"Все, кроме фанатичных поклонников Штрауса, должны признать, что, хотя он, несомненно, является величайшим из ныне живущих композиторов, он проявляет заметную склонность к глупости и уродству, что у него не хватает внутреннего ощущения равновесия, необходимого для создания большого произведения, ощущения, которое мы наблюдаем у некоторых других великих художников, и что, вследствие этого, у него нет ни одной крупной работы, начиная с "Дон Кихота", которая не была бы испорчена какой-нибудь нелепостью или дурачеством. Если бы у него не было этой вульгарности и недомыслия, он никогда не взялся бы сочинять оперу на основании древнегреческой легенды, подвергшейся столь беспардонному искажению от руки Гофмансталя".
Это заявление привело в красноречивое негодование Бернарда Шоу. Он написал в журнал "Нейшен", где появилась первая статья Ньюмена:
"Сэр! Разрешите мне, как опытному музыкальному критику и как одному из членов английской публики, кто еще не слышал "Электру", просить мистера Эрнста Ньюмена сообщить нам об этом произведении что-нибудь менее смехотворное и идиотичное, чем то, что содержится в его статье, опубликованной в вашем предыдущем выпуске".
Затем последовал длительный обмен письмами между этими литераторами, которые "Нейшен" публиковала с нескрываемым восторгом. Полемика опустилась до уровня "Итонсвилл газетт", и Шоу с Ньюменом швыряли друг в друга петардами, учиняя красочный фейерверк, нисколько не проливающий свет на саму оперу. Шоу писал:
"Даже в третьей сцене "Золота Рейна" или в клингсорских сценах "Парсифаля" мы не находим такой атмосферы всепроникающего и всеобъемлющего зла, которую мы видим здесь. И то, что мощь, с которой достигается этот эффект, не проистекает из самого зла, но из страсти, которая питает отвращение ко злу и не только намерена, но и способна его уничтожить, делает это произведение великим и заставляет нас наслаждаться самим его ужасом.
Тот, кто хотя бы смутно это понимает, поймет музыку Штрауса, поймет, почему в субботу вечером, после того как опустился занавес, переполненный зал взорвался не только аплодисментами, но и исступленными криками одобрения".
На это Ньюмен ответил:
"Зрелище мистера Шоу, приводящего в поддержку собственного мнения по вопросу, относящемуся к искусству, мнение британской публики, восхитительно. О, Бернард, Бернард, неужели ты пал так низко?"
Через четыре года эта полемика вспыхнула снова. Суровое мнение, высказанное Ньюменом о Штраусе, нашло подтверждение в его новом балете "Легенда об Иосифе". Ньюмен написал, что смотреть этот балет - это все равно что "присутствовать на похоронах развенчанного вождя". Шоу заранее предупредил, что намерен категорически отвергнуть мнение Ньюмена о "новом шедевре Штрауса", каким бы он ни оказался, и что "ошибочность мнения мистера Ньюмена столь бесспорна, что ее можно принять за закон природы; его раскаяние на смертном одре столь же неизбежно, как ежегодное возобновление "Питера Пэна". Шоу считал "Иосифа" великолепным произведением.
Так это и продолжалось, и я убежден, что полемика доставила огромное удовольствие и мистеру Ньюмену, и мистеру Шоу. В конце концов Ньюмен изменил свое мнение об "Электре". У него было достаточно интеллектуальной честности, чтобы изменить мнение и публично в этом признаться.
Глава 12
Великая комедия
Если считается, что ночь наиболее темна перед рассветом, то можно с тем же успехом сказать, что день наиболее светел перед сумерками. Во всяком случае, история это подтверждает. Те несколько лет, с 1907-го по 1912 год, во время которых Штраус проделал путь от греческой трагедии к легкой комедии напудренных париков, были, возможно, самыми счастливыми и самыми беззаботными в истории Европы с незапамятных времен. Это были самоуверенные и стремительные годы, это была развеселая и настырная эра, отмеченная замечательными свершениями почти в каждой области человеческой деятельности - в промышленности и искусстве, медицине и науке, и больше всего - в умении получать удовольствие от жизни.
