"Большое спасибо за куст сирени. Он доставил мне много радости. Я был бы еще больше рад, если бы мои усилия наладить взаимопонимание между моей женой и семьей не потерпели бы полный крах. Уверяю вас, что моя жена искренне желает исправить свои недостатки, ничтожные и безобидные недостатки, о которых она знает сама. Вы же со своей стороны, к моему огорчению, не стараетесь ни простить их, ни понять особенностей характера Паулины. Когда же я обнаружил, что вам оказалось достаточно жалких и лживых старушечьих сплетен, чтобы предъявить ей столь ужасные обвинения, как это было сделано сегодня утром, и свести на нет все мои попытки и попытки Паулины наладить взаимоотношения, то я задался вопросом, не лучше ли вообще прекратить всякие отношения между Паулиной и вами. У Паулины действительно импульсивный, несдержанный и резкий характер. Но в глубине души она добра и по-детски непосредственна. Даже при всем желании она не сможет быстро и кардинально измениться. Но вам ее поведение не нравится. Ну что ж, отныне она не желает больше нарушать ваш мир и спокойствие, хотя ее ревнивое сердечко и преисполнено любви и восхищения к вам. У меня нет ни малейшего желания продолжать объяснять - к сожалению, безуспешно - характер моей жены, поскольку вы не даете себе труда получше ее узнать… Короче говоря, я предлагаю вам вычеркнуть из семейной книги вашу строптивую невестку и довольствоваться более уживчивым зятем (мужем Ханны). Мы оба, Паулина и я, от всей души желаем вам, мои дорогие родители, спокойствия и счастья. Заканчиваю свое письмо с болью в сердце, иначе быть не может, пока женщина, которую после долгих раздумий я выбрал в жены и которую, несмотря на ее недостатки, я люблю и уважаю, вас раздражает и омрачает вашу жизнь. Паулина готова пойти на эту уступку ради вашего спокойствия. Если вы, как я опасаюсь, действительно этого хотите, она смирится с добровольным изгнанием из вашей семьи и останется рядом со своим мужем…"
Доктор Вилли Шух, изучавший творчество Штрауса, относит это письмо к 1896 году. Если оно было написано в конце 1896 года, Паулина была в это время беременна. Возможно, этим отчасти и объясняется обиженный тон письма. Как и большинство семейных ссор, эта ссора была улажена, и Штраус потом продолжал писать родителям теплые дружелюбные письма. (Его отец прожил еще девять лет.) Однако Франц так и не полюбил Паулину.
Единственный ребенок Штрауса родился 12 апреля 1897 года. Беременность протекала у Паулины тяжело. Ребенок родился позже срока. Врач ошибся, предсказывая двойню. Паулина испытывала сильные боли. Жизнь ее была в опасности, но от Штрауса этот факт скрыли. В последние дни перед родами он был на гастролях. Сообщение о рождении сына он получил в Штутгарте. Дата рождения совпала с первой годовщиной со дня смерти Риттера. Поэтому он дал своему сыну два имени: Франц - в честь отца и Александр - в честь своего друга. Штраус был вне себя от радости. Он обожал ребенка и гордился Паулиной, "героически" перенесшей муки. Ее первые слова, когда она очнулась от наркоза, были: "Доктор, не хотите ли коньяку?" "Как хозяйка дома, она в первую очередь подумала о враче, а не о себе", - писал Штраус.
Во время гастролей, из-за которых его не было дома во время родов Паулины, Штраус исполнил свое новое сочинение "Энох Арден". Это мелодрама для декламации и рояля. Поэма Теннисона читается в сопровождении музыки, характеризующей всех героев: самого Эноха, его соперника и Анни Ли, "маленькую жену обоих". В музыкальном отношении сочинение не представляет большого интереса. В свое время оно пользовалось немалым успехом, главным образом потому, что поэму читал сам Эрнст фон Поссарт, выдающийся актер, в ту пору директор Мюнхенского оперного театра, начальник Штрауса.
Важнейшими работами Штрауса второго мюнхенского периода были три симфонические поэмы: "Тиль Уленшпигель", "Так говорит Заратустра" и "Дон Кихот". Кроме поэм, за три года Штраус написал также ряд песен, в их числе известную "Сон в сумерки". Тот факт, что у Штрауса в те годы было мало времени для сочинения музыки, а также сложность этих трех симфонических поэм убедительно доказывают, что, если у Штрауса появлялась идея, он мог создавать музыку с удивительной быстротой. Все три поэмы различны по настроению и эмоциональности. Каждая передает определенную поэтическую идею, которую композитор стремился донести до слушателя. Каждая - пример "музыки как средства выражения". На мой взгляд, самой удачной из трех поэм является "Тиль Уленшпигель", наименее удачной - "Заратустра". "Дон Кихот", хотя и не достиг популярности "Тиля", "Смерти и просветления" и "Заратустры", - сочинение смелое, в общем, пожалуй, самое стоящее среди оркестровых произведений Штрауса.
