Второй из французских художников, с которым я вошел в более тесное общение, был Lucien Simon. Менар и Симон были очень близкие между собой приятели, однако как личности и художники они представляли собой определенный контраст. Менар, при всей своей внутренней сдержанности, выказывал в своем внешнем облике известную открытость и широту, Симон, напротив, производил впечатление сухости и замкнутости. И, в сущности, он таким, несмотря на многие свидетельства его расположения ко мне, в моем представлении и остался. Зато нас с женой совершенно пленила госпожа Симон (они были такими же молодоженами, как и мы), являвшая в своей белокурой красоте некий идеал французской женщины с весьма чарующим намеком на нечто германское. К этому надо прибавить удивительное, лишенное какой-либо гримасы радушие и способность быстро переходить с новыми знакомыми на какой-то почти товарищеский тон, благодаря которому гость уже через полчаса начинал себя чувствовать у Симонов как дома. Жанна Симон была и сама талантливой и очень своеобразной художницей. Верная ученица во всем, что касается техники, своего мужа, она в смысле содержания своего искусства представляла с ним полный и очень приятный контраст. Как раз то, чего не хватало ему, было у Жанны в избытке - чувство поэзии. В ее религиозных композициях, темы для которых были навеяны ее семейным бытом, не было ничего дамского, приторного, фальшивого.
Мне было приятно бывать у Симонов, и я переставал себя чувствовать там чужим среди всего этого общества, отличавшегося, как всякое другое французское общество, чрезвычайной разговорчивостью, старанием блистать, но и известной чопорностью. Особенно таковым оно показалось мне в те времена, когда всякие правила хорошего тона были еще в полной силе и когда надлежало их знать назубок, чтобы на вас не смотрели косо. Мне импонировали эти, точно сошедшие с модных картинок, расфранченные дамы в своих огромных шляпах, и меня удивляли эти идеально причесанные и одетые господа, которые, распивая чай, жонглировали своими чашками, не покидая тростей и блистательных цилиндров. К тому же в зимние месяцы парижане, как то было еще при Луи-Каторзе (даже богатые дома тогда далеко не достаточно отапливались), входили в гостиную, не снимая ни пальто, ни перчаток!
Нужно еще прибавить, что Жанна Симон, благодаря присущему ей природному вкусу, сумела сделать свой интерьер необычайно изящным и уютным. Это была великая редкость в тогдашнем Париже. Нечто подобное тому, как выглядела их квартира в верхнем этаже довольно парадного дома на бульваре Монпарнас, я встретил только еще у незабвенной милейшей (и столь даровитой!) Марии Васильевны Якунчиковой, с которой я тоже в это время подружился в Париже, - подружился, преодолевая ее специфически русскую застенчивость, причем в этом преодолении мной двигал мой искренний восторг от ее творчества. Комнаты у Симонов и у Якунчиковой носили слегка английский характер, в них прелестно сочетались матово-зеленый тон затянутых материей стен с красной обивкой мебели и со светлой деревянной обшивкой.
Что же касается до творчества Люсьена Симона, то меня очень пленяла его широкая, бодрая, уверенная манера как в масле, так особенно в акварели. Нравились и его краски, в которых было столько света и свежести. Особенно я оценил некоторые портреты, но и в бретонских сюжетах Симона было столько бодрости, здоровой простоты! Он чудесно передавал и суровый характер местности, и то, что в жителях этих местностей есть первобытного, дикого. Сами Симоны жили летом в своей приветливой вилле на берегу моря в окрестностях Кемпера (в Беноде), это было прекрасное место для наслаждения воздухом, морем, для купанья, для прогулок в близлежащих сосновых рощах, но там всякие формы цивилизации успели за последние полвека значительно смягчить нравы: окультурить этих последних европейских туземцев. Напротив, древняя Арморика продолжала существовать в своем чистом виде на полуострове Пенмарк; на котором в глубокой древности были расположены цветущие города и который теперь представляется краем заброшенным, опустелым и точно все еще подверженным каким-то зловещим проклятиям. Население Пенмарка, игнорируя благодеяния цивилизации, было в те годы почти поголовно неграмотным, зато хранило с упорным фанатизмом заветы праотцев. Это сказывалось как в необычайно цветистой, затейливой и тяжелой одежде женщин, как в языке (в этой области тогда по-французски никто не говорил), так и в обычаях, в какой-то до изуверства доходящей преданности церкви и ее служителям. Сюда туристы в те времена заглядывали редко (автомобилей еще не было), только случайно, и никто из парижан не обзаводился здесь собственным жилищем. От скал, от камней, от пустынных дорог, от приземистых домов, от полуразрушенных церквей и капелл тогда веяло какой-то жутью. Это была страна очень страшных легенд и сказок, здесь даже среди дня могли почудиться кошмарные привидения.
