Иногда меня спрашивают, кто мой самый любимый художник (писатель, композитор, артист и т. д.). Несерьезный вопрос. Во всяком случае, ответить на него всерьез я не могу.
В "малых голландцах" меня привлекают прелесть обыденной жизни, настроение интимности и уюта. В этой, на первый взгляд, незамысловатой простоте много поэзии и много мудрости. Портреты Франса Хальса или натюрморты Виллема Хеды, достигающего поистине совершенной натуральности, иллюзорности фактуры, в иные моменты необходимы мне в большей степени, чем все новаторы двадцатого века, в том числе и Филонов. Они действуют на меня умиротворяюще, пробуждают во мне, пусть ненадолго, вкус к созерцательности как основе душевного равновесия, основе приятия мира. В моей не очень простой жизни это необходимо. И даже пейзажи Якоба Рейсдаля, такие, как "Болото" или "Еврейское кладбище", где на одном из надгробий художник начертал свое имя, сообщают мне, как ни странно, гармонию. Живопись "малых голландцев", каковы бы ни были их сюжеты, всегда излучает внутренний покой и явственно ощутимую, я бы сказал, осязаемую тишину, какое-то тихое свечение духа. Кстати, свои натюрморты они называли "stilleven", что означает "тихая жизнь", и это гораздо точнее выражает тот смысл, который они вкладывали в изображение вещей, нежели "nature mort>, что означает "мертвая натура".
Люблю Валентина Серова. Его творчество для меня неразрывно связано с тем, как мучительно он работал. И, может быть, именно этим прежде всего ценно. Он просто не мог работать иначе как стиснув зубы, постоянно воюя с самим собой. Достаточно почитать его письма, чтобы понять, какими колоссальными усилиями воли достигал он легкости, непосредственности, от природы ему несвойственной. В его личности меня всегда поражало это упорство, соединенное со стремлением быть и казаться беззаботным. Последнее, впрочем, почти никогда ему не удавалось. Разве что во время путешествий по Греции или Италии. Путешествий, которые скорее напоминали бегство от собственных замыслов.
Но зачастую я не в состоянии ответить, почему один художник оставляет меня равнодушным, а другой - не перестает волновать. И это не противоречит той заповеди Измайловича, о которой я говорил выше: старайся понять, как сделана вещь.
Можно стараться это понять, можно отдавать себе отчет в том, в какой технике, в какой манере исполнена картина, и, храня объективность, отдавать должное одаренности автора. Но все аргументы будут мертвы, если главным из чувств, которые вызывает в тебе художник, остается лишь чувство почтительности.
В юности, когда все вокруг восхищались скульптурами Родена, умом я понимал: Роден - великий скульптор. И говорил вместе со всеми: Роден прекрасен! И даже не задумывался о том, что мне-то он, в сущности, мало что дает; как ни силюсь его полюбить, ощущаю в нем какую-то приторность, я бы сказал, чрезмерную увлеченность остановленным мгновением. Именно мгновением, моментом, которому при всей пластической выразительности недостает, на мой взгляд, волнующего драматизма.
Не помню, что послужило толчком к тому, чтобы сознаться себе в этом. Но факт: задумался и сознался. И это явилось полезным открытием для меня. Потому что, повторяя общие места о Родене, я тем самым затушевывал свое собственное восприятие пластического искусства.
Гораздо ближе мне творчество Майоля - в известной степени антипода Родена.
Подлинным потрясением стала для меня встреча с работами современного венгерского скульптора Имре Варга. В Будапеште открыта галерея, где выставлены его вещи. Каждый раз я выходил оттуда с бьющимся сердцем.
У нас его, к сожалению, знают мало. Поэтому позволю себе описать некоторые из его работ. Вот, например, такая: стоит солдат в полный рост, но... без головы. В руке он держит шапку, как бы ожидая подаяния. Одной ноги нет, она отнята по колено. На груди большим трехдюймовым гвоздем прибит бумажный орден. Ошеломляет сочетание разных, казалось бы, несовместимых материалов: бронзы, дерева, железного гвоздя, бумаги.
Огромное впечатление произвел на меня памятник художнику Дюла Дерковичу, установленный на площади одного из небольших венгерских городов. Здесь скульптор также использует вольное сочетание различных фактур - бронзовой фигуры, деревянной конструкции и живой природы, в которую вписывается памятник. Изможденный человек (художник умер от голода) стоит на подиуме - деревянном полу, на фоне стены с открытым окном. В его руках палитра и кисти. Деревянные рамы окна с разбитыми стеклfми хлопают от ветра, то открываются, то закрываются, издавая жалобный звук. Они пропускают и дождь, и снег - в зависимости от времени года.
