Но серьезно он занялся ею только после возвращения из Америки. Работа заняла у него почти два года. Представим себе, как он сидит за столом и методично переводит на язык музыки, например, такую восторженную строку: "Твой рот словно алый бант на башне из слоновой кости". Когда у него выдавался свободный от дирижирования вечер, он трудился над "Саломеей" до часа ночи, а на следующий день, проснувшись, продолжал работу. Этот лихорадочный труд не сопровождался никакими внешними проявлениями чувств, никакими эмоциональными всплесками. Родителям он лишь сообщал, что "корпит над сочинением". Говорить такими словами о подобной музыке! Думаю, нечасто произведения такого накала страстей создавались невозмутимым автором. Манускрипт написан аккуратнейшим почерком, который не вызвал бы удивления, будь им написан менуэт Гайдна. Штраус окончил партитуру 20 июня 1905 года.
Он сразу понял противоречивость пьесы. Он просто не мог этого не заметить. Но возможно, именно это и привлекло его к сюжету, а также то, что Рейнхард уже обеспечил "Саломее" невиданный успех. Пьеса выдержала почти две сотни спектаклей. Штраус работал при дворе, на виду у кайзера, и его не могло не беспокоить всевысочайшее мнение его величества.
Воспользовавшись удобным случаем, Штраус решил прозондировать почву. Это произошло в антракте оперы "Вольный стрелок", которой Штраус дирижировал. После второго акта кайзер подозвал Штрауса и похвалил его за блестящий спектакль. Штраус ответил, что он всего лишь очистил партитуру от накопившейся пыли и ложных традиций. Кайзер считал себя знатоком искусства, причем критерием ценности произведения было наличие в нем героизма, сентиментальности и прославления Германии. Он заказал Леонкавалло оперу на немецкий сюжет, и эта опера - "Берлинский Роланд" - была поставлена в том же году, к великому удовольствию кайзера и полному безразличию публики. Беседуя со Штраусом, кайзер заметил, что пьеса Геббеля "Ирод и Мариамна" могла бы послужить для либретто оперы. Штраус ответил, что уже работает над библейским сюжетом о Саломее. Кайзер, естественно, не мог ничего возразить, поскольку сам предложил библейскую тему. Штраус немедленно передал разговор Гюльсону, директору театра, и тот заметил: "Ну вот видите! Наверное, кайзер не так уж плох".
История оперного искусства подтверждает, что некоторые композиторы создавали вдохновенную музыку на банальные сюжеты. В качестве примера можно привести такие разные сочинения, как "Волшебная флейта" и "Травиата". Штраус, как доказывают его последующие сочинения, к числу подобных композиторов не принадлежал. Его драматическое чутье помогало ему искать и находить для своих лучших опер подходящие сюжеты. "Саломея" давала Штраусу такую возможность, хотя, как правило, из таких пьес, где требуется особенно четко произносить трудный текст, где чересчур стилизован язык персонажей, хорошего либретто не получается. Штраус выделил в пьесе четыре важнейших момента, которые хорошо ложились на музыку. Первый из них - когда Саломея впервые ощущает, как в ней просыпается влечение к телу Йоканаана, и признается в этом. Второй - когда Йоканаан отвергает Саломею. Третий - план мести Саломеи, для осуществления которого она вырывает у Ирода согласие. Здесь же происходит и ее танец. И четвертый, самый драматичный и жестокий, - финальная сцена, включающая монолог Саломеи и ее смерть.
Теперь, задним числом, легко понять, что пьеса действительно "просилась на музыку", как говорил Штраус. Но он понял это сразу и принялся избавлять пьесу от излишней "литературы" (слово Штрауса), чтобы сделать из нее подходящий для либретто текст. Были убраны теологические рассуждения, горькие стенания пажа над телом Наработа и другие фрагменты. Все существенное, что касалось самой Саломеи, было оставлено.
Иначе говоря, Штраус нашел в "Саломее" нужные ему элементы: декадентский эротизм, необычную среду, напряженный конфликт и главное действующее лицо - женщину, которая несет в себе гибель и гибнет сама, дав тем самым композитору коснуться темы смерти и богохульного преображения. Штраусу нужен был именно женский персонаж, потому что для его опер характерны яркие женские образы, в то время как мужские получаются сравнительно бледными. Достаточно сопоставить Саломею и Йоканаана, Электру и Ореста, Арабеллу и Мандрика, Зербинетту и Арлекина или Ариадну и Бахуса. Даже заведомо мужские роли - Октовиана и Композитора - Штраус сделал женскими партиями.
