Вариант I. Оркестр - дед. История дедушки до приезда внучки. Она приехала перед учебным годом. От ее светлого приезда переход сразу на проход...
Вариант II. История дедушки до приезда внучки, где яснее ясного, что есть для него девочка (надежда, жизнь и продолжение). Переход на: "В этот воскресный день..."
Проход в начале картины недостаточно ясен, а в конце картины излишне подробен. В начале картины интересно одно (характеры, отношения, положение одного по отношению к другому), а в конце картины совсем другое (то, что дети после чудовищного поступка так ничего и не поняли...).
Если бы сцена шла в двух трактовках, это было бы для сцены хорошо, а для фильма? 1. Длинно. 2. Главное: интересно или нет? Достаточно ли интересно? Может ли это помочь глубоко постичь событие? Быть потрясенным.
Это органически неясно, тем более что тут приехала учительница - после прощания у школы такой встречи не может быть... (У Железникова есть история прихода в школу после сожжения, есть ожидание того, что кто-то заступится... но все пошло как по маслу, и тогда она... решила уехать, а они снова стали ее бить... это целая фигура в сюжете - возможна ли она? (В кино, имеется в виду.))
Итак: проход под большим вопросом, но его более, нежели жалко...
Его можно спасти, если хоть что-нибудь известно про историю с чучелом... Переход в доме должен быть не на школу, а на это... тогда нужна сцена в доме...
(Врезать ее можно на крупных планах в ее комнате... там она должна сказать о дне рождения, о том, что... подготовить сюжет и действие прохода...)
И опять начинаются "против" (это же не ее рассказ, она этого и знать не могла).
Вообще, начало фильма сейчас (без истории деда и без прохода) хорошее. Пути два: разрушить это хорошее для необходимого (тогда две серии) или безжалостно марать проход и частично историю деда.
Запомнить надо эти дни, Как вариант печальной доли,
Как остаемся мы одни С парализованною волей; И гаснет нашей мысли свет, И из-под ног уходит почва: Одна тоска на все ответ: Как насланная кем-то порча!
* * *
Кошмар родился в тишине,
В разорванном сознаньи,
В той троекратной вышине,
Где не хватает знанья.
За той чертой, где вам в ответ
Всегда одни вопросы,
Где никаких законов нет,
Где вечных льдов торосы.
Какие мрачные прогнозы!
Жара напала на морозы,
Морозы лопают жару.
Я утопаю в безоглядном,
Безбрежном море маяты;
От этой липкой суеты
Все обернулось безобразным.
Не одолеть бездарных слов,
Текущих вяло и без смысла,
Опасность надо мной повисла,
Я угасаю... Бог суров.
Из движения фильма (упущения)
Парикмахерская: "Ах, так, значит, она на нас плевать хотела! (Она плюет на нас, а ты ей прическу делаешь!) Ей весело!"
У дома: "Ах, так! Ну, мы ей устроим, за мной! Она себе кудри навела! Она плевать на нас хотела, ну, пожалеет, ох, пожалеет!"
О Москве. В Москву! В Москву! "Я Москву люблю больше всего на свете!" (Мартанова - в дверях.) И вообще - тема желания поехать в Москву.
...Посмотрел 3500 метров материала в первой неряшливой складке - впечатление сумбура, невнятности, необязательное ти. Материал очень проигрывает в складке на данном этапе - показывать нельзя, надо доработать.
Как всегда странно: материал, складываясь, на время теряет все свои достоинства: рождается картина, а материал перестает интересовать.
Так или иначе, показывать Сизову или Ермашу в таком виде обидно и даже нельзя. Снято всего две трети, а недостающая треть, разбросанная по картине, чрезвычайно важна.
Надо сейчас убрать все, что неясно без досъемок и съемок, и сложить фрагменты фильма - фрагменты и показать.
Работаю из рук вон плохо - или устал, или растерялся. В понедельник снимать, но вовсе не хочется. Скорее бы закончить.
И вдруг!
Понял свою ошибку - я монтирую совсем не то, что снимал, и не так. Если хватало мужества при съемках не быть выразительным, не суетиться и не педалировать, то в монтаже я засуетился, все раздробил, порезал и никак не мог узнать материал. Как только он обретает простоту и внятность, он все возвращает себе. Противно так ошибаться, имея такой опыт за плечами. Надеюсь успеть исправить монтаж к просмотру. (Хотя все равно это не будет картиной, но достоинства материала станут ясны.)
Хотя... не надо впадать в тот аскетизм, в который я впал в "Носе", - надо все-таки оставлять в картине украшения, которые давали бы возможность сегодняшнему зрителю (как элите, так и массовому) понять, что перед ним хорошая вещь.
Надо писать новые сцены для завтрашней сцены в парикмахерской, затянул до ночи, а писать не хочется.
