализаторство противоестественны их искусству. Но толику острословия, как правило, впрочем, весьма тщедушного, можно было себе позволить, скрывая свое подлинное человеческое лицо за маской некоего болвана, недотепы или бюрократа (именно некоего, то есть окарикатуренного до неузнаваемости). Тогда, пожалуйста - остри, клейми. От себя же говори только что-нибудь положительное, лирически-подсахаренное и непременно общеизвестное. Не буду утверждать, что я избежал этой участи. Но я никогда не хотел с ней мириться.
Если в качестве конферансье я стремился оставаться "самим собой", то работа в жанре трансформации, который увлекал меня еще в студенческие годы, потребовала использования масок. Одним из первых номеров этого плана был "Мишка". Показанный на конкурсе, он долго сохранялся в моем концертном репертуаре.
Я выходил на сцену, объявлял:
- "Мишка". Рассказ.
И довольно долго читал - ровно, намеренно монотонно - историю, хотя и необычную, но вполне бытовую. Зрители смеялись, но чувствовали, что какого-то особого "фокуса" в ней нет. Однако, убедив их в том, что "фокуса" здесь ждать и не следует, я неожиданно обрывал чтение и предлагал им послушать, что бы сказали по поводу этого рассказа и его исполнения люди разных профессий: докладчик-пустомеля, ученый-литературовед, у которого тоже нет собственных мыслей, обыватель с авоськой и даже цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них критиковал, что называется, со своей колокольни. Очень разные, они были одинаково глухи к тому, о чем говорили.
Позднее я не раз изображал различных докладчиков, высказывающих свое мнение по какому-либо вопросу.
Например, был у меня "доклад" об эстраде. Когда мой персонаж говорил, что эстрада, несмотря на отдельные достоинства, имеет отдельные недостатки, он опускался вниз так, что почти скрывался за кафедрой. Но зато на словах "эстраду подняли на должную высоту" поднимался все выше и выше. К концу "доклада" я оказывался уже под потолком, то бишь под колосниками...
В этом же ряду было и подражание Чарли Чаплину - номер, который я продемонстрировал москвичам впервые на заключительном туре конкурса, но родился он раньше, когда я только начинал выступать перед детской аудиторией.
Мало сказать, что я очень любил Чаплина. Я его боготворил. И если бы кто-нибудь предложил мне сделать "чаплинский" номер, то есть специально подготовить его, я бы, наверное, не отважился. Все вышло случайно, само собой.