Байрону приписывают еще одну фразу: "Французы с полным правом смеются над тем, что в пьесах Шекспира в первом акте героями являются дети, а в последнем акте старики". Неизвестно, говорил ли Байрон эту фразу; она приводится Медвином - источник мало достоверный. Одним словом, Байрон стремится достичь того единства места и времени, при котором трагическая завязка должна "развязываться", т. е. закончиться в двадцать четыре часа. Раскрепощенная драма получила право гражданства только после смерти Байрона. И лишь за год до смерти Байрона появился так называемый "романтический манифест" - трактат Стендаля-Бейля, названный им нейтральным заголовком "Расин и Шекспир - этюды о романтизме". Стендаль выступил на защиту романтики и оказался опытным стратегом, разрушив крепость трех единств.
Из драм Байрона необходимо особо выделить трагедию, или мистерию, "Каин", которая является как бы вершиной его романтического творчества. Прекрасный анализ этой трагедии дает Георг Брандес. Он пишет: "Адам обуздан, Ева подавлена, Авель кроткий и покорный юноша, а Каин - это молодое человечество, которое размышляет, спрашивает, стремится и требует. Все противоречия религии и здравого разума, страдания и представления о всеблагом божестве, одним словом", вся религия как система миросозерцания, мироощущения предшествовавших Байрону поколений изображена в трагедии "Каин".
Но надо иметь в виду, что библейский сюжет разработан совершенно заново. Известны те страницы библии, в которых описывается традиционный прародительский рай и грехопадение, т. е. та основа типичного английского благочестия, к которому так охотно возвращались в английских семьях в субботние вечера и по воскресеньям и к которому искусственно была прикована не только школа, но и вся реакционная политика тогдашнего времени. Надо иметь в виду взрыв страшного мракобесия в тогдашней Европе, чтобы понять, какой неслыханной, чисто революционной дерзостью явилось байроновское оправдание Каина. Слово, бывшее бранной кличкой, соединявшееся обычно в устах обывателей с представлением о бессмысленном братоубийце, это слово, это понятие английский поэт вдруг перед лицом всего европейского человечества и родной Англии сделал лозунгом борьбы за будущее раскрепощенного человека.
Каин, оправданный без парадоксов, Каин, говорящий простым языком здравого человеческого смысла, внезапно сделался символом всего протестующего, всего борющегося за свободу, разумность, подлинную сердечность и справедливость. В связи с этой перестановкой понятий новое значение приобретает фигура, враждебная всякому божеству, фигура Люцифера. По прямому смыслу латинского термина Люцифер - значит носитель света. В трактовке Байрона Люцифер - это новый Прометей, выхватывающий у слепых и темных стихий живительный огонь, согревающий людей на мерзнущей планете, это свет, разгоняющий мрак, невежество, суеверие религиозного обскурантизма, заново обступившего европейское человечество после под'ема революционной волны. Дух светоносца, критический разум освещает перед ослепшими людьми картину преступления бога и - этим самым показывает человеку лживость какой бы то ни было религии вообще.
Авель приносит жертву. Самая идея жертвы рассматривается Байроном как бессмысленная и нелепая растрата сил и человеческого счастия. Бог, воплощающий в себе всю многовековую систему предрассудков человеческой истории, должен обладать, по Байрону, способностью всезнания. Как всеведущий, он знает, какие мятежные мысли бродят в голове его собственного творения, именуемого Каином, и допускает свершиться убийству, ибо преступление и зло необходимы для равновесия божеского начала. Каин совершает убийство, восставая против созданного божеством миропорядка, который в его глазах остается жестоким царством труда, разрушения и смерти.
Кто же такой байроновский Каин? Это мыслящий человек XIX столетия, это французский плебей, штурмующий Бастилию, это химик Лавуазье, врывающийся в тайны природы, это Монгольфьер, штурмующий небеса аэростатом, это линза телескопа, срывающая завесу небесных тайн и нигде не находящая места для золотого престола всевышнего. Каин - это разрушитель старых миров, это созидатель новой человеческой культуры воцаряющейся буржуазии. Немудрено, - что на того человека ополчилась вся система религиозных предрассудков мира.