Почти законченную партитуру он проиграл двум людям, чьим мнением очень дорожил. Вначале отцу, который, как обычно, был очень осторожен. "О господи, - воскликнул старый человек, - какая нервная музыка! Так и кажется, будто в штаны к тебе забралась куча муравьев". Франц Штраус не успел увидеть триумфа оперы. Он умер 31 мая 1905 года, в возрасте восьмидесяти трех лет, до последнего вздоха восхищаясь гениальностью сына и тревожась за его будущее.
Другим судьей был Густав Малер. По словам супруги Малера, Альмы Малер, Штраус сыграл и пропел всю оперу очень выразительно. (Ромен Роллан был далеко не лестного мнения о том, как Штраус знакомил со своими операми. Он говорил, что Штраус и играл, и пел "очень скверно".) Дойдя до того места, где Саломея танцует, Штраус с заметным баварским акцентом заметил: "Это у меня пока не получилось". Малер спросил его, не опасно ли таким образом пропускать танец, а потом пытаться попасть в русло нужного настроения. "Не беспокойтесь об этом", - с улыбкой ответил Штраус. Сочинение произвело на Малера большое впечатление. Так, по крайней мере, рассказывала в своих воспоминаниях Альма, хотя ее нельзя назвать вполне надежным свидетелем. Некоторые из ее рассказов явно приукрашены.
За месяц до завершения работы над партитурой Штраус начал переговоры со своим другом Шухом. Естественно, что после оперы "Нужда в огне" Штраус отдавал предпочтение Дрездену. Шух с радостью согласился поставить оперу, хотя Штраус предупредил, что "Саломея" гораздо сложнее, чем "Нужда в огне". На роль Саломеи и Шух, и Штраус выбрали известную певицу, и, как ни странно, довольно полную, которую оба слышали в вагнеровских операх. Это была Мария Виттих, байрёйтская Изольда. Штраус вспоминал о первой репетиции: "На первое прослушивание с фортепианным сопровождением, где все исполнители должны были вернуть свои партии дирижеру, явились все, кроме чешского певца Буриана, который заявил: "Я знаю свою роль наизусть". Браво! Все были пристыжены, и репетиция началась. Неожиданно фрау Виттих, драматическое сопрано, запротестовала. Ей, с голосом Изольды, ввиду напряженности роли и сложности оркестровки, была поручена партия шестнадцатилетней принцессы. "Так нельзя писать, герр Штраус, либо одно, либо другое". И будто жена саксонского бургомистра, воскликнула в праведном негодовании: "Я не буду этого делать, я порядочная женщина!.."
Однако вскоре эта "порядочная женщина" решила, что непристойная роль слишком уж соблазнительна, чтобы от нее отказываться. Но за два месяца до премьеры возникли новые осложнения. Штраус обнаружил, что фрау Виттих до сих пор плохо знает роль. Как же она успеет к концу ноября ее выучить? Кроме того, за лето она еще больше располнела. Но Штрауса это не очень беспокоило. "Это не имеет значения, - писал он Шуху. - Голос, друг Горацио, голос, и только голос". Но когда же она выучит роль? К концу октября Штраус все еще не был доволен ее успехами. Он даже пригрозил, что заберет оперу из дрезденского театра. Шуху он объявил, что Никиш в Лейпциге уже работает над "Саломеей", а Малеру удалось добиться разрешения на постановку оперы. (Но оказалось, что Штраус выдавал желаемое за действительное. Малер ничего не добился.) Штраус дал Шуху последний срок - 9 декабря, сказал, что, если опера не будет готова, он отдаст ее любому театру, который первый подготовит ее к постановке.
Нам неизвестно, как удалось несчастному Шуху уложиться в срок, но премьера "Саломеи" состоялась в названный Штраусом день - 9 декабря 1905 года. Виттих, какой бы грузной она ни была, спела партию шестнадцатилетней принцессы очень сильно, но исполнять танец она не могла, и во всех спектаклях в Танце семи покрывал ее заменяла балерина. Карел Буриан был великолепным Иродом, а Карл Перрон - Йоканааном. (Позже он исполнял роль барона Охса.)
Ажиотаж, поднятый оперой в музыкальных кругах Германии и всей Европы, был неслыханный. На спектакли отовсюду съезжались знатоки музыки, коллеги по профессии, актеры, известные общественные деятели. Публика, в большинстве своем знакомая с пьесой Уайльда, пребывала в состоянии нетерпеливого ожидания, в котором было и стремление услышать новое сочинение прославленного композитора, и опасение - или предвкушение - чего-то неожиданного и скандального. Но скандала не произошло. Слушатели оказались целиком во власти музыки. В зале царила абсолютная тишина, и только дважды по рядам пробежал шепот - когда танцовщица сбросила покрывала и когда из темницы показалась отрубленная голова. В финальной сцене Шух и его оркестр, а также фрау Виттих, казалось, превзошли самих себя. Музыка заполнила весь театр и увлекла даже скептиков. По окончании спектакля публика будто сошла с ума. Давая выход чувствам, люди неистово аплодировали, вскакивали на кресла, кричали, размахивали шляпами, бросали вверх программки. Артистов и композитора вызывали тридцать восемь раз.
