Действительно, без политических попреков не обошлось. В "хорошем письме", о котором упоминает Горький, говорилось: "Демократическая Россия по праву считала вас своим сыном и получала от вас доказательства вашей верности духу, стремлениям, порывам и светлым идеалам. Но "не до конца друзья ее пошли на пламенный призыв пророческого слова". В день, который так же резко запечатлелся в нашей памяти, как и первый день вашей славы, вы ясно и недвусмысленно ренегировали из рядов демократии и ушли к тем, кто за деньги покупает ваш великий талант, к далеким от нас по духу людям. Больше даже вами, силою вашего таланта, были освящены люди, клавшие узду на свободную мысль демократии. Мы не перестаем ценить ваш талант, вами созданные художественные образы; их нельзя забыть, они будут жить в нашем сознании, но все это будет, наряду с мыслью о том, что пыль, оставшаяся на ваших коленях, загрязнила для нас ваше имя".
Часть пятая
ПОРА ВЫБОРА
Русская земля так богата загубленными, погибшими талантами. Как она плодотворна, сколько прекрасных всходов могла бы дать ее почва!!! Но вечно ступает по ней чей-нибудь тяжелый сапог, втискивая в снег, затаптывая все живое: то татаро-монголы, то удельный князь, то турок, а теперь… полицейский.
Ф. И. Шаляпин
Глава 1
ТЕАТР НА РАСПУТЬЕ
Максимализм русского сознания начала XX века во многом опирался на постулаты кардинального переустройства жизни на идеалах свободы, равенства, справедливости, правды, добра, и сцена становилась открытой общественной трибуной, мощным притягательным полем. Авторитет театрального деятеля стремительно возрастает. Актер, певец, музыкант, драматург, режиссер воспринимается как идеолог времени, как духовный наставник, как человек, знающий - как надо жить. Вера в идею правдоискательства наделяла художника исключительными правами и полномочиями. Всей гаммой эмоциональных реакций зритель отвечал доверием к сценическим событиям, характерам, к актерам, которые, в свою очередь, откликаясь на настроение публики, корректировали свое исполнение. Жизнь спектакля соотносилась с действительностью, а подчас впрямую инициировалась ею: Станиславский называл публику "большим зеркалом", призывал актеров, смотрясь в него, познавать смысл своего творчества.
"Мыслитель-режиссер - явление невиданное, новое, неожиданное, и, как все необычайное, не скоро понимается", - писал зритель, пораженный спектаклями Художественного театра. На эту восторженную зрительскую филиппику в статье 1909 года ответил Станиславский: "Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр - это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, пояснить современному поколению, что актер - проповедник красоты и правды".
Режиссура утверждала новый взгляд на личность, на положение человека в обществе. Опираясь на русскую и западную драматургию, на отечественную и европейскую оперную классику, постановщики спектаклей предлагали зрителю осмыслить новую "картину мира". Жизнь частного человека, его обыденное существование стали предметом художественного исследования, а стремление проникнуть в его внутренний мир, в его психологию, миропонимание потребовало новых выразительных средств, нового театрального языка. Ансамблевый театр стремился выстроить на сцене целостную и обобщенную картину современного бытия. Личность становится средоточием проявления социально-психологических тенденций времени.
Но одновременно на сцене продолжаются эксперименты символистского и условного театра. Они опирались на теоретические концепции, изложенные в статьях В. Брюсова "Ненужная правда", позднее в работах Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, Н. Евреинова, которые, по сути дела, размывали традиционные границы сцены, настаивали на неминуемом кризисе театра. В статье Ю. Айхенвальда "Отрицание театра", опубликованной в 1914 году, театр вообще выводился за рамки искусства, так как, по мнению автора, "он целиком зависит от литературной основы - драматургии и не содержит в себе никакой самостоятельности".
В развернувшуюся академическую дискуссию о будущем театра Л. Андреев внес долю пикантности, но по-существу был точен. Природа театра - живое общение сцены и публики - залог его нынешнего и будущего процветания. "Останется театр или нет - это остается гадательным, - писал он в журнале "Маски" (1913. № 3), - но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием - это факт. Ибо никогда и никакой зритель не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать".
Прогнозы гибели театра оказались несостоятельны, они опровергались живой практикой театра, многообразием исканий его лидеров.