Выход в свет драматического томика Байрона вызвал такой же ураган преследований, такую же бурю газетных негодований, как национальные бедствия, наводнения или пожары, уничтожающие города. Издатель спешно просил автора смягчить некоторые речи Люцифера. Байрон ответил простым и очень деловитым языком, что предлагаемая новая редакция слов Люцифера, к сожалению, очень похожа на последнюю проповедь архиепископа англиканской церкви Линкольна и что если эту покорную и красивую речь вложить в уста вечного врага божия, то это не будет соответствовать ни желанию Люцифера, ни желанию архиепископа. Тогда лорд Эльдон, тот самый, которому были посвящены стихи о ткачах 1811 года, предшествовавшие выступлению Байрона в палате, от имени английского правительства "лишил Байрона авторских прав", т. е. фактически он привел к тому, что издатель байроновских драм и всех последующих его произведений потерпел убытки. С формальной точки зрения правительственное распоряжение было нарушением закона, и поэтому издатель обратился в суд. Точный текст приговора гласит следующее: "Протестантская религия есть основа всех законов Соединенного королевства, и следственно, и законов об охране книжной торговли. Книга, пред'явленная судьям, имеет целью ниспровержение священного писания, а посему ни автор, ни права издавшего не подпадают под защиту законов Соединенного королевства". Многие критики рассматривают следующее драматическое произведение Байрона, "Небо и земля", как развитие идей, овладевших Байроном в период написания "Манфреда". К этому есть основания, равно как есть основания об'единять умозрительный и философический материал "Манфреда", "Неба и земли" и "Каина" в целостную философскую трилогию, которая, даже с точки зрения самого Байрона, является скорее циклом драматических поэм, а не театральных драм, так как Байрон не выдержал конструктивной схемы классических канонов. Во всяком случае "Небо и земля" находится в прямой связи с "Каином", а главные действующие лица, Ана и Аголибама, являются дочерьми "Каина" и продолжательницами его революционного протеста. Проблема отношений между полами, проблема детской обреченности на страдание, проблема материнства, братской и супружеской любви, проблема размножения страдающего человечества и надвигающийся ужас потопа, как общий для всех людей момент, об'единяющий их в гибели, - вот фон и материал, на котором построена эта мистерия. И, как следовало ожидать от писателя, до конца ведущего логическое построение одиночного бунта, вывод трагедии говорит "О силе гнетущей и покоряющей".
Отдельно стоят два последних произведения драматического творчества Байрона - "Вернер" и "Преображенный урод" - драмы, выводящие нас из венецианского периода творчества Байрона.
Драма "Вернер" по сюжету заимствована у писательницы Гарриет Ли. Вместе с Вальтер Скоттом Байрон отдал дань романтического увлечения поэзией тайн и ужасов. Байрон сумел в собственной трактовке использовать тематику фантастического, ужасного и мрачного. Место действия "Вернера" - Германия, истощенная тридцатилетней войной (1618–1648), когда страна утратила почти две трети своего населения и превратилась в пустыню с городами, наполненными волчьим воем, с деревнями, опустошенными голодом и эпидемиями, с людьми, охваченными ожиданием антихриста. Однако реальная Германия почти не отразилась в трагедии Байрона. В основе сюжета трагедии лежит кровавая семейная хроника некоего графа Энгендорфа, возникшая на почве борьбы за наследство.
"Преображенный урод" - единственная драма Байрона, которая носит легкую печать автобиографизма (повидимому Байрон никогда не забывал о своем телесном недостатке - хромоте). Основным зерном трагедии служит эпизод из времени похода Коннетабля Бурбонского на Рим в 1527 году. Фантастическая фигура демона тесно связана с Мефистофелем Гете. Горбун Арнольд усилиями этого дьявола превращается в красивого человека, демон вселяется в прежнее тело Арнольда. Завязка трагедии состоит в том, что Арнольд - реальный, превращенный в красавца, оказывается не в состоянии завоевать сердце римлянки Олимпии Колонна, в то время как дьявол, воплотившийся в тело уродливого Арнольда, добивается этого без особых усилии. Реальный Арнольд и дьявол, воплощенный в его уродливом теле, становятся врагами. И человек с напрасной красотою, испепеленный бессилием страсти, становится достоянием уничтожающей демонической силы.
Особняком стоит трагедия Байрона "Сарданапал". Сюжет пьесы заимствован из повествования Диодора Сицилийского о гибели ассирийского царя Сарда-напала, изнеженного и размягченного наслаждениями властителя, погибшего во время восстания индийского военачальника Арбака, убедившегося в том, что реальный властитель Ассирии не в состоянии оказать нужного сопротивления врагу. Гибель Сарданапала у Байрона изображается не в полном соответствии с историческими сказаниями Диодора. Сарданапал, по Байрону, это не только сластолюбец, а человек мягкий и скептически настроенный к своей власти. Целый ряд критиков и биографов Байрона усматривали в, этом герое самого Байрона. Некоторые из них стремились истолковать эту трагедию как отказ Байрона от какой бы то ни было политической борьбы, как провозглашение ненужности революции и кровавых переворотов, но эта трактовка является столь же тенденциозной, сколь и мало обоснованной. Уж если можно говорить о каком-нибудь скрытом смысле этой поэмы, то он заключается разве лишь в том утверждении, что крепкая и сильная рука вооруженного полководца может сделать больше для организации власти, чем наследственный повелитель, правящий по инерции.
