Постоянно бросаясь из одной крайности в другую - от уверенности в значимости своей работы к сомнениям в своих способностях, - он легко обижался, видел пренебрежение там, где его не было и в помине, считал, что его труды не ценят по достоинству. Штраусу много раз приходилось его успокаивать, особенно когда о Гофманстале неодобрительно отозвался критик или - еще хуже - когда сам Штраус не выразил должного восхищения. Однажды Гофмансталь узнал, что Штраус играл отрывки из балета "Иосиф" одному другу, а не ему, соавтору. Он был очень обижен и написал Штраусу письмо, в котором говорил, что, находясь вместе с ним в Берлине, он, Гофмансталь, жаждал услышать эту музыку, но не посмел попросить Штрауса сыграть ему. Может быть, Штраус считает, что нет смысла играть музыку человеку, который ничего в ней не смыслит? Если даже так, то, как соавтор, он имел полное право услышать музыку, написанную к его тексту. Штраус ответил ему: "Вы настоящий венец. Вместо того чтобы просто попросить меня сыграть вам что-нибудь из "Иосифа", вы ждете, когда разговор сам коснется этой темы. А когда этого не происходит, пишете мне возмущенное письмо. Так вам и надо".
Гофмансталь был невероятно подвластен изменениям погоды. Пасмурный день был потерян для творчества. Когда южный ветер приносил жару, он страдал от головной боли. Он мог писать, только если стрелка барометра стояла неподвижно. Однако он никогда не тратил времени зря. В голове у него всегда роились планы новых произведений. Он набрасывал свои мысли где попало, исписывая листы бумаги вдоль, поперек и по диагонали, а также на полях. У него был очень неразборчивый почерк (в отличие от Штрауса, у которого даже предварительные наброски всегда были написаны очень четко). Гофмансталь занимался не только творческой работой. Он принимал активное участие в крупных мероприятиях, таких, например, как организация моцартовского фестиваля в Зальцбурге, который он практически основал совместно с Максом Рейнхардтом.
Он часто уподоблялся лиане, обвивающей могучее дерево и питающейся его соками. Он адаптировал труды других писателей: Софокла, Кальдерона (которого особенно высоко ценил), Отвея ("Сохраненная Венеция"), Мольера (старую мистерию "Всякий человек"). В этом смысле он был своего рода соавтором еще до того, как началось его сотрудничество со Штраусом. А может быть, обширная эрудиция мешала его собственному творчеству. Несколько его трудов остались незаконченными. Из них можно особенно пожалеть о повести "Андреас", которую считают его шедевром и которая повествует о событиях, происходивших в грозной атмосфере Венеции. Он работал над этой отличавшейся тонким подтекстом повестью больше десяти лет, но так ее и не закончил. Он также не сумел создать окончательный вариант своей самой значительной пьесы "Башня".
Гофмансталь был мистиком, но его мистицизм не исключал юмора и типично австрийской беззаботности. Он считал, что реальности не существует, что окружающий мир является иллюзией, что наша жизнь и во сне, и наяву является сновидением, что мы ее разыгрываем, как пьесу, что мы связаны ритуалами и легендами и наши мысли наименее оригинальны, когда мы воображаем себя независимыми. "Я не могу стряхнуть со своих век усталость давно забытых народов", - писал он. Как и Шницлер, он верил во всемогущество настроения и писал об отчаянии или экстазе, которые мгновение может породить в нашем сердце. Когда же он подпал под влияние Фрейда, он увлекся интерпретацией человеческой психики, хотя не анатомировал своих персонажей с помощью скальпеля, а предпочитал подставлять к их устам серебряное зеркало. Под псевдонимом Лорис он написал посвящение в стихах для книги Шницлера "Анатоль". В этом посвящении он характеризует не только произведения Шницлера, но и свои собственные:
И так мы разыгрываем наш театр,
Выражаем наши собственные чувства,
Созревшие раньше времени,
Нежные и печальные,
Комедию нашей души…
Некоторые слушают нас, но не все,
Некоторые мечтают, некоторые смеются,
Некоторые едят мороженое…
Начав с поэзии, Гофмансталь обратился затем к рассказам, эссе и драматическим произведениям. Он питал слабость к сцене и всегда искал дружбы с актерами, режиссерами и оформителями. Из многих его пьес лучшей считается "Трудный человек". Ее герой - представитель старой австрийской аристократии. Он так боится показаться "вульгарным", что оказывается неспособным выразить собственные чувства или осуществить собственные желания. В конце концов девушка с очень проницательным умом ухитряется завоевать его любовь, хотя Гофмансталь на протяжении всей пьесы старательно избегает всего, что напоминало бы любовную сцену. Мне эта комедия представляется ограниченной, состоящей в основном из тонкого венского диалога и не имеющей драматического содержания.