Ф. И. Шаляпина умозрительные концепции "театра будущего", поиски "условного театра" не увлекали, ему ближе сценическая правда Малого и Александрийского театров, трепетность эмоций и непокорность гуманистической мысли Художественного театра.
С М. Горьким Художественный театр спустился на "дно жизни" - в поисках конкретной "осязаемой" социальной правды. Экскурсия актеров в ночлежки Хитрова рынка, сопровождаемая истерическими воплями устрашающих босяков-обитателей, обмороками прекрасных мхатовских премьерш и спасительной находчивостью гида - знатока "дна", писателя В. А. Гиляровского, продемонстрировала подвижническую готовность "художественников" собственными глазами увидеть "свинцовые мерзости" люмпенского быта.
Драматизм воссозданной на сцене жизни чутко воспринимался аудиторией. Мотивы личного несогласия, социального протеста, звучавшие в спектаклях МХТ, в выступлениях Комиссаржевской, Шаляпина, Горького, улавливались зрителями в узнаваемости сценических фигур, их переживаний, поступков, настроений, рождали идейное и эмоциональное единомыслие. Публика возвышалась, поднималась в своих чувствах, помыслах, сближалась с художником, и обыкновенный "частный человек" и в собственных глазах вырастал до масштабов значимой фигуры, способной на смелую личностную, героическую гражданскую акцию.
"Народившееся искусство, в котором центр тяжести всецело переносится на настроение, - писал критик С. Глаголь, - требовало для себя, конечно, новых форм выражения, новой постановки на сцене. Сознательно или бессознательно, но Художественный театр нашел эти формы и выступил с ними. И в этом главная причина его успеха". МХТ сделал настроение средством эмоционального и интеллектуального воздействия на публику, и Шаляпину такая модель театра была чрезвычайно близка.
Творческая и личная дружеская близость к МХТ, к его мастерам значила для Шаляпина очень много, рождалось желание перенести реформаторские открытия Станиславского, Немировича-Данченко на оперную сцену. Это стремление реализовалось в режиссерских опытах Шаляпина в Большом и Мариинском театрах, в его концертных программах.
"Художественный театр - дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости… Сходить в "Художественный" для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь, - писал О. Мандельштам. - Здесь русская интеллигенция отправляла свой самый высокий и нужный для нее культ, облекая его в форму театрального представления".
Идеал красоты и правды в широком сознании тесно смыкался с романтически-приподнятым над реальностью идеалом социального равенства и всеобщей справедливости. "Общедоступно-интеллигентский" МХТ открылся, как известно, в 1898 году исторической драмой А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Исполнитель заглавной роли И. М. Москвин начинал спектакль фразой, несущей глубинный смысл: "На это дело крепко надеюсь я". А спустя семь лет С. П. Дягилев, выступая на открытии одной из художественных выставок, сказал: "Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома: мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика… Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы - свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет".
Шел ли Шаляпин к новой сценической эстетике интуитивно, движимый только гениальным художественным наитием? Безусловно, нет. Впечатляет глубина и зрелость суждений 25-летнего артиста, высказанных в интервью "Петербургской газете" еще в 1898 году в ходе триумфальных гастролей Русской частной оперы в Северной столице: "Заслуга современных композиторов в том, что они стали писать осмысленно, применяясь к тексту… В "Садко" и других русских операх всякое выражение, особенно драматическое, находит именно ту музыку, тот ритм, который ему наиболее подходящ… Иногда поражаешься сходству музыки с текстом, доходящему до того, что вам кажется, что иная фраза и не может быть выражена иными музыкальными звуками, нежели теми, которые вы услышали. Вот в этом, мне кажется, и заключается суть музыкального реализма".
В стремительном расцвете таланта Шаляпина была своя историческая закономерность. Он появился в тот момент культурного развития, когда возникла острая потребность именно в художнике такого типа. Певец создавал сценические характеры Грозного, Досифея, Олоферна, Галицкого, Мельника, Мефистофеля в пору, когда великая русская литература определяла настроения общества, когда в живописи и в театре устремления художников направлялись на постижение "жизни человеческого духа", когда вопрос смысла жизни решался с позиций идеалов добра, справедливости, совести, личной ответственности перед собой, перед отечеством, перед миром. И потому совсем не случайно ищущий талант Шаляпина вошел в художественную культуру удивительно своевременно и вызывал у современников желание оценивать его искусство в сопоставлении с Достоевским, Толстым, в русле пушкинской и гоголевской традиции. В. В. Стасов радостно поддержал суждение М. Горького: "Споет он слово, два, фразу, и слышишь - вся человеческая душа, а порой и мир". Стасов продолжил Горького, сравнив Шаляпина со Львом Толстым, которого "читаешь и словно чувствуешь, тоже две, три фразы, и слова-то привычные, но штрих, деталь - и схватил человека, всего - с душой, одеждой и обстановкой, и тут же природа".
