Бюрократия пронизывала Большой театр, напоминала о себе и в мелочах, и в главном - в творчестве. На первых порах Федор Иванович попытался противиться ей корпоративно: заметив, как чиновник распекал артистов по какому-то пустяку, он твердо посоветовал ему покинуть сцену, не мешать работать, а партнерам сказал: в театре администраторы должны играть роли ничтожные и незаметные, в случае надобности мы, артисты, сами придем в контору. Многим это понравилось, актерская братия, как показалось Шаляпину, распрямилась, сплотилась, стала жить дружнее, но вскоре все вернулось к прежнему. Самые же осторожные сотоварищи-партнеры засуетились: конечно, Шаляпин прав, но нельзя же все менять так резко и сразу.
Певец понял: труппа его не поддержит, но мириться с чиновничьим чванством и произволом не пожелал. Да, на придворной сцене нельзя служить только искусству и не служить императору… Однако как разрешить это противоречие? Только одним способом - противопоставить величию Короны величие дара Художника, достоинство Личности.
Два года в Мариинском театре и четыре сезона в мамонтовской труппе не прошли для Шаляпина даром. Теперь он не тот наивный восторженный юноша, поспешно заказавший визитные карточки "Солиста Императорского Мариинского театра". Он - Художник, природное обаяние сочетается в нем с приобретенным артистизмом, дарование - с опытом, юмор и непосредственность - с пониманием психологии человеческой натуры, доброжелательность - с осознанием своей творческой значимости. Он свободен в поступках, независим в оценках, умело входит в отношения с самыми разными людьми; соблюдая ранговые условности и оказываясь подчас в сложных житейских коллизиях, владеет ситуацией все-таки он, Шаляпин.
В императорском театре певца поняли и оценили не сразу, подчас ему приходилось балансировать на острие традиционных церемониальных приличий и ритуалов, и тут уж чиновникам предлагалось выбирать: считать ли поведение артиста "дерзкой выходкой", "наглым вызовом", предполагающим немедленные административные санкции, или смириться и лишь пожурить за неуместную "шутку гения". Но кто кому нужнее: Шаляпин императорскому театру или театр Шаляпину, кто от кого теперь больше зависит?
И в общественном мнении, и в сознании коллег, и в семье Шаляпин утверждал себя таким, каким хотел, чтобы его видели и принимали. Пусть публика - начиная с балкона и до царской ложи - критика, артисты, музыканты, чиновники решают, считаться с ним или не считаться. Конечно, Шаляпин высоко оценил возможности императорской сцены и готов принять на себя связанные с этим обязательства, но в определенных пределах: он знал и по собственному опыту, и по опыту других: в искусстве, в творчестве компромисс опасен!
Однако посмотрим на ситуацию и с другой, "официальной" стороны: сознавало ли Министерство императорского двора, артиста какого масштаба приглашало в Большой театр и какие обязательства, какую ответственность за его судьбу тем самым на себя принимало? Среди "высших лиц" это понимал, пожалуй, только один - Владимир Аркадьевич Теляковский. Сохранение Шаляпина на императорской сцене было для него делом личной и профессиональной чести. Он гордился своей миссией и справедливо видел в ее выполнении собственную значимость. Теляковский специально приехал из Москвы в Петербург на представление "Фауста" в Мариинском театре, принимал заслуженные приветствия и поздравления, комментируя их: "Вы нам сами отпустили (в 1896 году. - В. Д.) в Москву Шаляпина за ненадобностью, мы же вам за большой в нем надобностью отпускать будем представления на два-три не больше". Вот, мол, вам, министерским канцеляристам, петербургским снобам, шпилька - где ваша проницательность, чутье, художественный вкус?
Масла в огонь подливают критики. Зигфрид (Э. А. Старк) радуется и сокрушается одновременно:
"Восхищаясь голосом Шаляпина, наслаждаясь его великолепной игрой, приходится горько пожалеть, что в свое время у нас в Петербурге не сумели разглядеть этот великолепный талант и, поставив его в благоприятные условия для своего развития, привязать его к себе и сделать его впоследствии своей гордостью. Теперь мы обречены на редкое созерцание г. Шаляпина, да и то не всегда, в удачном репертуаре. Поневоле только остается завидовать Москве…"
И вот министр двора барон В. Б. Фредерикс приватно советуется с Теляковским: не перевести ли все же Шаляпина в Петербург, в Мариинский театр, ближе к императорской резиденции? В новый контракт, который Шаляпин подпишет в 1902 году, вносится специальный пункт: регулярные выступления артиста в Петербурге.
