- Да, но, может, и не все там совпадает. Во всяком случае, этой схемы я придерживался. (Черновик схемы у меня есть.) Эти числа имели значение не только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в "Pianissimo…". Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре - целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не к октавам, как в "Pianissimo…", а к увеличенному трезвучию.
Весь материал - это ниспадающие, стонущие интонации от одной ноты до огромного количества нот, от вершины-источника вниз. Им противопоставлены встречные подъемы, перекрещивающиеся комбинации из двух линий и так далее. Форма - в традиционной трактовке - нарастающая, прогрессирующая вариационность. Вариации - каждая следующая больше предыдущей (больше цифр и, следовательно, больше тактов, линий). Тематизм - в традиционной трактовке - возникает только попутно, как новое и новое варьирование этой стонущей идеи. Интонация стона - это собственно и есть вся микротема, на которой выстроена музыка концерта. Кульминация формы в 28 цифре, где каждый участник имеет свой ритмический рисунок. Реприза - 31 цифра - здесь также можно видеть нарастание голосов по прогрессии, и тут же ясно прослеживаются характерные интонации - плачи иногда с опеванием и возвращением, встречные линии.
- Что можно сказать об особенностях собственно гобойной техники в концерте?
- О новых приемах игры на гобое я имел в то время очень смутное представление. Я, конечно, о них слышал, но точно их себе не представлял, да и сейчас не всегда понимаю, как это делается. Они в основном были найдены Холлигером, и он прислал мне список этих "возможностей" своего инструмента. До этого они были предложены им Денисову, который писал в то время "Романтическую музыку" для гобоя со струнным трио. Мне же он дал такой список уже с добавлениями. Я в Концерте использовал почти все эти приемы, включая, например: пение при одновременной игре, которая окрашивается гобойным тембром; двойные флажолеты; трели двойными нотами, флажолетами; глиссандо; аккорды. Были использованы и кое-какие приемы новой игры на арфе, но здесь удался только один из них: глиссандирование по одной струне ключом для настройки (делается щипок, за которым следует глиссандо вниз ключом) - образуется воющий тембр, напоминающий звучание индийского ситара - мне это в концерте понравилось.
Когда я послал произведение Холлигеру, то ожидал, что он пришлет мне огромный список необходимых изменений, но он написал в ответ, что все это исполнимо, и сделал только одно-два изменения в своей партии, а в партии арфы приписал октавные удвоения в басу, поскольку без них она звучала слишком слабо.
Канон памяти И.Ф. Стравинского
(1971 г.)
Сочинение написано за один день. В 1971 году я уехал в Ленинград в начале июня, а приехал в начале августа и, как оказалось, дома меня уже полтора месяца ждало письмо с просьбой написать этот канон. Просьба принадлежала лондонскому журналу "Tempo". Канон предназначался для номера, посвященного памяти Стравинского. И я в первый же день заперся дома и написал его с тем, чтобы послать уже на следующий в Англию. Там он был напечатан в первом номере вместе с каноном Денисова. Нам было предложено два состава: один струнный и другой - флейта, кларнет и арфа. Денисов избрал второй состав.
- У Вас была договоренность с ним?
- Нет, мы с ним не сговаривались.
Некоторые авторы избрали суммарный состав. Больше никакие условия не оговаривались. Существуют две редакции нотной записи Канона. В первой, как и в "Pianissimo…", ритмическая структура имеет линеарное выражение, во второй запись традиционная. Весь материал выстраивается из двух групп нот: группа звуков, входящих в имя, отчество и фамилию Игоря Федоровича Стравинского, и группа нот, не входящих в них. Вторая появляется по мере развития в качестве вскользь взятых нот, проходящих и тому подобных, - она как бы постепенно накапливается, то есть в каждом проведении их становится все больше, и так до тех пор, пока, наконец, не зазвучат все двенадцать. Ноты эти не берутся одновременно, а только звучат все вместе в музыкальной ткани. И с этого момента начинается реприза - все тоже самое, но в октаву (одно и то же звучит в четырех октавах). Октава стала возможной за счет расширения диапазона и за счет введения все большего количества недостающих нот. В конце все ноты опять сходятся, и последний аккорд, кроме исходной ноты "соль", - это четыре звука, недостававшие в начале Канона, которые здесь берутся одновременно.