Все это, вместе взятое, и могло пленить художника, и как раз два наиболее видных парижских живописца конца XIX века часто искали именно в самых суровых местах Бретани вдохновение и мотивы для своих картин. То были Симон и Котте. Но если второму особенно давалось выразить нечто от самой души этой страны, то Симон довольствовался передачей одной чисто внешней стороны, что, впрочем, он делал с большим совершенством. Больше всего мне нравились его большие, непосредственные этюды акварелью, а также его "первые мысли" картин, тогда как в окончательных версиях их почти всегда проглядывает известная школьная выправка.
Надо еще сказать, что насколько госпожа Симон была натурой религиозной, по-детски верующей, настолько ее муж, как истый француз, в вопросах религии и вообще в отношении всякой мистики выказывал полное безразличие. Мне запомнился один характерный его ответ. Речь зашла о конце мира, который некоторые астрономы предвещали в самом ближайшем будущем. Я был чрезвычайно встревожен мыслью, что вдруг не станет завтрашнего дня и что все, что мне дорого, из-за чего, казалось, стоит жить, - исчезнет безвозвратно. Я мучительно себя вопрошал - для чего же господу Богу понадобилось все это создавать, когда все равно все обречено на бесследное исчезновение? Мысли эти я и поведал Симону, но он только улыбнулся и произнес следующую фразу: "Что до меня, то мне это безразлично". Такое "безбожное" равнодушие меня тогда огорчило и возмутило; но в то же время я понял, почему творчество Симона, хоть оно и было мне очень по вкусу, все же как-то соскальзывало с моей души…
ГЛАВА 18
Морис Дени. Валлотон. Боннар. Вюйар
Весь мой первый парижский сезон (1896–1897) прошел без того, чтобы я продвинулся в своем ознакомлении с современным искусством дальше импрессионистов, и лишь в следующем году я стал обращать внимание на более передовые явления. Среди них были и такие, которыми я увлекался в чрезвычайной степени. Однако уже если импрессионистов приходилось до 1900 года отыскивать, делать усилия, чтобы увидать что-либо из произведений Моне, Дега, Сислея, Ренуара и Писсарро, то относительно художников, еще менее угодных официальному миру и вкусу, ознакомление с ними представляло трудности непреодолимые. На больших выставках они не участвовали ("Salon d’Automne" был учрежден только в 1900 году), частные коллекции были мне неизвестны, реклама, к какой мы теперь привыкли, была в зачаточном состоянии. Единственными местами, где эта молодежь изредка появлялась, была та же галерея старика Дюран-Рюэля, да еще лавка Воллара и "Салон независимых". Вообще художественные магазины торговали товаром, который показался бы сейчас до удивления старомодным. Неоспоримыми любимцами и торговцев, и собирателей, и широкой публики продолжали оставаться Эннер, Руабе, Рибо, Шаплен, Бэль, а то и слащавые или ультра-академические живописцы, которые теперь окончательно забыты. Не видно было, впрочем, в магазинах и художников чисто академического порядка, все еще славившихся на весь образованный мир.
Неминуемо должно теперь вызывать удивление, что я до сих пор не упомянул имен тех четырех художников, которые ныне уже лет тридцать как возведены в первейший ранг французской школы: имена Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сера. Правда, о них тогда поговаривали в специальных кружках, но видеть их произведений не было никакой возможности. О Гогене, уже проживавшем в те дни на Полинезийских островах, я имел представление по рассказам Бирле, но то было представление чисто литературного порядка. Я только мог воображать себе нечто, когда речь заходила о творчестве этого великого чудака, реального же представления о нем я не имел. Не мудрено поэтому, что когда я увидел в открывшейся около того времени лавочке Воллара (на той же рю Лаффит) первые его картины, я был озадачен и разочарован, не найдя их такими, какими я их видел в своем воображении. Впрочем, первое, что я увидал из творчества Гогена, была вовсе не живопись, - то были какие-то деревянные изделия и среди них целая разукрашенная резьбой художника кровать красного дерева, занимавшая всю ширину витрины Воллара и стоявшая окруженная всякими тропическими раковинами и ритуальными масками туземцев. Все это было прислано художником из далекой, тогда еще очень таинственной и малодоступной Океании. Что же касается до Сезанна, то из его картин я в Париже тех дней не видал ни одной, что, однако, не мешало ходить всяким рассказам об этом "еще большем чудаке", скрывавшемся где-то в Провансе. Наконец, самые имена Сера и Ван Гога цитировались редко, и считалось (понаслышке), что оба художника настоящие безумцы; никому в голову не могло прийти, чтобы их творчество получило бы со временем первостатейное значение и слава их затмила всех остальных и даже самых знаменитых.