Для процветания отечественного театра В. А. Теляковский делал очень много. В 1900-х годах на императорскую оперную сцену вступают выдающиеся артисты: Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, И. А. Алчевский, Е. Н. Збруева, А. П. Боначич. Изумительный художественный ансамбль складывался в спектаклях, оформленных К. А. Коровиным, А. Я. Головиным, А. М. Васнецовым, В. А. Серовым и музыкально руководимых С. В. Рахманиновым. "Дай Бог, чтобы этот талантливый капельмейстер утвердился бы в театре, - записал Теляковский в своем дневнике 7 сентября 1904 года. - Это важное и интересное приобретение".
Среди мотивов, по которым композитор согласился на уговоры Теляковского и встал за пульт, было не только его намерение усовершенствовать дирижерскую технику, но и горячее желание работать вместе с Шаляпиным.
Рахманинов и Шаляпин встретились в пору, драматичную для композитора. Только что провалилась в Петербурге, в Дворянском собрании, Первая симфония. Рахманинов подавлен, он не мог сочинять, и именно в этот тяжелый момент руку помощи ему протянул Савва Иванович. "Что могло быть более желанным, чем приглашение Мамонтова? - вспоминал композитор. - Я чувствовал, что способен дирижировать, хотя и имел весьма туманное представление о технике дирижерства. Мамонтов был рожден режиссером, и этим, вероятно, объясняется, почему его главный интерес сосредоточился на сцене, декорациях, на художественной постановке. Он высказал себя в этой области настоящим мастером".
Дебют Рахманинова-дирижера в "Самсоне и Далиле" отметили "Русское слово", "Русские ведомости", "Московский листок". "Газеты все меня хвалят. Я мало верю", - писал Рахманинов в Петербург друзьям. За первыми спектаклями последовали "Русалка", "Кармен", "Рогнеда", "Аскольдова могила", "Майская ночь". Быстро освоив технические навыки управления оркестром, Рахманинов теперь и сам оценивал себя иначе. "Дирижерский рубикон я перешел, - сообщал он в письме, - и мне теперь нужно только безусловное внимание и подчинение себе оркестра, чего я как второй дирижер никогда от них не дождусь". Последнее обстоятельство вскоре и обусловило переход Рахманинова в Большой театр.
В Частной опере Рахманинов познакомился с интереснейшими людьми, с которыми он, в силу замкнутого образа жизни, мог и не встретиться: с художниками Коровиным, Врубелем, Серовым, с прекрасными артистами - Н. И. Забелой-Врубель, Е. И. Цветковой.
"Предлагая мне место дирижера в своей опере, - вспоминал много лет спустя Сергей Васильевич, - Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Федор Шаляпин. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие роли, которыми он завоевал мир. В эти дни возникла моя дружба, которая, к моему счастью, связывает меня с этим великим человеком и по сей день".
Шаляпин и Рахманинов часто выступали вместе в симфонических и камерных концертах, в оперных спектаклях. Композитор посвятил певцу свои романсы "Судьба", "В душе у каждого из нас…", "Воскрешение Лазаря", "Ты знал его", "Оброчник". Однажды Рахманинов слушал в исполнении Шаляпина "Судьбу" и был потрясен: схватился за голову, воскликнул: "Неужели это я написал?!"
В первые же дни нового сезона в оркестровых репетициях Сергея Васильевича Рахманинова Шаляпин сразу ощутил иную творческую атмосферу. Они были ровесниками и сразу почувствовали взаимное расположение.
"Рахманинов был в то же время одним из немногих чудесных дирижеров, которых я в жизни встречал, - писал Шаляпин. - С Рахманиновым за дирижерским пультом певец мог быть совершенно спокоен. Дух произведения будет проявлен им с тонким совершенством, а если нужно задержание или пауза, то будет это тоже в йоту… Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, то приходится говорить: "Не я пою, а мы поем"".
Дружба была искренней и взаимной, сохранилась до последних дней жизни Шаляпина: Рахманинов пережил его на пять лет. Оба чрезвычайно ценили природный музыкальный гений друг друга, мастерство, высочайший художественный вкус. В начале 1900-х годов пути Шаляпина и Рахманинова пересекались, они часто выступали в концертных программах пианиста и дирижера Александра Ильича Зилоти.
В 1903 году Зилоти открывает в петербургском Дворянском собрании цикл абонементных концертов. Заручившись материальной поддержкой владельцев русско-американской компании Г. Гейзе, М. Нейшнеллера и Г. Гильзе, субсидировавших на первых порах концерты, Зилоти становится пропагандистом лучших произведений западноевропейских и отечественных композиторов.