Две из этих поэм написаны в комедийном жанре. И как композитор-комик - если понимать под этим термином не только художника, способного создавать веселые и смешные произведения, но и выражать в легкой, непринужденной манере серьезные мысли, - Штраус достиг больших высот. Он мог вдруг отпустить шутку, даже грубоватую, остроумно используя в музыке какое-нибудь неожиданное приспособление, вроде ветрогона или детской погремушки. Но он владел и трудным искусством подвести нас к пониманию происходящего через "тихую улыбку", говоря словами Карлейля. Штраус не был сатириком. Он не обличал "вопиющих пороков и недостатков общества", что Вольтер считал истинной комедией. (За исключением, может быть, оперы "Нужда в огне", он никогда не высмеивал немцев или Германию своего времени.) Он был скорее приватным юмористом и как таковой подарил нам свои лучшие музыкальные образы, на три четверти веселые, на четверть грустные, как Тиль, Дон Кихот, Маршалин и Зербинетта. Тогда разве не странно, что этот ироничный немец мог погасить в себе чувство юмора и, пытаясь привнести в музыку философию или в философию музыку, создал произведение, прославляющее Ницше? Огромная разница в мотивированности (если можно так выразиться) разделяет "Тиля" и "Заратустру".
Тиль Уленшпигель - фигура, которая в том или ином обличье существует в литературе многих народов. И называется ли он Pelele у испанцев или Hâry Jânos y венгров, является ли слугой двух итальянских господ или цирюльником из Севильи, повсюду этот образ - символ хитрости. Он был придуман потому, что в нем была потребность: он доказывает, что простак превосходит образованного, бедняк умнее богача, нищий бродяга способен перехитрить сановника, лжец часто говорит правду, и тот, кто дерзок, вооружен лучше. Все это настолько очевидно противоречит правде жизни, что появление такой легенды было неизбежно. На радость простым людям и к раздражению сильных мира сего.
Что касается прототипа Тиля, то на этот счет единого мнения не существует. Обычно считается, что этот шут, который мог сойти с полотна Брейгеля, был родом из Голландии, где он якобы жил в XIV веке. Легенды о его приключениях ходили по немецкоязычным странам в XVI веке и совпали по времени с растущим протестом крестьян и рабочих против государства и церкви. Eulenspiegel в переводе с немецкого означает "зеркало совы". Является ли сова в этом случае символом мудрости, а зеркало - отражением недостатков человека, - неизвестно. Под именем Howleglass, или Owlglass, этот шут появляется в английской литературе XVI века.
Тиля называют "Schalk". Это не совсем "проказник", не совсем "шут" и не совсем "повеса", а сразу все вместе. Он бродил по стране, появляясь на ярмарках и деревенских сходах. Пакостил богачам, подшучивал над священниками, надувал торговцев, проказничал с молодоженами и всюду, где появлялся, устраивал смуту. Иногда разрешал споры, как, например, в том случае, когда сельчане не могли установить, сколько же их на самом деле, потому что тот, кто считал, забыл из скромности включить себя. Тиль подошел и решил проблему, включив себя. Он был также немного философом. Говорил, что когда спускаешься под гору, тебе грустно, потому что невольно думаешь о том, что обратно придется тащиться наверх. А когда взбираешься в гору, улыбаешься, зная, что в следующий раз пойдешь вниз. Тиль мог ответить на вопросы, сколько песчинок на берегу и сколько дней прошло с момента сотворения мира. При дворе в Гессене он выдал себя за известного художника и получил заказ на портрет герцога. В положенное время принес чистый холст и сказал герцогу, что картину могут видеть только законнорожденные. (Сразу вспоминается сказка о платье короля.)
Немецким детям Тиль известен так же хорошо, как английским - Алиса Льюиса Кэрролла. Штраус был знаком с Тилем с детства. Ему так нравился этот персонаж, что одно время он даже собирался написать на эту тему оперу, и дело дошло уже до набросков либретто. Но потом он изменил свое решение в пользу симфонической поэмы, которая после "Смерти и просветления" потребовала совсем другого темпа: вместо медленных шагов, уместных в комнате больного, Штраус теперь выделывал курбеты.