Имре Варга - автор памятника Ф. Листу в Будапеште. Бронзовая фигура с белыми развевающимися волосами (скульптор обработал их паяльной лампой) стоит на балконе, выстроенном на уровне второго этажа дома, где жил Лист. Решетка балкона не видна, она как бы обвита разноцветным плющом - зеленоватым, сиреневым. Бронзовый Лист смотрит на проходящих внизу по улице людей. Возникает удивительная сопричастность монументальной скульптуры жизни улицы. Ничего подобного видеть мне не приходилось.
Все работы Имре Варги исполнены захватывающего драматизма. Конечно, мое восхищение этим скульптором отнюдь не принижает значения Родена. Если бы даже я и поставил перед собой такую безумную цель, достигнуть ее все равно было бы невозможно; значение того или иного художника, его роль в истории искусства - вопрос не вкусовой.
Я хочу сказать лишь то, что не верю в непосредственность эстетического чувства людей, готовых всегда восхищаться тем, чем принято восхищаться. Бесцветность, безликость отношения к искусству бывает свойственна отнюдь не только людям неподготовленным, робеющим перед авторитетами и потому бездумно озабоченным лишь тем, как бы не попасть впросак. Такое отношение нередко проявляют и люди осведомленные, занимающиеся искусством профессионально.
В этой связи мне вспоминается рассказ Измайловича: на одном из вернисажей, куда собрался весь цвет российской художественной критики, художники, входившие в группу "Бубновый валет", решили проучить знатоков, которые, с точки зрения этих художников, не столько вникали в особенности новой живописи, сколько стремились доказать, что "бубнововалетовцы" чересчур подвержены влиянию французов. И вот картину русского художника Савенкова снабдили табличкой с фамилией французского художника Дерена, а картину Дерена, висевшую рядом,- табличкой с фамилией Савенкова. Эффект превзошел все ожидания: картину,- подписанную фамилией Дерена, знатоки признали образцовой, а другую - подражательной.
Легко вообразить, какой был конфуз, когда обман раскрылся!..
Штрихи к портрету Пьеро
С художником Василием Михайловичем Шухаевым я познакомился в начале шестидесятых. Это было в Тбилиси, где он обосновался после войны. Знакомство наше не было близким, но при этом оно чрезвычайно значительно для меня.
Шухаев был человек несговорчивый, неулыбчивый. Глаза его были полны, я бы сказал, строгой печали. Но едва нас представили друг другу, едва было произнесено несколько слов - в сущности, всего лишь дань вежливости,- как я почему-то почувствовал себя легко и свободно, будто был с ним знаком всю жизнь.
Впрочем, для меня в этом не было ничего удивительного. Как раз было бы странно, если бы все было наоборот. Дело в том, что я и раньше, задолго до этой встречи, ощущал, что меня связывают с ним какие-то незримые нити.
Столь существенные для его творчества мотивы комедии дель арте, мотивы лицедейства и маскарада еще со студенческих лет вызывали во мне глубокую симпатию, ощущение некой сопричастности. Ведь то была и моя - игровая - стихия.
Кроме того, когда мы встретились, я был достаточно информирован о драматических обстоятельствах его биографии (еще в конце сороковых годов мне рассказывал о них Николай Петрович Акимов, который был одним из верных учеников Шухаева). Эти обстоятельства были достаточно типичны для своего времени; нечто подобное случалось со многими моими друзьями и знакомыми, так что я хорошо понимал, чего стоило этому внешне мягкому, но при том чрезвычайно волевому человеку до самых преклонных лет сохранить в себе эту великую способность "быть живым, живым, и только".
Шухаев прожил долгую жизнь, которая как бы разделилась, раскололась надвое. Настолько вторая половина жизни была непохожа на первую.
Первая половина, безоблачная, полна внешних событий, счастливых и шумных начинаний, которые восторженно приветствовались широкой публикой и вызывали уважение в солидной профессиональной среде. У него в ту пору было все, что так необходимо художнику для спокойного и уверенного самоощущения. Заботливое отношение друга-учителя Д. Н. Кардовского, у которого он прошел отличную школу мастерства, школу любви к мастерству, любви к совершенству. Поддержка друга-единомышленника А. Е. Яковлева, с которым в молодости он был неразлучен: вместе работали, грезили, путешествовали, делили поровну первые успехи. На Капри в 1914 году они написали знаменитый двойной автопортрет "Арлекин и Пьеро", подлинник которого находится в Лувре (Яковлев - в костюме Арлекина, Шухаев - Пьеро). Я очень люблю эту картину.
Шухаев той поры был окружен атмосферой товарищества, творческого содружества; той атмосферой, при которой искусство и жизнь как бы перетекают друг в друга, образуют некую слитность и в этом качестве воспринимаются как нечто абсолютно естественное, безотносительное, точно и быть не может никакого разрыва, никакого противоречия между ними.