Но вот, как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства, я довольно скоро узнал о существовании группы молодых художников, не без основания считавших себя преемниками и Сезанна и Гогена, отчасти и Ван Гога и Сера. Один из этих художников, которые были тогда известны под этикеткой неоимпрессионистов, Морис Дени, изобразил себя и ближайших товарищей, сплотившихся как раз перед натюрмортом Сезанна, и озаглавил этот свой групповой портрет (по аналогии с подобными же группами Фантен-Латура) "Дань уважения Сезанну". В эту группу входили кроме Дени - Боннар, Вюйар, Руссель, Ш. Герен. Другую группу составляли пуантилисты, делившие наследство Сера, среди которых особой яркостью красок отличался Синьяк. Насколько первая из этих групп была мне по сердцу, настолько вторая оставляла меня холодным.
Мое ознакомление с неоимпрессионистами как раз началось с Мориса Дени, и он же в течение нескольких лет оставался одним из моих любимцев. Забегая вперед, должен тут же покаяться в том, что я усиленно пропагандировал Дени в России, и ни одна моя встреча с московскими меценатами не обходилась без того, чтобы я их не упрекал за равнодушие к этому мастеру. На Сергея Ивановича Щукина эти постоянные мои упреки не возымели действия, но своего брата Петра он по моему настоянию заставил купить одну из капитальных картин Дени "В лесу" - тогда как самый значительный их конкурент по собирательству Иван Абрамович Морозов расхрабрился до того, что дал Дени возможность "высказаться вполне". И до чего же мне стало неловко, когда собственник-заказчик торжественно ввел меня в только что украшенную картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что именно этого не следовало делать, что именно в таком мнимовысоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника, и что еще хуже - его безвкусие…
С тех пор мое отношение к Дени не изменилось, и, разумеется, не мог подействовать на такое изменение тот многосложный и сколь неудачный плафон, который он создал для зрительного зала Театра Елисейских полей. Ненавистна мне вся деятельность Дени в области якобы возрождения церковного искусства. Ни в чем так не сказывается фальшь, как именно в этих подделках под религиозное чувство. Но когда мне случается видеть его прежние скромные и искренние работы или такие произведения, в которых ему и позже (к сожалению, слишком редко) удавалось возвращаться к своему изначальному отношению к задаче, то я по-прежнему оказываюсь в плену исключительного его обаяния. По существу, Морис Дени все же подлинный художник, но только не понявший меру и границы своих возможностей. Таких печальных недоразумении, какое произошло с ним, история искусства последних десятилетий насчитывает немало.
Тогда, в том далеком 1898 году, я был особенно очарован скромной выставочкой, которую Дени, только что вернувшийся из путешествия по Италии, устроил, развесив без всякой претензии свои маленькие и скромненькие рамочки по тесной и довольно убого обставленной лавке Воллара. Что за совершенно самобытное, совершенно новое и необычайно тонкое понимание Италии он в них обнаружил! Это были мимолетные заметки, но в них было куда больше чувства и поэзии, самой души вещей, нежели в иных и очень усердных, точных и эффектных изображениях. Казалось, от этих крошечных, то на дощечках, то на картонах писанных картинок Мориса Дени шел тот же бальзамный дух, каким дышишь среди кипарисов и сосновых рощ Тосканы. Иная розовая позлащенная отблеском зари стена монастыря, выделяющаяся на фоне нежнейшей лазури, была целым откровением. А как чудесны были дерзкие по контрастам сопоставления, остававшиеся, однако, мягкими и благородными благодаря исключительному пониманию отношений, valeurs! В его бретонских приморских пейзажах с фигурами резвящейся молодежи "улыбалась" та же ясность и та же душевная чистота. Как тут было не возникнуть убеждению, что Морис Дени может стать прекраснейшим художником? Однако, верный своему правилу, я и тогда не пожелал войти в личное общение с моим кумиром, и знакомство с Дени произошло уже в течение второго моего пребывания в Париже (1905–1907), о чем я постараюсь рассказать в своем месте. Принял я участие и в том чествовании, которым русские художники пожелали отметить его приезд в Москву и Петербург.