- Сколько звуков включается в монограмму Стравинского?
- Десять - g, f, e, d, es, с, h, es, a, es.
- Здесь получается монограмма DEsCH и ротация монограммы Арнольда Шенберга AEsCH или Вашей собственной. Это было случайное совпадение или же намеренное желание как-то связать имена композиторов одной эпохи?
- Нет, ни в коей мере. Я как раз видел эти варианты и везде сознательно обходил их. Наиболее "опасные" здесь звуки "до" и "си" у меня всегда разведены и нигде интонационно не связаны.
- Сколько раз проходит монограмма Стравинского на протяжении Канона?
- Тоже десять раз, десятый - это реприза, о которой я уже говорил.
- Почему журнал обратился именно к Вам и Денисову?
- Не знаю. Возможно, они не хотели обращаться к тем, кого считали официальными композиторами. Может быть, не знали других фамилий, хотя такие композиторы, как Сильвестров и Грабовский заслуживают внимания, правда, их мало исполняют в Москве.
Сюита в старинном стиле для скрипки и фортепиано
(1971 г.)
Была киномузыка к двум фильмам одного и того же режиссера Элема Климова. Фильмы: "Похождение зубного врача" и "Спорт, спорт, спорт". В первом фильме была идея "поселить" современных героев в старинную стилизованную музыку - это было в 65 году, когда сама идея не была еще так растаскана, как сейчас. Все было оркестровано под XVIII век, записано с клавесином, с группой солистов - скрипка и клавесин - солисты, а остальное, кажется, струнная группа. Мучались мы с доставанием клавесина. Выручил нас бывший здесь на гастролях со своим клавесином американский клавесинист Шпигельман - он согласился привезти его на студию и записаться. Из "Похождений зубного врача" взята пастораль, второй номер - балет и последний номер - пантомима. Два средних - менуэт и фуга - из другого фильма, они почти на одну и ту же тему: менуэт - это музыка, сопровождающая в нем девочку-гимнастку, - один из тех редких случаев, когда я музыку написал сразу (в 11 часов вечера позвонил Климов и попросил на завтра принести какую-нибудь "болванку" менуэта для того, чтобы смонтировать на него гимнастку, уже давно снятую, я принес, были изъяты некоторые "колена", оказавшиеся лишними, и в таком виде менуэт записали на рояле на студии, а затем в оркестре); а фуга - это эпизод, который построен на основной теме фильма "Спорт…" и сопровождал панораму болельщиков. Она существовала в фильме в двух инструментальных вариантах: холодный - с колокольчиками, челестой, маримбой и вибрафоном, а другой - с духовыми. Впоследствии Марк Лубоцкий попросил меня сделать что-нибудь педагогического характера для скрипки и фортепиано, и я решил собрать эти темы и сделать из них старинную сюиту. (Оттенки и штрихи я не проставил, поскольку он сразу увез произведение с собой в поездку, а когда вернулся, то сказал, что они - он и его постоянная пианистка Любовь Едлина - уже начали разучивать сюиту без них, то есть без моих, но, естественно, со своими.) Они исполняли ее не раз. Затем играли и другие.
Произведение представляет собой откровенную стилизацию, под которой мне и расписываться не удобно. Во время исполнения этого произведения, когда меня вызывали, я даже не выходил.
- Почему?
- Потому что оно "не мной" что ли написано - откровенная стилизация.
- Где состоялось первое исполнение?
- Не знаю, где-то в поездке. Играл он его десятки раз, в том числе и в Москве в Союзе композиторов, в Октябрьском зале. (Киномузыка была, соответственно, создана в 65 и 70, а сюита в 71 году.)
