- Трудно определить цель. Конечно, всякая музыка сочиняется также и с целью воздействовать на слушателя, но одновременно она есть риск, темный лес, куда вы углубляетесь, сочиняя ее, и вот зайти в этот темный лес интересно, поскольку многое можно найти здесь. Эта идея игры со временем, поиграть временем, появилась у меня, так сказать, сознательно, еще до того, как я начал сочинять симфонию, примерно в 1967–1968 годах. Думать об этом я начал потому, что был не доволен своими сериальными опытами и не был доволен стилистическим усыханием музыки, которое вообще типично для этой техники. Я стал искать не более узкое - не сериальное, не тональное, - а значительно шире, чем эти две сферы. Мне показалось, что обнаженное сопоставление стилей, о котором я, конечно, знал (существовали коллажи, существовали целые произведения, написанные в этой технике), дает эту возможность. Я начал думать о том, что, в сущности говоря, все развитие музыки представляет собой непрерывное расширение музыкального пространства - появляются все новые и новые плоскости мышления, появляются факторы, которые вначале имеют чисто духовный характер - их вроде бы не осознаешь и не анализируешь, но потом они становятся осознанными, становятся элементами техники. Скажем, форма, которой наверняка не занимались в XVIII веке, занимаясь контрапунктом, затем становится дисциплиной. Может, нечто подобное происходит и со стилем, может быть, и стиль представляет собой незамкнутое пространство, неодномерную плоскость и, следовательно, тоже может быть нарушен в этом плане. Я представляю себе, что когда появился образный контраст, где-нибудь на подходе к сонатной форме, то и это было каким-то грубым насилием над привычкой к однотемной музыке, и нечто подобное, очевидно, ощущается сейчас при столкновении элементов разных стилей.
Так что у меня было такое сознательное стремление, но не только для того, чтобы поразить слушателя, а чтобы и как-то выразить свое отношение к миру. Мы же сейчас распластаны и по горизонтали, и по вертикали, по времени, по пространству значительно в большей степени, чем когда бы то ни было, и мы не можем, если будем честны, не можем быть стилистически чистыми. Но вероятно, когда-нибудь возможность такой чистоты придет, когда мы все это хорошо охватим и пропутешествуем по всем этим стилям. Однако и там, очевидно, возникнут какие-то новые факторы, которые помешают быть нам стилистически чистыми, если это вообще возможно.
- Альфред Гарриевич, думаете ли Вы о судьбе своей музыки?
- Я не думаю о судьбе своей музыки, о том, что с ней будет. Мне всегда, независимо от этого, будет интересно писать что-то новое.
- Но разве Вас не интересует отношение слушателя к ней?
- Интересует, конечно, интересует, и мне хочется, чтобы ее слушали, относились к ней хорошо. Но вместе с тем, мне не хотелось бы навязывать ее кому-нибудь, и поэтому пропагандировать ее я не в состоянии. И только в том случае, если к ней есть интерес, я с радостью стараюсь сделать что-то в этом направлении.
Приложения
Указатель произведений А.Шнитке
1957 КОНЦЕРТ № 1 для скрипки с оркестром в четырех частях
1958 "НАГАСАКИ", оратория для меццо-сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Текст Анатолия Софронова, Георгия Фере, Енеда Эйсаку и Симэдзику Тосон
1959 ПЕСНИ ВОЙНЫ И МИРА, кантата для сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Слова Анатолия Леонтьева и Андрея Покровского
1960 ДЕТСКАЯ СЮИТА, оркестровое сочинение в шести частях (1 редакция)
1960 КОНЦЕРТ для фортепиано с оркестром
1961 "ПОЭМА О КОСМОСЕ" для оркестра
1962 "СЧАСТЛИВЧИК" ("Одиннадцатая заповедь"), опера в двух актах. Либретто Марины Чуровой, Георгия Ансимова и Альфреда Шнитке
1963 ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА для фортепиано
1963 СОНАТА № 1 для скрипки и фортепиано
1964 МУЗЫКА для камерного оркестра
1964 МУЗЫКА для фортепиано и камерного оркестра
1965 "ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ" для меццо-сопрано и фортепиано
1965 ИМПРОВИЗАЦИЯ И ФУГА для фортепиано
1966 ВАРИАЦИИ НА ОДИН АККОРД, пьеса для фортепиано
1966 КОНЦЕРТ № 2 для скрипки и камерного оркестра (одночастный)
1966 СТРУННЫЙ КВАРТЕТ № 1
1967 ДИАЛОГ для виолончели и 7 инструменталистов
1968 СЕРЕНАДА для скрипки, кларнета, контрабаса, фортепиано и ударных (2 тарелки, 2 там-тама, малый и большой барабаны, колокола)
1968 СОНАТА № 2 для скрипки и фортепиано, "Quasi una sonata"(одночастная)
1968 "PIANISSIMO…" для симфонического оркестра
1969 "ЭЛЕКТРОННЫЙ ПОТОК"
1971 "ЛАБИРИНТЫ", балет в пяти эпизодах. Либретто Владимира Васильева
1971 ДВОЙНОЙ КОНЦЕРТ для гобоя, арфы и струнного оркестра (одночастный)
1971 КАНОН ПАМЯТИ И. Ф. СТРАВИНСКОГО для струнного квартета
1971 СЮИТА В СТАРИННОМ СТИЛЕ для скрипки и фортепиано
1972 ГОЛОСА ПРИРОДЫ для 10 женских голосов и вибрафона (без слов)
1972 СИМФОНИЯ в четырех частях (СИМФОНИЯ № 1)
1974 "ЖЕЛТЫЙ ЗВУК", сценическая композиция для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора. Либретто Василия Кандинского
1975 ГИМНЫ (I, II, III), камерно-инструментальные сочинения
1975 ПРЕЛЮДИЯ ПАМЯТИ Д. ШОСТАКОВИЧА для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты
1975 КАДЕНЦИЯ к скрипичному концерту Л. Бетховена
1975 "РЕКВИЕМ" из музыки к драме Шиллера "Дон Карлос" для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля
1976 ФОРТЕПИАННЫЙ КВИНТЕТ
1976 "Moz-Art" для двух скрипок (по эскизам из музыки к "Пантомиме" Моцарта к. 416 d, 1783)
1977 CONCERTO GROSSO № 1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных в шести частях
Примечания
1
Отец композитора - Гарри Викторович Шнитке
2
Второе название этой оперы "Одиннадцатая заповедь". - Д.Ш.
3
На фестивале советской музыки "Московская осень" (80 г.) эти эпизоды имели следующие заголовки: "Встреча", "Отчуждение", "Автоматика буден", "Ужасы", "Паутина". - Д.Ш.
4
Первая часть - Moderato. - Д.Ш.
5
Состав традиционный: две скрипки, альт, виолончель, фортепиано. - Д.Ш.
6
Мария Иосифовна Фогель.
7
Спектакль был поставлен и Москве. - Д.Ш.
8
Названия произведений А. Шнитке, упоминаемых в книге, снабжены ссылками на номера страниц. Расположение этих названий соответствует порядку в их завершении композитором.