Мориса Дени я до своего поселения в Париже даже по имени не знал, имена же его товарищей Боннара и Валлотона были мне знакомы, и особенно я ценил отдельно изданные гравюры на дереве последнего. Несколько таких листов принес как-то Нурок, и эти мрачнейшие композиции Валлотона произвели на меня такое впечатление, что я поспешил добыть всю серию их, что стоило, кстати сказать, не так уже дорого. И какой эффект производил я, показывая эти страшные сюжеты приятелям и знакомым! Особенно поражали сцены "Гильотина", "Утопающая", или "Факельщики, спускающие гроб по узкой лестнице". Сведение в них всего к простейшим и наиболее характерным схемам представлялось мне тогда идеалом.
В Париже я увидел и живопись Валлотона, но, не будь моего предварительного увлечения его гравюрами, я бы, пожалуй, просто не обратил на нее внимания - до того его картины казались обыденными, а иные напоминали раскрашенные фотографии. Все же во имя своей прежней симпатии к художнику я заставил себя игнорировать эти дефекты и, преодолевая стеснительность, пошел знакомиться с ним. Жил он тогда в тесной и убогой квартирке под самым небом где-то на рю Жакоб или на рю де л’Юниверсите. Принял он меня довольно холодно и в течение почти всей нашей беседы жаловался на свои плохие обстоятельства, а из произведений он показал мне всего два-три холста. В общем, Валлотон представился мне человеком сухим, болезненно-озлобленным на судьбу, и это впечатление было настолько невыгодно, что я и не попытался больше поддерживать это знакомство. И с виду Валлотон не производил приятного впечатления; неприятны были его светло-рыжие, гладко начесанные на лоб волосы, его унылое выражение лица и что-то во всей манере держаться типично швейцарское, методистское, пресное, черствое. Возможно, что впоследствии успех и то, что он получил на время мировое имя и даже довольно высокую котировку, изменили характер и даже наружность его к лучшему, но я об этом судить не могу, так как больше с ним не встречался.
Боннар в те годы (1897, 1898, 1899) был долговязым, тощим, темноволосым и темнобородым молодым человеком, типичным парижским студентом или рапэном. Теперешний седовласый бритый Боннар совсем не походил на него. И с ним я не поддерживал завязавшееся было знакомство, но тут причиной был его специфически французский язвительный ум, которого я побаивался и который меня раздражал. Однако едва ли не эта самая склонность к шутке и к насмешке сказалась и в его творчестве. Этот язвительный ум обыкновенно связан с некоей неисправимой поверхностностью, а эта поверхностность, в свою очередь, питается самоудовлетворенностью - тем, что хорошо определяет слово suffisance, самодовольство. Это тем более в отношении Боннара досадно, что в чисто красочном смысле Франция конца XIX в. не создала, пожалуй, художника, равного Боннару. Уже если к кому могут быть приложены слова "феерическая палитра", то это именно к нему - нужды нет при этом, что такая фееричность не проявляется в чем-либо сказочном по сюжету. Чудодейственный глаз Боннара открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости. Говоря о нем, нельзя обойтись без сравнения его живописи с музыкой. Краски Боннара действительно поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды. Но вот при всем том в целом искусство его представляется пустым, часто даже… нелепым. Трудно назвать хоть одну какую-нибудь картину Боннара, выделить ее во всем этом однообразном пестром и сверкающем калейдоскопе. В целом все творение его представляется одним сплошным ковром, в котором чудные краски и чудесные сочетания путаются, наплывают одни на другие, а в общем создают впечатление бесформенного хаоса… Едва ли поэтому можно быть уверенным в вечности его творения.
С большей уверенностью можно пророчить вечность творению Вюйара и как раз той части его, которая создавалась в годы, когда он только начинал выступать и обращать на себя внимание, иначе говоря до 1900 года. В это время жизненные условия обрекали художника на существование более чем скромное, но вот в самом ультра-мещанском быту Вюйар сумел выискать всю ту красоту и всю ту поэзию, которые, в сущности, разлиты повсюду, но различить которые - будь то во дворце, будь то в лачуге - дано только глазу и душе подлинного художника. Таким глазом и такой душой обладал в полной мере Вюйар, и как-то особенно этот божественный дар проявился тогда, когда предметами его наблюдения и любования было то убогое, но по-своему уютное и милое, что его окружало. В основе живописной магии Вюйара лежит то, как он чувствует "отношения", - то, что французы называют словами valeurs, rapports. Но в этих отношениях Вюйар выискивает нечто большее, нежели только прелестную игру. Посредством их он умеет передать, так сказать, самую "духовную эманацию" предметов. Он настоящий поэт. В его комнатах, в его садах (особенно в комнатах) живет мир, тихое счастье семейного быта, и чем эти комнаты и сады Вюйара менее казисты, а подчас и просто банальны, тем эта душа выявляется более отчетливо и пленительно.