Глава 2
ШАЛЯПИН-РЕЖИССЕР
Сезон 1910/11 года начался в Большом театре с шумного конфликта. На спектакле "Русалка" дирижер И. А. Авранек затянул темп, Шаляпин стал задыхаться и ногой принялся отбивать темп. В антракте режиссер В. С. Тютюнник лукаво подмигнул и улыбнулся Авранеку, демонстрируя презрительное отношение к "скандалисту". Шаляпин рассвирепел, разгримировался и уехал домой.
Стали звонить В. А. Теляковскому в Петербург: как быть? Спектакль продолжался, скоро выход Мельника, а между тем исполнителя роли в театре нет. Владимир Аркадьевич спешно отправил к певцу В. А. Нелидова - того самого, который десять лет назад уговаривал Федора Ивановича в "Славянском базаре" перейти в Большой театр, - и В. П. Шкафера, приятеля Шаляпина со времен Частной оперы. Приехав на Новинский бульвар, они увидели тягостную картину - артист лежал на диване и плакал…
Вернулись в театр. И может быть, никогда с такой драматичностью Шаляпин не исполнял сцену сумасшествия Мельника. Зрители устроили певцу овацию и простили затянувшийся антракт.
Пресса тут же раздула закулисный скандал, Шаляпина порицали певцы Н. Н. Фигнер, А. Дидур, защищали А. М. Давыдов, критик Э. А. Старк (Зигфрид). Поддержал друга и Рахманинов - он в это время находился в Вене. На вопрос журналиста, почему он уволился из Большого театра, Сергей Васильевич ответил: "Никогда не пойду в Большой театр, даже если мне предложат большие деньги. Им не такой человек нужен, как я. Все вот обвиняют Федю, кричат "Шаляпин - скандалист". Это верно - Федя скандалист. Они там его "духа" боятся. Вдруг крикнет, а то и ударит! А кулак у Феди могучий… И за себя он постоит. Но как прикажете иначе? Ведь у нас за сценой точно трактир. Орут, пьют, ругаются последними словами. Где уж тут творчество и возможность работать? Им нужен "скандалист" Шаляпин, от которого все прячутся в углы, чтобы избежать скандала. Но ведь это не работа, а вечное раздражение и враждебное отношение к своему шефу. При таких условиях ничего не создать. А между тем создать многое можно".
В защиту Шаляпина выступил Сергей Мамонтов, сын Саввы Ивановича:
"Давно следует освежить оперную атмосферу, окружающую художественную работу нашей Большой оперы, об этом в Москве толкуют уже давно… Человек исключительного художественного чутья с нервно-повышенной творческой энергией, Шаляпин не может не протестовать против рутины…" Поддержал певца и журнал "Рампа и жизнь": "Изгнать Шаляпина из Большого театра, не допускать сильного и беспокойного человека к казенному пирогу - вот заветная мечта ретроградов…"
Этого не произошло: к радости всех - от швейцаров до премьеров - режиссер В. С. Тютюнник покинул труппу. В журнале распоряжений по театру появилась запись: отныне Шаляпин, а также Собинов будут считаться режиссерами всех спектаклей, в которых они участвуют. Авранеку же певец по просьбе Теляковского написал примирительное письмо, особо подчеркнув, что в своих требованиях он руководствовался только творческими мотивами. Конфликт объявили исчерпанным, и пресса на какое-то время перестала надоедать артисту назойливым вниманием. Но ненадолго. Популярная фельетонистка Н. Тэффи в журнале "Рампа и жизнь" публикует свои заметки "Крик и пение":
"В былые времена, когда повторялось о Шаляпине яркое восклицание "Радость безмерная", и тогда, кажется, не так много говорили о нем, как говорят теперь.
В былые времена барышня, вернувшись из оперы, говорила домашним: "Ах, как дивно пел Шаляпин! Мишель Зюзюкин говорит, что положительно сам Пушкин не желал бы лучшего исполнителя для роли Годунова".