Любопытно, что в театре Шухаев дебютировал поначалу не как художник, а как актер. Это было в 1911 году, когда он еще учился в Академии художеств и однажды оказался на репетиции пантомимы "Шарф Коломбины", которую ставил Мейерхольд. Репетиция Мейерхольда произвела на него огромное впечатление, он пришел и на следующую, и потом старался не пропускать ни одну из них вплоть до премьеры. А когда по каким-то причинам из спектакля ушел исполнитель роли слуги Пьеро, Мейерхольд решил занять в этой роли Шухаева. Затем он играл и в "Балаганчике" Блока, удостоившись похвалы режиссера, призывавшего его даже бросить занятия в академии и стать профессиональным артистом. Впоследствии, когда Шухаев перед самым началом первой мировой войны вернулся в Петербург из Италии, Мейерхольд, репетировавший в то время "Маскарад" в Александринском театре, вновь предлагал ему участвовать в спектакле... Все это свидетельствует не только о том, что Василий Михайлович был человеком разносторонней одаренности, но прежде всего о том, что он во всех проявлениях своего таланта был человеком театра.
В первые годы революции Кардовский, Шухаев и Яковлев организовали так называемый "Цех святого Луки" - союз художников, отличавшихся неоклассическими устремлениями, вкусом к традиционализму, намерением опираться на искусство старых мастеров в поиске новых художественных завоеваний.
В 1921 году, когда в Петрограде было так голодно, что продуктовые пайки Академии художеств состояли из полугнилой капусты и конопляных семян (Горький называл эти пайки "великолепным кормом для канареек"), Шухаев, как и многие другие деятели искусства, был направлен за границу. Он подчеркивал в разговоре со мной, что его именно направили туда - по инициативе самого Луначарского.
Оказавшись в Париже, он быстро вошел в моду. Так, великая русская балерина Анна Павлова обратилась именно к Шухаеву с просьбой написать ее портрет, отказав в этом Юрию Анненкову, одному из лучших портретистов. Как театральный декоратор Шухаев сотрудничал с труппой знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн, а также с театром Никиты Балиева, называвшимся, как и прежде в Москве, "Летучая мышь". Этот театр с успехом гастролировал не только в Европе, но и в Америке, и многие русские художники, находившиеся тогда за границей, увлеченно работали для него. Среди них, кроме Шухаева, были Александр и Николай Бенуа, Ладо Гудиашвили, Сергей Судейкин.
Замечу, между прочим, коль скоро речь зашла о Никите Федоровиче Балиеве, что деятельность его всегда вызывала у меня обостренный профессиональный интерес, хотя, разумеется, я не мог видеть его ни на сцене, ни в жизни. Его "Летучая мышь" в какой-то степени прародитель и нашего Театра миниатюр. Это один из первых в России и наиболее самобытных опытов создания театра малых форм. Вот почему я всегда пользовался удобным случаем, чтобы расспрашивать о Балиеве и его театре тех, кто хорошо знал его лично,- того же Шухаева, Гудиашвили, Анненкова, с которыми познакомился в 1966 году в Лондоне.
Все они свидетельствовали, что Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неуловимой, "гуттаперчевой" техникой, позволяющей ему передавать оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедительностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формальном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда исходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародировать сам себя. Я думаю, впрочем, дело тут не только в технике, но прежде всего в скептическом складе его натуры.
Шухаев рассказывал, что с Балиевым было легко работать, все любили его, хотя он бывал и капризен и противоречив в своих симпатиях и антипатиях, что подчас доходило до эксцентрических крайностей, утомительных для близких ему людей. Эту легкость в работе Шухаев объяснял виртуозным профессионализмом Балиева, широтой и непредвзятостью его художественных ориентиров.
В 1935 году Шухаев вернулся на родину и несколько лет активно участвовал в художественной и театральной жизни Ленинграда.
Я помню в его декорациях оперу "Луиза Миллер" Верди на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Помню, как живо обсуждали мы, студенты Театрального института, громогласный конфликт между Шухаевым и режиссером В. В. Люце, который должен был ставить в Большом драматическом театре "Каменного гостя". Конфликт состоял в том, что художник не принимал предложенного режиссером сугубо бытового решения спектакля и отказался продолжать совместную работу. Премьера вышла без фамилии Шухаева на афише, провалилась, что называется, с треском, к вящему удовольствию рьяных его сторонников, среди которых были и мы, ученики Соловьева.
Надо сказать, что в те годы он так и не обрел "своего" режиссера. Исключение составлял только Сергей Эрнестович Радлов, да и то с оговоркой. Сотрудничали они с Радловым только один или два раза и, по правде говоря, тоже без особого успеха. Но все-таки с Радловым Шухаев хотя бы мог изъясняться на одном театральном языке, с другими же вообще взаимопонимания не было. И это не случайно.