Эдуард VII, этот толстомясый чревоугодник и кутила, умер в 1910 году от злоупотребления великолепной французской кухней. Его похороны в Англии были обставлены с беспрецедентной пышностью. На них съехались главы семидесяти государств, состязавшихся в великолепии военной формы, изобилии медалей, пышности киверов, блеске золотых эполет и, в частности, остроте сабель. Эра Эдуарда в Англии совпала с "прекрасной эпохой" во Франции. Эта откровенная эпоха выставляла напоказ невиданные ранее способы использования новоприобретенного богатства. Дамы разъезжали в только что изобретенных автомобилях, прославляли новых парижских кутюрье, позировали для портретов Сардженту или Болдини, и по ночам их видели в лондонском кафе "Руайль" или в "Пре Каталон" в Булонском лесу. Жизнь неслась вихрем - по крайней мере, для привилегированных.
Ни одно европейское государство, во всяком случае ни одно из крупных, не чуралось всеобщего веселья. Улыбки сияли по всей Европе, хотя, может быть, в Москве или Будапеште они были менее ослепительными. Но даже там, в Венгрии и у прочих разноязычных народов, составлявших Австрию, связи с Габсбургской династией оставались достаточно прочными. Император Франц-Иосиф практиковал "небрежный деспотизм", и страной управляли по австрийскому принципу, тоже довольно небрежно. Император не сомневался в богоданных правах любого Габсбурга, хотя был слаб умом, ненавидел все новейшие изобретения - например, его невозможно было уговорить установить у себя телефон, - и даже на курорте вставал в пять часов утра и принимался обдумывать свои туманные планы процветания Австрии. Франц-Иосиф проводил лето в Бад-Ишле, где он построил летний дворец для своей любовницы - актрисы Катарины Шратт. Другие австрийские вельможи отправлялись на другие курорты - Баден-Баден, Карлсбад, Гаштейн, Монтекатини. В те годы болезнь печени была в большой моде.
"Прекрасная эпоха" восхищалась новым искусством, в котором заметную роль играли "голубые". К импрессионистам пришло признание. Матисс, Брак и Пикассо были молоды. Нижинский танцевал с Русским балетом, Шоу написал "Пигмалион" для жены Патрика Кэмпбелла.
Германия принимала участие в этой энергично-элегантной жизни, отличаясь от других стран большей энергией и меньшей изысканностью. Ее вклад заключался не только в новой музыке, как легкой, так и серьезной, но и в небывалом расцвете театра драмы. Макс Рейнхардт прославил немецкий театр за границей: его постановки "Чуда" Фёльмёллера в Лондоне и Нью-Йорке в 1912 году произвели сенсацию. Он обогатил театр блестящей режиссурой. Его репертуар включал "На дне" Горького, "Росмерсхольм" Ибсена, "Медею" Еврипида и огромное количество легких комедий, как новых, так и классических, начиная от "Минны фон Барнхельм" Лессинга, "Цезаря и Клеопатры" Шоу, "Двенадцатой ночи" Шекспира и кончая "Бубурошем" Куртелина. Шницлер, Аристофан, Гоголь, Нестрой, Клейст, Оскар Уайльд - за что он только ни брался - и с неизменным успехом! Рейнхардт был трудный человек. Он спал днем, а репетировал по ночам, делая перерыв на обед в два часа ночи. Он был тщеславен и капризен. Одну неделю он мог гостеприимно и весело принимать толпы гостей, а в другую становился отшельником. Но он был гением театра, собрал труппу блестящих актеров и пользовался оглушительным успехом у публики.