Теперь, вернувшись из оперы, барышню осаждают домашние: "Ну что? Как сегодня? Не ругался? Несчастий с людьми не было?"
Дирекция императорских театров, кажется, этому не сочувствует - Каракаш нарушил дисциплину и перестал петь, когда его ругал Шаляпин. А потом страшно - вдруг ему кто-нибудь в публике не понравится! Зачем раздражаете Федора Ивановича? Не умеете себя держать, так и не лезьте на "Севильского цирюльника", а удовольствуйтесь обыкновенным".
Впрочем, отрицать очевидное обстоятельство, что с приходом на императорскую сцену Шаляпина культура спектаклей в Большом и Мариинском театрах заметно повысилась, бессмысленно: опера стала популярным жанром у широкой публики. О ее возросшем престиже достаточно убедительно свидетельствует принятое Теляковским постановление, категорически запрещавшее после начала оперных спектаклей входить в зрительный зал. "Благодаря распоряжению дирекции о закрытии дверей во время действия беготня в партере, слава Богу, прекратилась", - прокомментировал эту акцию журнал "Студия". Примечательно, что на балетные представления запрет не распространялся. К тому же Теляковский пошел навстречу публике и солистам и разрешил повторять успешно исполненные арии. "Разрешены "бисы"!" - торжествовала газета "Театр и искусство".
Прочно бытовавшие в театре постановочные и исполнительские традиции, рутинные штампы снижали художественность постановок, стилевую целостность, и разрушить их даже Шаляпину оказывалось непросто. Так, во всех спектаклях на сцену выставлялся один и тот же декоративный "вечный камень". На него присаживались во время исполнения арий, около него пели дуэты Онегин и Ленский, в "Демоне" на камне лежала Тамара, а в "Русалке" Наташа; ставили камень и в "Борисе Годунове".
Как-то Шаляпин предложил Коровину:
- Слушай, да ведь это черт знает что - режиссеры наши все ставят этот камень на сцену. Давай после спектакля этот камень вытащим вон, ты позовешь ломового, мы увезем на Москву-реку и бросим с моста.
Но режиссеры, вспоминает К. А. Коровин, не дали Шаляпину утащить камень.
- Не один, - говорили они, - Федор Иванович, вы поете, камень необходим для других.
В. А. Теляковский едва ли не первый распознал в Шаляпине дар режиссера, способного строить спектакль прежде всего по законам музыкальной драматургии. "Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с художником К. А. Коровиным и мы до поздней ночи толковали о новых постановках, - вспоминает Теляковский в книге "Мой сослуживец Шаляпин". - Замыслы у Шаляпина были самые грандиозные".
Уже в первый сезон работы в императорских театрах Шаляпин понял, сколь сложно артисту соблюдать сложившиеся в придворной труппе чиновные обычаи и нормы поведения. Шаляпин делился с Теляковским своими раздумьями, настаивал на обновлении старых спектаклей, но многое оставалось по-прежнему. Тогда певец стал действовать решительно. Он отказался участвовать в "Юдифи" в Мариинском театре из-за обветшалых декораций и костюмов. Газеты тут же одернули певца и призвали дирекцию не потакать капризам артистов, "ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, а артисты для оперы".
В Петербурге Шаляпин обратил внимание костюмеров на нелепый головной убор Бориса Годунова. Художник Пономарев возмутился: "Даже сам император Александр III это одобрили, а вы критикуете. Как можно высочайшее одобрение критиковать!"
Но прошло три года, и интонации прессы и поведение театральной обслуги кардинально изменились: теперь по поводу нового возобновления "Юдифи" критик писал: "Партию Олоферна должен петь Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие…
Чтобы декорации были новые.
При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь.
Казалось бы, какое дело артисту, старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы ему костюм.
Так смотрели в старину. Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ансамбле, а не в артисте. Оттого Шаляпин и имеет такой исключительный успех, что заботится не столько о том, чтобы у него звучал голос, чтобы грим был интересный, а чтобы вся рамка, которая его окружает, была художественной и в тоне с его гримом и костюмом… Я по-прежнему продолжаю теряться перед этой горою таланта, пошли ему Бог еще лет на тридцать здоровья". Критик не ведал тогда, что угадал срок, отпущенный певцу, - ему осталось жить и творить ровно 30 лет…