Итак: коротко и только по делу.
Сцена первая. 1. Вбегают ребята, прячутся (говорят: "Мы играем"). 2. Видит мать дочку - зовет - герои прячутся. 3. Короткий диалог между дочерью и матерью... (выяснение судьбы). 4. Димка узнает, что Лена взяла на себя чужую вину.
Надо, чтобы Димка очень удивился, что Лена взяла его вину на себя, и чтобы зрителю стало "ясно", что он (!) этого так не оставит! Кто-кто, а он не станет прятаться за спину девочки.
Сцены написались быстро и вроде коротко. Но что делать, если она не пострижется? Может, снять на всякий случай, как она уродует себя?
Тетя Клава вышла в подсобку, Ленка схватила ножницы и терзала волосы, потом включила электромашинку и стала пытаться стричься...
Так, чтобы потом прийти с выстриженной местами головой...
(Тогда надо снять девочку-дублершу? Так?)
...Кошмар - Кристина другая! Она банальна и даже вульгарна, сквозь нее просвечивает мелочность и злобное самодовольство. Высокий взлет волнения и скромности, где он? Где духовность и трепетность?
(Надо только бояться предвзятости - это страшное дело.)
Сегодня она заявила, что время съемок кончилось. (Она еще побаивается, а вот как развернется - вот будет дрянь.)
С Сизовым был очень неприятный разговор: "Мы жалеем, что пригласили Вас с этим фильмом". - Я ответил соответственно: "Что? Что?" - он был несколько озадачен яростью отпора, расстались вничью. Материал показывать я отказался. В его согласии была угроза. (Он ее выполнит.) Неприятно, противно и пр. Они стали баями. И дело тут - в ожившем средневековом.
Надо собраться. Сосредоточиться и отдохнуть. Надо приходить в 9.00 и уходить не поздно - при этом все успевать.
Книжки средневековых ученых (Кузанский, Бэкон) понятнее, чем более поздние: люди не рассчитывали на глубокие и обширные знания; мне это подходит.
Терминологические торосы - холод официальной науки (как хорошо: терминологические торосы и турусы на колесах).
Решительно надо заканчивать фильм!
Вся проблема в том, что картина получалась двухсерийная, а была запущена в производство как одна серия. Соответственно был определен лимит пленки. И надо было выкручиваться, чтобы без потерь снять все задуманное.
1. Съемки в парикмахерской показали, что настрой конца работы меня дезориентировал - объект сняли скверно, девочка играет из рук вон плохо, это уже другая девочка.
Вывод один: то, что нужно картину срочно кончать, вовсе не означает, что ее нужно портить. Она сейчас решается.
2. Необходимо просчитать пленку и принять все меры к тому, чтобы перерасход был минимальным, а лучше, чтобы его вообще не было.
Надо проверить - остались лимиты на пробы, и взять полный лимит (списать на Кристину хоть 1000 метров по акту).
3. Надо пересчитать пленку у комбинаторов...
Надо переписать сценарий так, чтобы обойтись минимумом съемок и чтобы закончить фильм в июне месяце.
Стоит ли только заканчивать фильм раньше срока? Это даст возможность студии его править и править - надо подумать.
Самое сложное - сценарные проблемы и вопрос: куда вписывается история деда (она - пролог), куда встанет проход ребят (еще один пролог!) Вот и вся незадача!
Так ли уж нужен проход деда? Да, пожалуй, чтобы были ясны "заплаты". А история - тоже нужна, но где и как?
Надо сложить самый короткий вариант (без Петьки?), с Петькой, но коротко и пр.
Досъемки
1. К 1-му сентября: Вход Димки Сомова. Успех, дразнят Бес-сольцеву, она такая, она сякая - "сам ты чучело рыжее". Лена Бессольцева: "А можно я к тебе сяду". Удивление ребят... (Вот и будет новелла о Сомове.)
2. Без колхозного сада сцена у плотины шельмует Лену. Что-то быстро она полюбила. Не было причин, а она уже с поцелуями. И потом вообще поцелуй сейчас лишний, ибо не работает: "он меня обнял"...
3. Тут надо выстроить это дело, воспользовавшись рассказом, что ли!
Массовая культура рождает свой стиль - это, можно сказать, стиль-дизайн; понятие дизайна, включающее понятие моды и ее пульсации, выходит за рамки своего собственного смысла и становится стилем. Дизайн может вдруг использовать классицизм - и это будет "в духе классицизма", или импрессионизм - и это будет "в духе импрессионизма". Он может существовать в старорусском духе, в духе индийской интонации, смешивать стили, как краски, - одним словом, "Дизайн" оперирует принципами, как подходящими или неподходящими красками.
Программа дизайна - модно, добротно, шикарно, богато, полезно; "у нас на уровне мировых стандартов", "хорошо сделано" (это общая программа) - но тут прибавляется: "а все остальное не так уже и важно!".