Волна триумфа оперы прокатилась по Европе. За два года "Саломея" была показана в более чем пятидесяти оперных театрах и шла там по многу раз. К концу 1907 года Берлин отметил пятидесятое представление оперы! Но кайзеру она не нравилась. Он дал согласие на постановку только благодаря Гюльсону, который, видимо, был далеко не глуп. В конце спектакля он придумал повесить на заднике сияющую Вифлеемскую звезду. Она как бы предвещала появление трех волхвов. "Саломея" со счастливым концом? Вильгельм якобы сказал, что Штраус ему нравится, но опера нанесет его славе большой ущерб. А Штраус отреагировал так: "Благодаря этому "ущербу" я смог построить себе в Гармише виллу".
Для берлинской постановки Штраус пригласил молодую красивую певицу Джералдин Фаррар. Но она с сожалением отказалась, считая, что у нее недостаточно драматический голос для этой роли. Она пишет в своих воспоминаниях, что Штраус предложил внести в партитуру изменения, чтобы сделать партию более подходящей для ее голоса. И при этом сказал: "Вы, Фаррар, обладаете драматическим талантом, сможете играть и танцевать полунагой, так что всем будет не важно, поете вы или нет". Если Штраус действительно так говорил, значит, он изменил свое первоначальное мнение. Теперь ему важнее был не голос, как у "тетушки Виттих", а красивая фигура. Наверное, он знал, что делал.
В Италии премьера должна была состояться в Турине, и оперный театр пригласил дирижировать оперой Штрауса. В "Ла Скала" репетиции нового произведения проводил Тосканини. Директор "Ла Скала", Гатти-Казацца, опередил Турин, превратив генеральную репетицию в полноправный спектакль. Это стало возможным потому, что у Тосканини опера уже была готова к постановке. То, что он совершил с "Саломеей", было чудом даже по его меркам. Он так тщательно готовил певцов и оркестр, проводя с ними отдельные репетиции, и они так старательно выполняли его указания, что, когда все собрались на общую репетицию, опера от начала до конца прошла без единой остановки. Тосканини спросили, как получилось, что он ни разу никого не остановил, он ответил: "Ошибок не было". Когда в Милан приехал послушать оперу Рихард Штраус и Гатти-Казацца рассказал ему о подвиге Тосканини, он не поверил, зная, как сложна партитура.
Премьера в Париже состоялась в мае 1907 года, снова под управлением Штрауса. Было дано шесть спектаклей. Штраус был награжден орденом Почетного легиона. Он был очень горд, поскольку дорожил подобными знаками внимания. Антон Рубинштейн, начинающий в то время композитор, познакомился со Штраусом в Париже. Он запомнился ему попеременно "то сонным, то веселым". Когда кто-то назвал "Саломею" уникальным произведением, Штраус ответил: "Я в два счета могу написать другое".
Лондону пришлось ждать премьеры до 1910 года. После успеха "Электры" сэр Томас Бичем решил поставить более раннюю "Саломею", но так же, как Уайльд, встретил сопротивление лорда Чемберлена. Бичем рассказывает об этом в своей автобиографии с большим юмором. На его доводы, что Штраус самый известный и "по общему признанию величайший из живущих композиторов" и что эта опера заслуживает быть услышанной, а поскольку она идет на немецком, поймут ее немногие, лорд Чемберлен ответил, что даст свое согласие, если Бичем согласится внести соответствующие поправки в либретто оперы. В чем же они состояли? "Первое, что мы сделали, - это ликвидировали имя Йоканаана, который должен был теперь называться просто Пророком. Наградив его желанной анонимностью, мы принялись уничтожать в диалоге между ним и Саломеей все, что имело хоть малейший смысл или значение. Банальная приземленная страсть капризной принцессы была заменена возвышенным желанием получить духовное наставление, а знаменитая фраза в финале драмы "Если бы ты взглянул на меня, ты бы меня полюбил" была переделана так: "Если бы ты взглянул на меня, ты бы меня благословил". Справедливости ради следует отметить, что это веселое сумасбродство забавляло моих помощников, при всей их внешней серьезности, не меньше, чем меня. Мы все чувствовали, что приносим важную жертву на алтарь неведомого, но истинно национального бога".
Более того, не должна была фигурировать отрубленная голова. Саломее подавали окровавленный меч. Однако примадонна, Айно Акте, красавица финка, запротестовала, "заявив, что это ужасное оружие испортит ее красивый наряд". Было принято компромиссное решение, что Саломее подадут большое блюдо, накрытое салфеткой. "Но под ней ни в коем случае не должно быть ничего, что очертаниями напоминало бы драгоценную голову".