"Сарданапал" написан со строжайшим соблюдением всех правил ложноклассической трагедии, с пунктуальным сохранением закона трех единств. По этому поводу Гете заметил, что человек, никогда ничего не боявшийся и не считавшийся ни с какими законами, вдруг подчинился самому нелепому из всех законов - закону трагических трех единств. Гете, как драгоценность, показывал посвященную ему рукопись "Сарда-напала" и впоследствии дал очень интересную характеристику самого Байрона как величайшего таланта XIX века: "Байрон не классик и не романтик - он само наше время".
В коротком предисловии к "Сарданапалу" Байрон указывает на то, что он не претендует на сценичность этой трагедии. И действительно, несмотря на соблюдение сценических условий, это произведение Байрона не может быть поставлено, на сцене. Но "Вернер", в котором Байрон позволил себе те самые отклонения от драматургического канона, которые, по его словам, "драму превращают в поэму", вопреки его ожиданиям, оказался самой сценичной изо всех его драм. Он шел в Англии с неожиданным успехом, и талантливый артист Макреди считал Вернера своей лучшей ролью.
Большая любовь. Байрон-карбонарий
Никогда разнообразие байроновского творчества не достигало таких размеров, как в период созревания его органической связи с итальянским освободительным движением. То, что Стендаль называл кристаллизацией творчества, завершилось в тот момент, когда вполне определилось поведение Байрона по отношению к Италии. Мы склонны думать, что эта полнота и определенность жизненного пути, выбранного Байроном, вывела его также из дебрей творческих исканий, и творчество его засверкало всеми цветами радуги. Шелли не без удивления заметил огромную перемену в своем друге. Вместо беспомощно мятущегося человека, подавленного суб'ективной раздвоенностью внежизненных исканий, он увидел перед собой чрезвычайно доброго, закаленного в работе, почти веселого человека с тем чувством затаенного счастья, которое свойственно удачливым изобретателям или мореплавателям, достигшим своей цели. Житейские затруднения росли неимоверно. Жизнь английского изгнанника, протекавшая под удручающими впечатлениями постоянной травли, теперь превратилась в напряженную, бурную и целеустремленную жизнь человека, которому угрожает не только травля, а ежеминутная смерть от яда, от ножа наемного убийцы.
В Венеции, у графини Бенцони, произошла случайная встреча с Терезой Гвиччиоли. Девятнадцатилетняя Тереза Гамба, выданная за богатого романьольского старика, шестидесятилетнего графа Гвиччиоли, в силу принудительных соображений двух взаимно обязанных семейств, впервые встретила человека, которого полюбила. Впоследствии Тереза Гвиччиоли писала, что она внезапно увидела перед собой явление, ставшее выше всего, что до сих пор случалось ей видеть.
Талантливый итальянский романист Гвераци{Автор "Осады Флоренции", вышедшей в издательстве "Академия".} с обычной для него цветистостью рассказывает о том впечатлений, какое производил Байрон в эти годы: "В ту пору разнеслась молва, что к нам в город прибыл человек необычайный, о котором молва шумела на тысячу ладов, сообщая сведения, исключавшие друг друга. Говорили, что он королевского рода и необузданного нрава, говорили, что он из племени гигантов-богатырей, закаленный боец и силач, говорили, что он демон зла, превосходящий умом смертных людей, а были и такие, кто говорил, что это библейский сатана, блуждающий по земле, ища себе окружения из богохульных святотатцев. Так говорили об этом Джордже Байроне. Я искал встречи с ним, и когда в дверях показалось это прекрасное лицо, мне почудилось, что сошел с пьедестала Аполлон ватиканского бельведера".
Другие свидетели, как Амброзоли, подтверждают это впечатление спокойного обаяния Байрона, а лучшим доказательством того, что Байрон действительно нашел самого себя на этой широкой и благородной революционной дороге, является то, что крупнейший конспиратор тогдашней Италии, молодой Мадзини, никогда не расставался с портретом "английского карбонария Байрона". Им он украшал и комнату свою в Лугано и стены многочисленных тюрем, в которых провел столько лет своей жизни.