"Тиль", на мой взгляд, - блестящее сочинение, которое пополнило сравнительно бедный ряд удачных произведений комедийного жанра. По крайней мере, здесь нет напыщенности, философского пустословия, почти нет банальностей. Музыка мелодична и проста, несмотря на несусветный грохот, который устраивает Тиль, когда носится по рынку и бьет посуду. Форма рондо как нельзя лучше отвечает целям произведения. Поэма не растянута и не слишком коротка. Ее эпизоды разнообразны и неизменно забавны. Вот Тиль, переодетый священником, произносит музыкальную проповедь, такую же сальную, как одна из речей Тартюфа, вот он "пылает от любви", напевает народную песенку. И так далее, пока его не ловят. Его судят, выносят приговор, вздергивают на виселице. Но даже перед смертью он находит в себе силы поиздеваться над палачами. Наконец слышится его последний вскрик. Все это так ярко обрисовано, что кажется, все эти события происходят у нас на глазах. Одним словом, "Тиль" - это очаровательный и веселый шедевр.
Бетховен говорил, что музыка может быть большим откровением, чем философия. Но может ли музыка передать философию? Нелегко решиться на отрицательный ответ, ибо нельзя ставить пределы для искусства. Но попытка передать мыслительный процесс, выразить звуками специфическую философскую систему или конкретное философское учение обречена на провал. Музыка не способна переводить. Прямой перевод дидактики на язык эмоций невозможен. В лучшем случае такая музыка должна сопровождаться пояснительным текстом. Взяв за основу философское учение Ницше, его убеждения, Штраус создал сочинение, которое не смогло стоять на собственных ногах.
Ницше не относится к числу легко доступных для понимания авторов, а "Заратустра", наверное, - наименее понятная из его работ. Ницше был во многом не понят, а гитлеровскими идеологами не понят сознательно. Его Сверхчеловек - это не безмозглый фанатичный воитель, вооруженный до зубов. Это - человек, который благодаря воспитанию, образованию, упорным размышлениям и жесткому эгоизму поднимается над посредственностью и ортодоксальностью. Его путь ведет за грань добра и зла. И чтобы идти по этому пути, дозволены все средства. Для достижения высокой цели должны быть уничтожены такие "слабые" институты, которые защищают священные права человечества. Должно быть уничтожено христианство, ликвидирована демократия, "эта мания считать головы".
"Идеи Ницше были развенчаны всеми сторонниками респектабельности, однако он остается важной вехой в истории современной мысли и вершиной немецкой прозы", - писал Вилл Дурант в "Истории философии". Самым блестящим образцом его художественного творчества является поэма в прозе "Так говорил Заратустра". В ней Ницше облачает идеи в красочные языковые одежды. Его поучения подобны песне, его теории - целая поэма.
Как только Штраус берется за невыполнимое, он терпит неудачу, да еще и становится претенциозным, но стоит ему вдохновиться поэтической образностью языка Ницше, как ему удается и язык музыки. Он отрицал, будто бы хотел "написать философскую музыку или изложить великое творение Ницше средствами музыки", и утверждал, что поэму следует рассматривать как "дань моего уважения гениальности Ницше". И тут же, противореча самому себе, добавлял: "Я скорее пытался выразить музыкой идею эволюции человеческого рода с момента его появления, через разные фазы его развития, с точки зрения как религии, так и науки, и показать его приход к идее Ницше о Сверхчеловеке". Но у Штрауса была манера говорить одно, а иметь в виду другое. Иногда он весьма капризно опровергал программность своего сочинения после того, как первоначально объявлял о ней.
Части симфонической поэмы названы по "заголовкам глав", но, если мы с ними незнакомы, мы их не сможем определить. Намерение выразить "идею эволюции человеческого рода" оказалось для Штрауса невыполнимым, как, наверное, и желание написать соответствующую музыку. Идею эволюции можно выразить словами, но не звуками. Что без разъяснения можно понять из такого странного заголовка, как "Von den Hinterweltlern"? Это трудное для перевода слово, и оно часто переводилось неверно - как "первобытный человек", "отсталый человек" или "обитатели невидимого мира". Ницше имел в виду человека неразвитого, невежественного, не обладающего жаждой власти, человека, каким он был, пока не вступил на путь совершенства. Какое это имеет отношение к музыке? Никакого. Как можно серьезно расценивать попытку выразить музыкой мир науки? Штраус пытается представить нам этот мир с помощью фуг в низких регистрах оркестра, используя все полутоны хроматической гаммы. Но это всего лишь трюк, и, каким бы умелым он ни был, его исполнение не имеет никакого отношения к науке. Мы же слышим только фугу, музыкальный прием, который нам либо нравится, либо не нравится.
Но, как я уже говорил, там, где Ницше касается чувств, музыка поэмы оживает. Такие понятия, как "Страстное желание", "Радость и страсть", "Печальная песнь" и, может быть, в широком смысле "Выздоравливающий", вполне могут быть переданы музыкой.