Был ли Гофмансталь великим писателем? Вряд ли. Отсутствие ясности, отсутствие связи между различными эпизодами, которая давала бы возможность достичь кульминации, его смутный мистицизм и театральность заставляют говорить о нем как о талантливом, но второстепенном художнике.
Аллардис Николль в книге "Мировая драматургия" охарактеризовал его как "слепого пророка": "Во всех своих трудах Гофмансталь проявляет незаурядный поэтический дар, но любовь к красоте часто уводит его в сторону и в его трудах не найдешь проповеди надежды. Несмотря на свою "философичность", он всего лишь слепой пророк, слух которого зачарован музыкой".
Джон Пристли в своем труде "Литература и человек Запада" выражает несогласие с этим суждением: "У него ультратонкая нервная организация, и он глубоко серьезен; склонность к мистицизму в нем не так сильно выражена, но в ней нет ничего фальшивого, это не литературный прием, как у Метерлинка; и в его предчувствии, что мир обречен, что его ждет катастрофа, есть нечто истинно пророческое. С другой стороны, могут возразить, будто он бежал этого интуитивного сознания, что общество и культура, породившие нежный цветок творчества, уже умирают, и в отчаянии обратился к маскараду барокко и мистическому томлению, потому что не мог заставить себя признать во всей грубости и разрушительности то, в чем была заложена не смерть, а жизнь. И он держится за традицию, как человек, привязанный к мачте уже тонущего судна. Его поиск "пути к жизни", который был его главной темой после того, как закончился фантастический период его юношеского творчества, говорит о сознании, что он сам поставил себя за рамки жизни. Но его нельзя расценивать просто как элегантное печальное воплощение венского обаяния и конечной меланхолии: в нем для этого слишком много силы и глубины; в отличие от большинства своих современников, он на наших глазах становится творцом все большего калибра, и его ни в коем случае нельзя расценивать как всего лишь поэта, слова которого не слышны за духовыми и ударными инструментами в "Электре" и "Кавалере роз".
Именно этот художник, относительно которого возможны столь различные суждения, вступил в творческое сотрудничество, которое породило шедевры, и эти шедевры будут помнить дольше, чем самостоятельные произведения Гофмансталя. Его слова все-таки слышны поверх духовых и ударных инструментов. Так хотел Штраус, потому что он придавал словам большое значение.
Почему же все-таки Гофмансталь согласился на сотрудничество? Совершенно ясно, что он представлял собой нечто большее, чем обычный либреттист, и Штраус обращался с ним с должным уважением. Он почти немедленно осознал, что имеет дело с неординарной личностью. Он писал Гофмансталю: "Ваша натура как бы дополняет мою. Мы были рождены друг для друга, и, если вы останетесь мне верны, мы, конечно, достигнем немалого". Гофмансталь был с этим согласен: "Я не только считаю возможным, я убежден, что нам суждено совместно создать несколько, может быть, даже немало произведений, которые будут отличаться замечательной красотой".
Они действительно словно бы дополняли друг друга. Австрийская тонкость Гофмансталя уравновешивала могучий и порой безвкусный немецкий гений Штрауса. С другой стороны, Штраус научил Гофмансталя тому, к чему, он, казалось, был не способен: учитывать практические требования театра, строить сюжет, четко характеризовать действующих лиц и - по крайней мере, в более ранних работах - подавлять излишний мистицизм. Гофмансталь был не очень высокого мнения о драматическом чутье Штрауса, хотя очень высоко ценил его музыкальный вкус. Он отвергал предлагаемые Штраусом идеи оперных сюжетов, иногда в мягкой и дипломатической форме, иногда резко и раздраженно; по крайней мере, в одном случае он предъявил ультиматум - или Штраус перестанет приставать к нему с этим сюжетом, или он, Гофмансталь, разорвет их партнерство. С другой стороны, интуитивное понимание Штраусом, что возможно осуществить в опере, а что нельзя, удерживало поэта от излишней велеречивости или излишней неопределенности - по крайней мере, в начале их сотрудничества. В результате лучшими пьесами Гофмансталя с драматической точки зрения считаются "Кавалер роз" и "Ариадна на Наксосе".