Форма традиционна, но в каждом номере есть по одной маленькой "кляксе" - "клякса" по отношению к старинному стилю. Например, в фуге - это синкопы - 3, 3, 2 - типичная танцевальная формула (танец не помню по названию), где-то есть секунды, не очень характерные трения голосов.
"Голоса природы" для 10 женских голосов и вибрафона
(1972 г.)
Это вокализ из музыки к фильму М. Ромма "Мир сегодня" (доделывали фильм Климов и Хуциев). Там есть тема, которая здесь буквально и воспроизводится, точнее, одно предложение этой темы. В фильме тема в основном гармонизована традиционно тонально, на четыре четверти, развита в оркестре и звучит сладко и лирично-созерцательно. В хоре мне - тема показалась все-таки интонационно приятной - хотелось выключиться из ее метроритма, то есть изложить тему как бы с многочисленными тенями, размыть ее метро-ритмическую четкость. (Под темой я не подразумеваю мелодическую линию, тема получится, если суммировать первые звуки всех голосов.) Возникает канон, размывающий очертания темы и создающий впечатление, что вы смотрите на одно и то же - мне хотелось создать ощущение полета - с разных точек (в фильме этот эпизод лег на момент съемок с самолета - это рельеф Анд, бегущие олени, земля, море - все как ощущение полета, при котором одно и то же видно все время с разных сторон - так, как будто бы это тема бросает какую-то тень на землю). Канон в одно предложение. Я стремился, чтобы он был точным до до-минорного трезвучия, а дальше есть сбои в ритме и некоторые отклонения у альтов из-за тесситурных соображений.
- Как возникла мысль об этом вокализе?
- Такой хор есть и в фильме, но в другой тональности. Когда я услышал фонограмму этой записи, мне показалось, что его можно извлечь оттуда и сделать самостоятельным.
- Когда состоялось первое исполнение?
- Кроме фильма, хор исполнялся коллективом Тевлина в 1973 году в Москве, кажется, дважды.
Симфония
(1972 г.)
Работал я над ней практически около четырех лет с 69 по 72, а исполнена впервые она была в 1974 году в Горьком местным филармоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского. Кроме этого оркестра, в исполнении симфонии участвовали музыканты из ансамбля Гараняна и Чижик.
С чего все началось, я не знаю. Что-то было. Были реальные факты. Скажем, в финале есть полифония разных похоронных маршей… В 67 году умер отец Марка Лубоцкого, и хоронили его на кладбище. День был очень жуткий. Сильная жара… Приехали мы на кладбище - Востряковское, - и только сняли гроб с машины - началась гроза. С покойником в грозу быть плохо, поэтому все были напуганы. За время грозы скопились еще две процессии с двумя духовыми оркестрами. Дождь закончился, и все потянулись в одно место, причем оркестры играли два разных марша одновременно - страшнее я никогда еще ничего нс слышал. Отсюда возникла эта идея объединения в финале нескольких похоронных маршей. Были и еще какие-то идеи, например, звуковые. Скажем, в конце первой части низкий педальный звук тромбонов - бесконечно звучащее ля-бемоль или соль, не помню…Летом 68 года мы прибыли в Переделкино, где рядом расположен Внуковский аэродром, и каждое утро был беспрерывным этот органный пункт - гул авиамоторов. И этот эффект я тоже хотел как-то использовать. Потом была и такая идея - скерцо с сочетанием стилей, с мгновенным переключением от барокко к додекафонии и обратно - тут вспоминалась серенада, написанная за год до этого; во-вторых, в кульминации, где все эти марши и танцы смешаны и звучит ля-бемоль мажорный марш, - здесь мне хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда со всех сторон гремят репродукторы, орущие разную музыку, и когда из окон звучит разная танцевальная смесь, - причем я больше думал в тот момент не столько о психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит очень любопытно - иногда возникают очень странные совпадения, возникает удивительный контрапункт. Это было мною задумано до того, как я услышал сочинения Айвза (с ними я познакомился позднее, когда мне прислали альбом с его произведениями, в 70–71 годах), и несмотря на определенную похожесть, все это возникло независимо от Айвза. Кроме того, была идея театрализованного начала - с поочередными выходами музыкантов и их вступлением в общее действо сразу, с ходу с каким-то своим материалом, и было намерение написать что-то, чтобы оно было посвящено Рождественскому, чтобы именно он продирижировал.
Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа, есть додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды - это, в основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе единственной серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и вступления, и все, что только можно было рассчитать. Есть, кроме того, вертикаль и какие-то интонационные интервальные линии, которые целиком выведены из каких-то прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда совершенных чисел, которые делятся на себя и на единицу.
- А почему Вы остановились именно на этом ряде?
- Я давно интересовался прогрессиями. Если строго формализовать музыку, то одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается недостаточным.
- Почему?
- Во-первых, это очень скучно, во-вторых, этот цифровой ряд при переводе, скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом. Это происходит от того, что в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то есть в нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность. Чтобы этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на основе цифрового ряда - я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким образом, чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания. Потом я заинтересовался прогрессией как таковой - таким образом построен гобойный концерт и тоже на эратосфеновом ряде.
- И все же, почему именно эратосфенов ряд?
- Я помню некоторые свои несостоявшиеся произведения, построенные на основе, скажем, простого удвоения - это приводило к диким цифрам, и никакого результата не было. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие оказывалось очень скучным. На основе ряда "золотого сечения" дикие цифры возникают также слишком рано, слишком быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание постепенное, с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда. В тот момент, когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень ограниченной мере - скажем, думал только об его интервальном использовании - в результате получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы. К счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он показал мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с применением очень остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее в симфонии, правда, несколько иначе. Техника эта состояла в том, чтобы, кроме простых чисел, использовать и составные. Например: четыре - это два умноженные на два, шесть - три на два, восемь - это два в кубе, девять - это три в квадрате, десять - это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое составное число давало еще два других. Виеру использовал эту закономерность таким образом, чтобы каждое простое число было новым тематическим элементом, причем новым и в тематическом, и стилистическом значении. Под элементом понималось что угодно, но обязательно краткое, очень броское. В одном случае это могла быть цитата из "Лунной сонаты", в другом - фраза с произнесенными словами (сочинение было театрализованного жанра), и составные числа давали эпизоды - гибриды, где, скажем, эпизоды соответствующие пяти и двум, на десятке взаимодействовали. Эта техника мне понравилась, так как обещала бесконечную и вариантно прогрессирующую форму, поэтому я ее использовал и в гобойном концерте, и в симфонии. На этом строятся аккорды, мелодические линии, в частности, из этого сложным путем выведены ноты, написанные для начала, флейтовое соло из второй части, затем, например, кульминационный аккорд финала и все "распадение" в финале, где вычислены все аккорды, их разная интервалика (допустим, аккорды из больших секунд, из малых терций, из больших, то есть так же, как это было в "Pianissimo…").
- Как это делалось практически?
- Бралась хроматическая гамма, к ней прикладывался эратосфенов ряд - получались одни ноты, если взять целотоновую гамму, то получатся другие, малотерцовый ряд - третьи и так далее. Если все это суммировать, то получается очень многозвучный аккорд, принцип которого не додекафонный, не тональный, и на слух его не сразу поймешь. Таким образом, расширяющаяся интервалика, регулируемая числовым образом через эратосфенов ряд, оказалась третьим типом применявшейся в симфонии техники.
- Коллажи здесь в основном политональные?
- Да, и основные их тональности - основные тона - тоже дают какие-то аккорды, как это было в Серенаде. Наряду с ними в создании аккордов принимают участие опорные мелодические тоны, когда это одноголосное построение. Таким образом, мною была сделана попытка все в симфонии проформализировать и проконтролировать.
- Как, по-Вашему, складывается форма в каждой из частей?
- Первая часть - соната. Вступление - выход музыкантов, звуковой "базар". Затем вступление от до и главная партия в исполнении скрипок.
- В нее включена и ключевая реплика из первой части Вашей первой скрипичной сонаты?
- Да, и она же есть в финале.