За тридцать три минуты звучания "Заратустры", наряду с эпизодами удивительной красоты и небывалого накала чувств, встречаются и аморфные, полные бесплодного умствования фрагменты, способные поражать воображение только немецких музыковедов, да и то уже не всех. Даже они прекратили эту игру, такую популярную одно время, по отыскиванию в каждой ноте глубинного смысла и отправных мыслей.
В поэме есть изумительное вступление в сцене восхода солнца, очевидно навеянное началом произведения Ницше: Заратустра, отказавшись от одиночества, обращается на рассвете к солнцу: "Великая звезда! Какова была бы твоя участь, если бы не было для кого сиять?" В этом вступлении использовано простое трезвучие до-мажор, которое является одной из главных тем. Эти три звука повторяются вновь и вновь на протяжении всей партитуры. Невольно закрадывается подозрение, что созданы они разумом Штрауса, а не сердцем, в попытке показать, что самое сложное "философское" понятие можно построить с помощью самых обычных кирпичиков.
Первая часть повествует о человеке на ранней стадии развития. Поскольку непросвещенный человек был глубоко религиозен, Штраус вставляет сюда отрывок из традиционного Кредо. Даже такой здравомыслящий исследователь, как Норман дель Map, убежден, что эта вставка "явно цинична". Насколько "явно"? Мы не могли бы услышать ничего циничного, если бы не знали, что Ницше высказывался против религии, осуждал веру, благословляющую смирение, и что Штраус не только разделял эти взгляды, но именно они и привлекли его к Ницше.
Часть, озаглавленная "Выздоравливающий", написана в форме изумительного скерцо - веселого, легкого, ослепительного. Но последующая "Танцевальная песня" - довольно тривиальный венский вальс, отдающий деревенским смальцем.
"Песнь ночного странника" - кульминация умиротворенности. Созвучия становятся более мягкими, музыка выливается в красивый "Эпилог", завершающий сочинение мирным кадансом. (Что противоречит выводам Ницше.)
Вот что представляет собой это произведение, полное непоследовательностей, противоречащее самому себе. Оно поражает красочностью, утомляет бесцветностью. Возвышает своей вдохновенностью и угнетает менторским тоном. Фантастическое и фальшивое сочинение. В нем есть яркая романтика и тупой педантизм. В нем отразились и самые лучшие, и самые худшие черты композитора. Благодаря достоинствам и недостаткам, в равной степени впечатляющим, произведение можно было бы назвать "Так говорит Рихард Штраус".
Два прославленных испанских дона, Жуан и Кихот, - граждане мира. Они кочуют по странам, народам и временам. "Дон Кихот" - богатейший вклад Испании в сокровищницу мировой литературы. Роман Сервантеса, нанеся смертельный удар по средневековому образу мышления, с улыбкой развенчав испанское рыцарство, зажег искру, как выразился Байрон, в воображении самых разных людей. Влияние Сервантеса можно обнаружить в "Томе Джоунсе" Филдинга, в "Тристраме Шенди" Лоренса Стерна, в "Идиоте" Достоевского, в "Дяде Ване" Чехова. В изобразительном искусстве "Дон Кихот" вдохновлял Домье, который много раз возвращался к этой теме, Доре, Гойю - в тот период, когда его одолевали колдуны и демоны, - Дали и Пикассо. В музыке "Дон Кихот" послужил Перселлу в Англии, целому ряду оперных композиторов в Италии (включая Доницетти), Мендельсону в Германии, Массне во Франции, Рубинштейну в России, де Фалье в Испании. Интерпретации образов Дон Кихота и Улисса могут продолжаться до бесконечности. Симфоническая поэма Штрауса - удивительно удачная интерпретация. Она образна, но понятна. Достаточно одного названия поэмы, чтобы представить себе Дон Кихота и Санчо Пансу, и не требуется никакого комментария или детального описания эпизодов. В музыке есть все необходимое, чтобы перед нами, как живой, предстал этот дон: ирония и насмешка, искреннее расположение и симпатия. Это последнее чувство - важный элемент, поскольку хорошая сатира делает правдоподобным то, что высмеивает.
Чувствуется, что Штраус работал с удовольствием. Он не стремился к эффектам, которые не под силу музыке, не создавал искусственной глубины. Сложный, оригинальный и блестящий по технике, "Дон Кихот" тем не менее кажется естественным и простым. Как и в "Тиле Уленшпигеле", это доброжелательная музыка. Она менее веселая, чем в "Тиле", соотношение грустного и задорного в ней приблизительно три к одному. Такое же, как и у Сервантеса, если посчитать.