Александр Ильич Зилоти (1863–1945) - пианист, дирижер, ученик Ф. Листа и Н. Г. Рубинштейна - видел свое основное призвание в широкой популяризации серьезной музыки, стремился воспитать вкус широкой публики на лучших художественных образцах. Концерты Зилоти привлекали музыкантов. Леонид Собинов даже отказался от вознаграждения за участие в них. Шаляпин, которому Дирекцией императорских театров (с 1901 года он поет в московском Большом театре) запрещено где-либо выступать без санкций начальства, оговорил в контракте исключительное право петь в концертах Зилоти. Певца привлекали нетрадиционный репертуар, возможность петь ранее не исполнявшиеся произведения, а Зилоти, включая в программу Шаляпина, приучал публику к современной музыке. "…идя только слушать Шаляпина, толпа, его слушая, услышит кантату Рахманинова и Вагнера; вот эта-то самая толпа, пустая толпа, уйдет из концерта больше образованной, чем шла на концерт", - полагал он.
Концерт 15 ноября 1903 года остался памятен для современников. Рахманинов исполнял малоизвестный петербуржцам Второй концерт для фортепиано с оркестром. "Уже при всем эстетическом великолепии гениальной темы Второго концерта, - писал об этом произведении Б. В. Асафьев, - в ней слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий".
В этот день в Петербурге началось сильное наводнение. С моря подул шквальный ветер, полил дождь, в реках и каналах поднялась вода, на центральных улицах всплыли торцовые мостовые, потоки воды несли к тротуарам деревянные бруски и мусор. Хотя из-за разведенных невских мостов не все любители музыки смогли приехать на концерт, толпа плотно окружила подъезд Дворянского собрания.
"Страшная давка, - вспоминал скульптор И. Я. Гинцбург. - Все спешат, торопятся услышать давно обещанный концерт знаменитого певца Шаляпина. Вместе с толпой я проталкиваюсь в ярко освещенный зал. Он ослепил меня… Это уже не те люди, которых я сегодня видел на улицах. Всё утихает, когда певец начинает. Он поет божественно хорошо. Все притаив дыхание его слушают. Настроение растет. Точно огромная река несется. Оно все поднимается и поднимается. Точно река вышла из берегов, все затопила. Звуками весь зал переполняется… Страшный взрыв аплодисментов. Крик. Стон".
Профессиональное и дружеское сотрудничество с Рахманиновым значило очень много для Шаляпина. Его раздражало непонимание дирижерами самой природы оперного искусства - и в Мариинском театре, и у Мамонтова, и в разных антрепризах, где он время от времени выступал, а теперь вот и в Большом театре. Шаляпин предъявлял музыкантам высокие требования, но им проще было объявить их "капризами премьера", чем пойти навстречу певцу. Рахманинов же понимал и приветствовал шаляпинские нововведения, сам он никогда не относился к оперной партитуре формально. Как дирижер он требовал от оркестрантов соблюдения авторских темпов, ритмов, но при этом как бы заново открывал замысел композитора, его интонационную палитру. В интерпретации Рахманинова "запетые" оперы обретали одухотворенность, свежесть чувства, живость непосредственно возникающей по ходу исполнения глубокой эмоциональности, настроения.
Рахманинов ввел строгую дисциплину в Большом театре - не только на сцене, в оркестре, но и в зрительном зале. Он отменил бисирование сцен и арий - это разрушало логику сценического развития спектакля, его художественную целостность. Оркестрантам запрещалось покидать свои места во время длительных пауз, читать, отвлекаться на посторонние занятия. Поведение Рахманинова многих в труппе насторожило. Дирижер показался сухим, строгим, высокомерным. Послышался ропот: "Рахманинов всех разругал", "на всех сердится", "сказал, что петь никто не умеет", "посоветовал снова поступить в консерваторию". Лед недоверия растаял на первых репетициях, совместное творчество с выдающимся музыкантом доставляло артистам истинное наслаждение.
С приходом Рахманинова художественная культура спектаклей резко возросла. "В оркестровом исполнении Большого театра сразу повеяло новым духом… свежестью и бодростью, ярко обозначился живой и богатый темперамент дирижера", - писал рецензент.
Отношения Федора с новыми партнерами складывались по-разному. Профессиональный уровень труппы Большого театра в целом был, безусловно, высоким, однако человеческие, личные связи установились далеко не сразу, да и не со всеми. 3 сентября 1904 года Шаляпин из Петербурга писал Иоле с досадой: "Была репетиция "Бориса", и я увидел на репетиции, что артисты не симпатизируют мне и здесь тоже. О зависть, зависть, она не дает никому спать, мне кажется. Когда я показал Шуйскому, как нужно воплощать этот персонаж, остальные артисты говорили между собой: "Шаляпин приехал сюда, чтобы давать нам уроки". Какие дураки!! Мне, естественно, ничего не говорят, так как, наверное, боятся. Все ничтожные выскочки, когда никто не видит".