На спектакле артисты начали петь исправленный текст. И вдруг произошло нечто странное: "…постепенно, благодаря телепатии, которая существует между дирижером и артистами на сцене, я стал ощущать нарастающее волнение и беспокойство, вызванное ошибкой певицы, исполнявшей роль Саломеи. Она забыла несколько фраз новой версии и вернулась к оригинальному порочному тексту. Ошибка оказалась заразительной и передалась всем остальным исполнителям. Ко второй половине оперы они все без зазрения совести полностью восстановили первоначальный текст либретто. Будто и не существовало ни английской респектабельности, ни ее законных блюстителей".
После того как опустился занавес, приближенные лорда Чемберлена, сидевшие с ним в ложе, направились к Бич ему. Его первым побуждением было бежать. Но, к своему удивлению, он услышал восторженные отклики по поводу того, как превосходно он и его коллеги исполнили их пожелания". До сегодняшнего дня я так и не знаю, чему мы обязаны таким счастливым исходом: нечеткой ли дикции певцов, незнанию ли языка со стороны моих помощников или дипломатической уловке, способствовавшей выходу из затруднительного положения, которого никто не мог предусмотреть.
Между прочим, стоит, наверное, упомянуть, что "Саломея" произвела в Лондоне фурор еще раз, много лет спустя, в сезон 1949/50 года, когда художественное оформление оперы было осуществлено Сальвадором Дали. Его декорации и костюмы были столь скандальны, что художественный руководитель "Ковент-Гарден", Питер Брук, был вынужден под огнем критики подать в отставку.
Нью-Йорк увидел "Саломею" в 1907 году. Там тоже в течение девяти дней вокруг оперы кипели страсти. Правда, не ясно, по какой причине - шокирующее содержание оперы или неуклюжие действия импресарио Гейнриха Конрида. В воскресенье утром, 20 января, Конрид устроил публичный просмотр генеральной репетиции и, естественно, пригласил на него руководителей "Метрополитен-опера", в том числе могущественного Д.П. Моргана. Многие зрители пришли на спектакль прямо из церкви. Морган был возмущен и открыто об этом заявил. На следующий день в "Нью-Йорк таймс" появилось письмо врача: "Я человек, проживший уже почти полжизни и посвятивший более двадцати лет своей профессии, которая требует ежедневного общения с дегенератами. После некоторых раздумий я утверждаю, что "Саломея" представляет собой точный до мелочей пример самых ужасных, отвратительных и неприличных черт дегенеративности, о которых мне когда-либо доводилось слышать или читать и которые даже трудно себе вообразить". Публика, пришедшая на следующий день на премьеру, об этом уже знала.
Билеты были проданы по ценам, вдвое превышающим обычные. Представление началось с концерта из оперных произведений. Сама опера началась около десяти часов вечера. Пела Оливия Фремстед. И опять из-за фигуры примадонны в танце пришлось прибегнуть к услугам балерины. Некоторые зрители покинули зал до окончания оперы. По причине позднего времени или от возмущения - сказать трудно. Утром "Нью-Йорк таймс" опубликовала специальный репортаж под заголовком "Как публика приняла оперу": "Для сдерживания толпы дополнительно потребовалось десять полицейских… Многие из присутствовавших вчера в зале "Метрополитен-опера" дам отвернулись во время исполнения танца. Очень немногие мужчины чувствовали себя непринужденно. Зрители верхних ярусов встали, чтобы лучше видеть, как примадонна целует мертвые губы головы Йоканаана. Потом опустились в свои кресла и содрогнулись". Каким образом репортер разглядел в затемненном зале, что зрители содрогнулись, он не объяснил. Г. Кребил, самый злобный критик нью-йоркской "Трибюн", разразился яростной статьей, заклеймив оперу с точки зрения морали, хотя и признал некоторые достоинства музыки. "Моральный смрад", "тлетворное сочинение", "режет глаз и бьет по нервам", "чудовищная", "похабная", "тошнотворная" - как ужаленный вопил этот хулитель. Все это очень сильно подействовало на руководителей "Метрополитен-опера". Но, как писал Ирвин Колодин в своей "Истории "Метрополитен-опера", "Casus belli - поводом - к запрету оперы несомненно послужил поцелуй Саломеи, запечатленный на отрубленной голове, особенно если учесть, что Фремстед проделала это действо с необыкновенной страстью у самого края сцены". Пять дней спустя было объявлено, что спектакли "Саломеи" прекращаются. Ни протесты Конрида, ни просьбы Альфреда Херца, дирижера, не смогли изменить решения руководителей театра.