Внешняя занятость и внутренняя погруженность в детали работы, на которую бесповоротно обрек себя Байрон, не позволили ему понять собственное чувство, возникшее в тот вечер, когда он встретил Терезу Гвиччиоли. Вряд ли она поняла вначале всю силу этого впечатления. И только в мае месяце, когда Гвиччиоли выехали из Венеции в Равенну, эта разлука дала обоим почувствовать всю неожиданность и глубину происшедшего. Байрон получил от старика Гвиччиоли приглашение приехать в Равенну, но не принял его, и только сведения о внезапном тяжелом заболевании Терезы заставили его решиться на выезд из Венеции. Перед этим он писал: "Меня мучит ужасный страх, что она больна чахоткой. Если с ней случится несчастье, то прощай мое сердце. Это моя последняя любовь". По существу это была первая настоящая и большая любовь человека, который в этом чувстве нашел решительно все, что связывается с этим словом. Надо прочесть "Стансы на реке По", чтобы понять, как горячо и преданно билось сердце Байрона. Все указывало на итоговую черту большого пройденного пути, все говорило о том, что начинается новая жизнь. Это было стихийное повторение дантовского чувства, которое старинный поэт Италии выразил в словах: "incepit Vita Nova"{"Начинается новая жизнь".}. И как там, за много веков, новая жизнь сочеталась с творческим созданием гигантской поэмы и со встречей женщины, осветившей эту новую жизнь, так и здесь совершенно стихийно в творчестве Байрона и в его жизни сочетались и встреча с Терезой Гвиччиоли, и огромное творческое напряжение, и ощущение новой, молодой, забившей ключом политической жизни Италии.
Как бы расставаясь с прошлым, Байрон перебирал в памяти все впечатления детских дней, и ссоры с матерью, и сожаление об ее ранней смерти. Он был в том состоянии беспощадного отношения к себе, которое овладевает человеком, вступившим на новый путь и стремящимся к установлению ясной истины о самом себе. Так возникли мемуары Байрона до 1816 года. Мы можем представить себе те вечера, когда в промежутках между выстрелами в белых голубей, пролетающих над высокими деревьями вечереющего равеннского сада, где Байрон обучал искусству стрельбы молодого Пьетро Гамба, возникали ответы на вопросы Терезы Гвиччиоли о ранних годах и о поворотах жизненной реки, течение которой принесло Байрона в этот тихий, полумертвый город византийских базилик и прекрасных пиний, растущих на песчаных дюнах, там, где когда-то был морской берег, богатая гавань и где уже много веков на месте ушедшего моря лежат пески, поросшие южными соснами.
29 октября 1819 года Байрон писал Джону Меррею: "…Я передал Муру, который отправляется в Рим, мое жизнеописание до 1816 года (78 больших листов). Я дал ему это на сохранение, так как у него имеются и другие мои бумаги: дневник, который я вел в 1814 году и т. п. Ни то, ни другое не должно быть опубликовано при моей жизни, но лишь тогда, когда я умру. Вы можете с ними делать что угодно. Пока я разрешаю вам прочесть их, если хотите, и показывать кому угодно - мне все равно.
"Жизнеописание" заключает в себе заметки о событиях, а не исповедь. Я выпустил все мои любви (за исключением самых общих упоминаний) и многие другие очень важные вещи, потому что я не хочу никого компрометировать. Это похоже на представление Гамлета, в котором роль Гамлета выпущена "по специальной просьбе". Но вы в нем найдете много моих мнений, немного юмора и детальное описание моей свадьбы и ее последствий; последнее настолько правдиво, насколько возможно для заинтересованной стороны: мы ведь все имеем предубеждения".
Мы знаем, что самым ярким моментом писания, мемуаров были дни в Равенне. Если в первую неделю были написаны семь больших листов, то к 26 августа они занимали уже сорок четыре листа большого формата. "Я выпустил все мои любви", - очевидно, не о любовных похождениях шел разговор Байрона с самим собою. Не исключающие друг друга мнения, которые высказывают лица, читавшие дневник, показывают, что неожиданная и странная судьба мемуаров Байрона является следствием такого же преступления, какое имело место и в отношении к личной судьбе поэта. Джон Россель прямо упрекал виновников гибели мемуаров в вандализме. Роджерс протестовал против мероприятий, осуществленных в отношении байроновских мемуаров, и доказывал необходимость их напечатания, но леди Байрон настолько решительно восстала против печатания этих политических и семейных документов, так боялась, что политические признания Байрона могут отразиться на благосостоянии семьи, что прямо написала Томасу Муру письмо с угрозами такого характера, что Мур просил Байрона истолковать ему смысл таких угроз) как "некоторые последствия для издателей мемуаров". Байрон был поражен сообщением Мура. В своем ответе он ограничился цитатой из дантовского "Ада" о жене, наносящей вред мужу больше, чем самый страшный враг, и не настаивал на печатании.
Нам известно, что после смерти Байрона, под влиянием резкого поворота английской политики, Томас Мур, словно в состоянии безумной паники, созвал пугливых друзей Байрона и в их присутствии, с их согласия порвал в клочья мемуары Байрона и две копии с них. Потом, облегченно вздыхая, шестеро судей этого странного инквизиционного трибунала бросали в камин вороха снегоподобной бумажной массы.