В сценографии Шухаев развивал традиции А. Я- Головина, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, отчасти Леона Бакста. Что, конечно, никак не сочеталось с унылой бесстильностью, безобразностью, с пустопорожней патетикой режиссуры иллюстративной, натуралистической, предъявлявшей к работе театрального художника слишком прикладные, "вспомогательные" и зачастую удручающе приблизительные требования. В тридцатые годы такая режиссура стала главенствовать в ленинградских театрах, и мастерство Шухаева, вся живописная и - шире - игровая культура его, все его опыты оказались просто ненужными.
Вскоре он стал жертвой доноса и очутился где-то под Магаданом. Там ему повезло: определили чертежником в лагерную контору. Потом ему удалось устроиться художником в Магаданском театре. В этом театре в ту пору были, между прочим, собраны отменные творческие силы. В частности, там находился и известный режиссер-мейерхольдовец Леонид Викторович Варпаховский. Рассказывая об этом этапе своей биографии, Шухаев полушутя подчеркивал, что в том театре он получил счастливую возможность оформить ряд спектаклей, близких ему по духу. Причем оформить их, не поступаясь своими творческими принципами. Это были "Стакан воды" Скриба, "Мадемуазель Нитуш" Эрве, "Лев Гурыч Синичкин" Ленского, "Трактирщица" Гольдони и еще несколько других...
В 1947 году Шухаев получил разрешение поселиться в Тбилиси. Там он осел прочно. Вторая половина его жизни - резко отлична от первой. Почти полное отсутствие публичности. Упорный труд, что называется, для себя. Тяготы быта. Скромная преподавательская работа на кафедре рисования в Академии художеств в Тбилиси. Тихое, едва ли не келейное (в противовес его человеческому и художническому темпераменту) существование "последнего из могикан".
Впрочем, Василий Михайлович не роптал. В известном смысле ему повезло больше других: в Тбилиси он обрел новых друзей, чья помощь и чье понимание были для него спасительны. В этом достаточно узком кругу грузинской художественной интеллигенции его уважали и ценили именно как художника. И не только за прошлые заслуги. В конце сороковых годов он снова вернулся в театр: оформил три спектакля в Театре имени К. Марджанишвили, работал в опере, в русском театре. И, как некогда в молодые годы, подолгу сидел на репетициях спектаклей. Тем не менее главной сферой его деятельности становится живопись.
В Москве и Ленинграде мало кто имел тогда представление обо всем этом. Мы толком и не знали, как работает Шухаев и работает ли вообще. Лишь в 1962 году в Ленинграде - впервые почти за тридцать лет - состоялась первая персональная выставка художника, приуроченная к его 75-летию. К тому времени, будучи в Тбилиси, я уже лично познакомился с Шухаевым. Хорошо помню ту выставку. Ее открывал Акимов. Он взволнованно говорил о "возвращении на круги своя", имея в виду, что Шухаев таким образом возвращался в город своей юности, на свою культурную почву. И еще говорил, что честность учителя для него, Акимова, всегда была вдохновляющим примером. И все, кто потом выступал, так или иначе говорили о честности.
Народу собралось видимо-невидимо. Что, конечно, понятно: в ту пору мы не были избалованы хорошими выставками, жажда духовных впечатлений, носивших характер общественного события, была огромна. Но все же я был удивлен, обнаружив, что подавляющее большинство зрителей люди совсем молодые. Те, кто по возрасту не мог помнить Шухаева в довоенное время и, как мне казалось, вообще не мог знать о нем.
Когда мы познакомились, Василий Михайлович был уже стар, абсолютно сед, одышлив, в движениях медлителен, тяжеловат. Вообще он выглядел болезненно. Хотя невозможно было назвать его дряхлым. Меня поразило, до чего изменился его облик, сохранившийся в моей памяти еще с довоенного времени. Объективно говоря, поражаться тут было нечему: прошло ведь очень много лет, и каких лет! Но когда в эти годы заходила речь о Шухаеве (это происходило, как правило, в наших, как говорится, сугубо частных беседах с Акимовым, больше, пожалуй, ни с кем я его не вспоминал), всякий раз я воображал его именно таким, каким видел до войны. И как-то невольно привык к тому, что Шухаеву пятьдесят с "хвостиком", всего - пятьдесят.
Но, конечно, больше всего поразила меня крепость его духа, о которой свидетельствовали не только его глаза, очень живые и ясные, при всей печали, затаенной в них, но также живость и ясность его суждений. Особое свойство человека, привыкшего много и напряженно работать, находящего в работе смысл всей жизни.
Моя коллекция