Однако когда "дизайнеры" Никита Михалков и Павел Лебешев снимают "Родню", то тут столкновение с живой кровью Нонны Мордюковой и всего фильма становится основой драматургии, вернее, наддраматургии. И тогда стоит рассматривать это уже иначе: это новый (хоть и не новый) способ поисков подлинности драматургического конфликта.
Продюсерское мышление, дизайн как свобода от обязанностей верности стилю и даже смысла - все это надо бы подробнее рассмотреть. Во всем этом новый виток попыток раскрепостить себя от "смысла" как от пошлости. Ведь "смысловое" искусство стало ареной развлечений взбесившегося мещанина - реакция на это естественна. Мода - доминанта массовой культуры, робот-диктатор, стихия, разменянная на артикулы, шаблоны и стойкие предрассудки. "Дизайн" - рациональное зерно в стихии, в которой смешалось великое и смешное. Мода сделала этот шаг от великого до смешного и в этом приобрела иррациональный оттенок.
Благословение иррационального сделало моду почти живою с внешней стороны. Она приобрела пусть не страсть, но, во всяком случае, стала нервной. Замена страсти нервной взвинченностью стала самым главным перевертышем моды, люди поражены этим, как эпидемией, и т.д.
И все-таки в позах эстрадных певцов (молодых) совершенно не случайна личина пренебрежения, наплевательства, неуважения - это совсем не случайно кажется им красивым, рисующим их так, как им хотелось бы выглядеть. Неуважение как стиль поведения, соответствующий сегодняшним идеалам молодых, появилось не случайно. Уважать - унижаться: вот что чувствуют ребята. Официальный идеал требует уважения и почитания - это эмоциональная форма лояльности. Развязность - демонстрация свободомыслия самым примитивном способом. Это своеобразная нравственная эмансипация...
И опять вспоминаются слова: "Вы все, как на толчке, с красными рожами от натуги!" Как ребятам не презирать нас, когда все мы согласны практически на собачью свадьбу с любым Сизовым. И может быть, все это вовсе не попрание идеалов, а отстаивание идеалов, но... уже от нас!
Одним словом, не надо так отрицать то "негативное", что есть в ребятах. Надо не прокламировать уважение к детям, надо достигать их понимания. Одно хотелось бы проверить на психологическом эксперименте: куда ведет ребят адаптация к нашему времени? Не рождает ли в ребятах наше время того неверия, которое нас пугает, но именно того, которое может породить новые живые идеалы? Как им выживать в 2000 году? Нужен ли им наш идеализм?
Они очень хотят кому-то во что-то верить. Семьи (те, которые есть) хоть как-то их держат - ибо их любят. И пока их будут любить родители, она вертится!
Неясно об иррациональном характере современной моды: а дело в том, что смешение модой великого и смешного, создание ценностного ряда под ее влиянием, развитие духа способом моды - это уже иррациональная ее жизнь. Сама мода в себе самой безвластна. Она подчиняется стихии - она вбирает в себя весь иррациональный мир химер и скрытого содержания жизни.
И это неточно - мода не безвластна сама по себе, но власть ее только форма власти стихии, которая есть развитие духа масс. Это давление до "потери сознания", автоматизма, грозящего гибелью.
Он неприятно радовался - как-то пузырился и косился, от него отлетали короткие смешки, он суетился, он расхваливал меня все более и более, и при этом все более и более старался унизить, ему хотелось целовать в задницу и при этом кусаться - он был потным, пьяноватым, провел раунд контакта делово и расстался со мной, оставив меня с намеком на возможность сотрудничества... (Десять лет он был парторгом в ЦДЛ - стал главным редактором студии им. Горького.)
Предложили сниматься в "Приключениях маленького Мука" - сценарий Фрида и Дунского, "Таджикфильм". Короля. Это все очень... лежалое. Это якобы хорошие роли - это стократное эхо: и сценарий, и роль...
Я жду! Не надо ждать!
Надо придумать сказку - пьесу. Для ТЮЗа, для всех театров.
Надо, чтобы пошел в дело "Вася Куролесов", но новый вариант, который можно сделать здесь.
Надо придумать Штирлица для себя, вроде "Семи смертей Васьки Клюквина" или что-либо в этом роде. Может быть, Васька - это то, что более всего сейчас нужно, может быть, картина о войне, где личная судьба сочетается с судьбами военных операций, могла бы сейчас интересовать - и это его финал. Я хочу, чтобы спел Володя Высоцкий, там вырезают и вставляют "Муслим Магомаев".
Но герой войны с приводами в милицию, с награждениями и т.д. - это народный герой.
Он должен не возникать из песен Высоцкого, а отлиться в них, вылиться в них.