Когда началось их сотрудничество, Гофмансталь уже был признанным поэтом и писателем. Однако возможность на кого-то опереться - даже если это был живой человек, а не "литература", - наверное, помогла ему преодолеть свою вечную мнительность. Кроме того, он понимал, что ему предоставляется возможность стать известным за пределами Австрии и выйти на международную арену музыки. Поэт ограничен собственным языком; композитор говорит на музыкальном эсперанто. Кроме того, ему было интересно попробовать себя в новой области. Повысить уровень оперного либретто было заманчивой задачей для писателя, увлеченного театром. Штраус его в этом всячески поддерживал: "Вы - прирожденный либреттист. В моих глазах это комплимент. Я считаю, что написать хороший текст для оперы гораздо труднее, чем написать хорошую пьесу".
Их партнерство продолжалось двадцать пять лет. Случались в течение этого времени между ними и ссоры, но в целом им хорошо работалось вместе. Но их личные отношения были весьма странными. Хотя каждый восхищался работой другого и хотя моментами они проникались друг к другу действительно добрым отношением, между ними не было настоящей симпатии. Письма их в основном написаны в холодно-вежливом тоне, порой в них прорывается неприязнь, и лишь очень редко звучат дружеские чувства. В этих письмах не найдешь сообщений о повседневных делах, не касающихся работы, и в них полностью отсутствует обычное между друзьями добродушное подшучивание.
Однако Штраус многократно признавал талант поэта, а поэт неизменно выражал восхищение музыкантом. В 1924 году Штраус написал Гофмансталю очаровательное письмо по поводу его пятидесятилетия. Любые слова будут банальными "по сравнению с тем, что, как композитор, пишущий на основе вашей замечательной поэзии, я уже высказал вам в музыкальной форме. Ваши слова вдохновили меня на лучшую музыку, на которую я был способен; это сознание должно доставлять вам глубокое удовлетворение. И пусть же Хрисотема, Маршаллин, Ариадна, Зербинетта, императрица и особенно Е. [Елена] - "которой и восхищались и которую бранили" - присоединятся к моим поздравлениям, к моей благодарности за все то, что вы мне подарили, за то пламя, которое вы во мне разожгли, за все, что вы вызвали к жизни". Замечательный подарок к дню рождения!
Однако в других, менее праздничных ситуациях Гофмансталь в полной мере испытывал терпение Штрауса, а тот, в свою очередь, - его. В 1917 году, после провала "Мещанина во дворянстве", Штраус раздраженно писал жене Гофмансталя: "Я не могу допустить, чтобы Гуго бесцеремонно отметал мои сомнения". Он считал, что вправе просить Гофмансталя по крайней мере прочитать и обдумать его предложения.
Эту ссору вызвало письмо Гофмансталя, в котором он называл предложения Штрауса "недостойными обсуждения… они показывают, что наши вкусы очень далеки друг от друга, по крайней мере в таких вопросах. Пожалуйста, сообщите мне, разрешаете ли вы мне распорядиться по своему усмотрению адаптацией Мольера, в которой я не намерен изменить ни одного нюанса". Штраус, поостыв, написал ответ в примирительном тоне: "Почему вас так сильно сердит каждое мое предложение, даже если вы считаете его недостойным обсуждения? Я с готовностью признаю, что у вас гораздо более утонченный вкус, чем у меня… Но, хоть убейте, я не выношу пьес, которые не привлекают публику и рассчитаны на немногих избранных".
Штраус держался за Гофмансталя, потому что тот был ему нужен. Но эти люди были слишком разными, чтобы в свободное время искать общества друг друга. Тем более, что Штраус был по натуре скрытен и не хотел обсуждать задуманную оперу до ее завершения. А Гофмансталь любил поговорить о текущей работе и часто показывал свои либретто друзьям, которые всегда находили их превосходными - "лучшим из всего, что я написал".
Они всю жизнь говорили друг другу "вы". Штраус неизменно обращался к поэту в письмах "Многоуважаемый господин Гофмансталь" и лишь в немногих письмах смягчался до "Уважаемый друг". Они вместе совершили путешествие в Италию, но даже эта поездка, предпринятая не для удовольствия, а для ознакомления с местом действия очередной оперы, их не сблизила. Как я уже сказал, Гофмансталь уважал и восхищался Штраусом-музыкантом, но на Штрауса-человека, у которого не хватало мягкости в обращении и художественного чутья, смотрел с некоторым пренебрежением. Штраус же не мог понять постоянной смены настроения у Гофмансталя, его частых головных болей, приступов депрессии и глубокого беспокойства по поводу морального падения европейской политики. Штраусу не было дела до политической морали. Его интересовала только работа, и он постоянно понукал Гофмансталя: "Где следующий акт? Где следующая сцена?"