Шаляпин прав: у одних он вызывал жгучую зависть, другие его побаивались, зная, что он не прощает ошибок, неряшливости, халтуры, третьи прикрывали собственную творческую несостоятельность "принципиальными" соображениями, раздувая миф о "несносном" характере певца. Но были в театре и артисты, ценившие и редкий дар Шаляпина, и его незаурядную личность. А совместная работа с Рахманиновым, Собиновым, Салиной, Неждановой обогащала Федора Ивановича, давала импульс его собственным художественным исканиям.
Пройдя школу Усатова, Дальского, Юрьева, Мамонтова, тесно общаясь с писателями и художниками, Шаляпин приобрел тонкий эстетический вкус. Он остро чувствовал исполнительскую фальшь, не принимал пошлой цветистой красивости. Как часто Федору не хватало понимания со стороны коллег - артистов, музыкантов! Нередко случались стычки с капельмейстерами В. И. Суком, У. И. Авранеком, Ф. М. Блюменфельдом, не желавшими поначалу считаться с требованиями Шаляпина. Один дирижер вспоминал такой разговор с певцом:
- Ты, Федя, часто сердишься на нас за то, что мы недодерживаем или передерживаем твои паузы. А как же угадать длительность этих пауз?
- Очень просто, - отвечал Шаляпин, - переживи их со мной - и попадешь в точку.
На генеральной репетиции оперы Ц. А. Кюи "Анджело" тенор С. Г. Трезвинский никак не мог выйти на сцену в нужное время. Федор Иванович трижды повторял эпизод и, наконец, с досадой воскликнул:
- Неужели так трудно вовремя быть на сцене, где я столько раз падаю с одинаковой точностью?
Друг Шаляпина тенор А. М. Давыдов слегка сфальшивил в партии Шуйского в "Борисе Годунове". Шаляпин царственно встряхнул Давыдова - Шуйского могучими руками за ворот боярского кафтана:
- Чтоб было в последний раз, иначе я тебя, Саша, просто-напросто изувечу!
На сцене Нового театра Шаляпин репетировал оперу Рахманинова "Алеко". В перерыве Федор Иванович сел на бутафорский бочонок, собрал оркестрантов и продирижировал арию Алеко "Весь табор спит". Певец указывал вступления инструментам, объяснял характер тембрового и интонационного звучания, он выразительно "выпевал" свою вокальную партию и партии всех инструментов оркестра! "Судите же сами, - вспоминал актер М. Ф. Ленин, - как отзывалась в душе этого гения, обладавшего к тому же абсолютным слухом, малейшая неточность в оркестре. После этого дирижирования оркестранты, всегда очень скупые на одобрения, устроили Ф. И. Шаляпину искреннейшую бурную овацию".
Дружеские отношения и творческое взаимопонимание сложились у Шаляпина с премьером Большого театра лирическим тенором Леонидом Витальевичем Собиновым. "Бремя славы" тот нес легко, слыл хорошим товарищем, добрым партнером и отзывчивым человеком. Недоброжелателям не удавалось поссорить артистов, хотя стремительного возвышения Шаляпина Собинов не мог не замечать: публика с подачи репортеров бурно обсуждает гонорары премьеров. Даже доброжелательный к обоим Стасов не удержался от того, чтобы не сообщить в одном из писем: Шаляпину-то назначено за концерт в Павловске 1300 рублей, а Собинову - лишь 700.
Для петербуржца отправиться в Павловск на концерт - праздничный ритуал. В Павловском вокзале в симфонических концертах выступали прославленные музыканты. На Царскосельском вокзале слушатели приобретали билеты на поезд и на концерт одновременно. Поезд подвозил публику к зданию, в котором располагался большой концертный зал. Капельдинеры в железнодорожной форме проверяли билеты, продавали программки, при этом пристально осматривали входящих: "простонародная публика" в платках и сапогах не допускалась.
Атмосферу концертов красочно воссоздал Осип Мандельштам: "В Павловск, как в некий Эллизий, стремился попасть весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались патриотической увертюрой "1812 год", и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз, и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы".
Павловские концерты славились высоким уровнем исполнения. С 1891 года постоянным дирижером этих концертов стал профессор Петербургской консерватории Н. В. Галкин. "Галкин надевает фрак, палочка сверкает в воздухе, и все равно, идет ли снег, гремит ли гром, ездят ли на санях, - летний сезон считался открытым", - писала "Петербургская газета".