Вот киноглава:
"Ванька (Васька) - дурак!" Он проснулся, его вынесло в проходную, он кого-то взял за попу - получил по физиономии и доволен...
Вот - его босоногое детство, снятое во дворах, где московский двор монтируется с тарусским или двором Торжка.
В конце 60-х Быков начал писать сценарий "Семь смертей Витьки-дурака", эдакого Ивана-дурака, который из всех тяжелейших ситуаций выходит победителем. После роли Бармалея в фильме "Айболит-66" ему хотелось сыграть трагикомическую роль, но через некоторое время он эту затею бросил, т.к. понял, что сценарий получается совершенно непроходимым. Здесь написано Васька Клюквин, но в рассказах Быков называл его Витька-дурак. Упоминание Высоцкого неслучайно. При назначении Быкова главным режиссером Ленинградского театра Ленинского комсомола в 1959 году он поехал искать актеров в Москву. В театральном училище студии МХАТ увидел Высоцкого в выпускном спектакле "На дне" Горького, но он был женат и предпочел Москву, а добрые приятельские отношения остались у них до конца жизни Высоцкого. И кинематографическая судьба В. Высоцкого и судьба его песен для фильмов были хорошо известны Р.А.
19.05.83 г.
А вот и новости! Вместо того чтобы организовать работу, пока я болею, студия решает законсервировать картину. Что это?
Наглость - это конечно, но что это значит? И как этим воспользоваться?
22.05.83 г.
Умер Борис Степанцев. Сделал утром зарядку и упал - инсульт. Почему-то его смерть произвела на меня огромное впечатление. Он очень хотел быть здоровым, он проявлял для этого завидную волю и даже усердие. Я подозревал какие-то тайные муки в нем, но никогда не приходило в голову, что он может умереть, да еще таким молодым. Я относился к нему хорошо, как, в общем, ко всем, кто не делал мне уж очень больших гадостей, но всегда видел в нем скрытое, хитрое, недоброе. Его манера говорить обо мне в превосходных степенях и похваливать почему-то огорчала, от него всегда веяло "задними мыслями". Но мне его жаль. Очень жаль его и его Надю. Почему-то обидно. Уж такой хитрован, так заботящийся о жизни, - уж он-то должен бы жить - в чем тут логика провидения, не могу понять!
Жаль его, очень жаль. И еще страшно: он так берегся - и нате вам; а что тогда делать нам, бедолагам, когда мы все делаем, чтобы скорее умереть? На что надеяться?
28.05.83 г.
Я в больнице, у меня отдельная палата (тут кабинет профессора), четыре матраса для мягкости, два стола с настольными лампами, на полу ковер. Меня посетила зав. отделением, отчитала при мне доктора-практиканта, была важна, устала и солидна - она была начальником лечения, а врачи - подчиненными. Далее начала действовать система - флакончики с надписью: утро, день, вечер. Дали бисептол, которого мне нельзя, дали - убрали, заменили - и снова система вместо врачей. (Это и есть, очевидно, современная наука.)
Попросил корглюкон - дали, с утра сделали вливание. Поговорили о горчичниках - забыли.
И это есть случай, когда условия идеальные.
Приехал Вульман, сказал, что картину хотят консервировать и что такого он не помнит. Надо подумать, как с этим поступить и что это значит.
Из больницы надо выходить здоровым, надо запастись снотворным и транквилизаторами.
30.05.83 г.
Читаю: Тагор - "Дом и мир", "Последняя поэма", статьи.
Готорн, "Алая буква" - начало американской литературы, в которой еще нет того, что появилось после Твена. А Тагора читал увлеченно. Он до некоторой степени инопланетянин. Индия со своей культурой может вполне считаться иной планетой. Мы, возясь вокруг йоги, ни черта по сути дела не понимаем. Да и как у нас "переведена" "Рамаяна" и другие легенды - тоже не знаю.
Поразительные размышления зависимости добра от зла (иначе нет-де и добра), поразительные ритуальные отношения и свободное движение личности внутри ритуала, поразителен образ супермена, не лишенного благородства, и невыразимо грустна "Последняя поэма"...
Размышления о прекрасном слишком динамические, и он сам не зря писал разъяснение о прекрасном в литературе.
Вообще взяться за определение прекрасного - один из неподъемных вопросов. "Прекрасное есть жизнь". Узники Майданека вряд ли согласились бы, и раз при этом надо расшифровывать, что за жизнь - это уже "фразоблудство".
У Тагора интересные подходы к проблеме: воздержание... и высшее, нежели необходимость, добро... и... и опять все хорошее вместе.
Боюсь, что могу сейчас только побаловаться словами в том же духе, но я бы, во-первых, определил прекрасное как момент движения. (Оно живет вместе с человеком в том направлении, где человек движется в постижении духа.)
Итак, прекрасное - момент движения и поэтому прошлое имеет настоящее и будущее.