С возрастом Гофмансталь впадал во все более глубокую меланхолию и все более чуждался всякого общения. Штраус же работал с прежним упорством, и его аппетит к труду был столь же неутолим, как и в юности. Они жили далеко друг от друга, один - в Австрии, другой - на вилле в Гармише, один работал неохотно и по настроению, другой, как всегда, - методично, и тот факт, что они встречались довольно редко, породил обширную корреспонденцию, которая дает возможность заглянуть на кухню их совместного творчества.
Была еще одна причина сравнительной редкости их встреч: их жены испытывали неприязнь друг к другу. Когда Штраус стал знаменит и богат и переехал на собственную виллу, Паулина слишком много возомнила о себе. Она часто упоминала, что принадлежит к аристократической семье. Она предпочитала общаться не с музыкантами и поэтами - даже если у них перед фамилией стоит "фон", - а с членами высшего общества, банкирами и знаменитыми генералами. Она стала претенциозной хозяйкой дома и женой с диктаторскими замашками. Для нее ее "Рихард" был добродушным гением, который зарабатывал большие деньги и пользовался лестной известностью, но у которого тем не менее недоставало светскости, обаяния, умения поддерживать легкую беседу. Его надо было постоянно опекать, нянчить и оберегать от неприятностей. Но в то же время с ним можно было обращаться без церемоний, им можно было помыкать, и от него можно было отмахиваться: "Иди сочиняй музыку, Рихард", - часто говорила она ему при гостях и отсылала в кабинет. Чем больше он ей подчинялся, тем больше портился ее характер. А он не только мирился с подобным обращением, но нисколько против него не возражал. В немецком языке есть очень выразительное слово для обозначения мужа, находящегося под каблуком у жены: "Pantoffelheld" - "герой домашней туфли". Автор "Жизни героя" у себя дома выполнял именно эту роль. Он продолжал нежно любить Паулину, даже когда она с возрастом подурнела, хотя ее поведение наверняка часто его конфузило. Чем это объяснялось - тем, что он по-философски относился к выходкам жены, или тем, что он был склонен ей потакать? Здесь было и то и другое. Его отношение к жене совмещало преданность с терпимостью, любовь с ленью. С годами жить с Паулиной не становилось легче. Она стала скупой и все в доме держала под замком. На поясе у нее всегда позвякивала связка ключей. Она даже не стеснялась отрывать мужа от работы. Однажды, когда он сочинял "Электру", она послала его в деревню за молоком, говоря, что служанка моет окна и пойти не может. И Штраус беспрекословно ей повиновался.
Среди близких друзей Гофмансталя был замечательный человек - граф Гарри Кесслер. Он был чистейшим аристократом и по происхождению, и по состоянию, и по внешности, и по поведению. Это был один из тех гармоничных, жизнерадостных и отзывчивых людей, которые время от времени появлялись в Европе XIX века. Хотя он родился в Германии, он был истинным космополитом и, Несмотря на то, что происходил из консервативной семьи, придерживался либеральных и демократических взглядов. Он любил искусство и отнюдь не был чистым дилетантом. Он жил в Веймаре, но беспрестанно возникал в разных других городах - Лондоне, Париже или Риме. Он был знаком со многими выдающимися художниками своего времени (включая Гофмансталя), музыканты искали его общества и спрашивали советов. Скульптор Аристид Майоль был его близким другом. А также Эдвард Мунк, написавший его портрет. После Первой мировой войны он принял деятельное, хотя и бесполезное участие в правительстве Веймарской республики. Его имя было связано с именами Ратенау и Штреземана. Когда в Германии к власти пришли национал-социалисты, Кесслер немедленно и добровольно уехал из Третьего рейха. Он отправился в Париж и в Германию уж более не возвращался. Из Парижа он слал предостережения против Гитлера немцам, которые им не вняли. В Париже он принимал участие в судьбе изгнанных из Германии художников. Он умер во Франции в 1937 году, почти совсем забытый у себя на родине.
Я пишу о нем здесь, хотя у меня будет случай вспомнить о нем в другом месте, потому что в своем дневнике он оставил нам портрет Паулины.
В Берлине он присутствовал на представлении "Электры". Дирижировал Бруно Вальтер. После спектакля Паулина пригласила его и Макса Рейнхардта к себе на ужин.