Это было время комедии. Кто же знал, что веселый хоровод вдруг остановит свое кружение, что комедия прервется на полуслове? Какой вздор! Пьеса будет идти дальше на ярко освещенной сцене. Разве мы, наконец, не стали цивилизованными людьми? Другой войны никогда не будет - так заявляла книга, вышедшая в 1910 году и пользовавшаяся большим успехом ("Великая иллюзия" Нормана Анджелла).
Германия отличалась, по крайней мере внешне, наибольшим благосостоянием. Это объяснялось не только или не столько развитием индустриализации в этой стране, но и ростом производства вооружения, которое обеспечило сотни тысяч рабочих мест. Для производства оружия требовалась не только сталь, но и рабочие руки. Организуемые социалистами забастовки - а таковых было немало - ничего не меняли. Все возвращались на работу: надо было укреплять армию и флот, потому что отечество нуждалось в защите.
Политика, которую инициировал Вильгельм, теперь засосала его самого. Он превратился в захваченного в плен захватчика, павшего от заговора заговорщика. У него отняли настоящую власть, и в немецком правительстве осталась лишь одна настоящая сила - армия. Вот как описывал положение в Германии историк Л. Симен: "В Германии не осталось другой власти, кроме власти людей, поклонявшихся крови и железу, и именно эти люди принимали важные решения, поскольку никто другой не был способен их принимать. Систему Бисмарка поставили с ног на голову.
…Немецкие власти также отличались от правящих кругов других великих держав тем, что их меньше связывали проблемы национальной морали. Перед началом войны только в Германии большинство населения поддерживало политику агрессии. Конечно, в Германии тоже были антимилитаристские группы, но они не имели возможности оказывать сдерживающее влияние на правительство, поскольку в Германии практически не было правительства, которое можно было бы сдерживать, и лишь тень парламента, который мог бы осуществлять это сдерживание. Таким образом, "хорошим" немцам оставался лишь один способ предотвратить войну - путем общей забастовки или революции. И то, что не могло произойти в начале войны даже в деморализованной России или национально разделенной Австро-Венгрии, тем более не могло произойти в Германии. Как только началась война, "хорошие" немцы вытерли слезы и взялись за дело".
Строительство армии и флота шло полным ходом. В 1908 году под руководством адмирала фон Тирпица были спущены на воду три больших броненосца: "Нассау", "Блюхер" и "Рейнланд", а вслед за ними, в 1909 году, было закончено строительство крейсера "Непобедимый". В сентябре этого же года Германия предъявила миру свой первый "улучшенный дредноут" - "Хельголанд". Всего через три месяца со стапелей сошел седьмой такой дредноут - "Тюринген". В 1911 году Германия провела репетицию использования этих новых военных судов, направив канонерскую лодку в Агадир (Марокко) "для защиты интересов Германии". Эта неожиданная акция вызвала конфликт с Францией. Несколько дней казалось, что вот-вот вспыхнет война. Но конфликт был урегулирован путем арбитража - еще не наступило время завершать комедию, - и все вернулись к танцам и банкетам. Однако капли яда, капли политической аморальности, пока еще мало ощутимые в жирном соусе правительственной гастрономии, постепенно скоплялись, пока, по выражению Черчилля, "чаша гнева не переполнилась".
Люди любили жизнь, но несколько облеченных властью правителей готовили мясорубку - таково было положение дел в Европе в десятых годах XX столетия.
Что же происходило в эти годы со Штраусом?
Успех приходил за успехом. Зимой 1907 года в Париже прошло шесть представлений "Саломеи", которыми он сам дирижировал. Венский филармонический оркестр пригласил его на гастроли в качестве дирижера - а это была немалая честь, учитывая, что австрийский оркестр смотрел свысока на человека из Берлина. В 1908 году Штраус предпринял большое турне по Европе с Берлинской филармонией. В том же году он был назначен главным музыкальным художественным руководителем Берлинской оперы. (После нескольких месяцев изнуряющего труда он попросил освободить его от этих обязанностей на один год, чтобы закончить "Электру".) В июне 1910 года он впервые выступил в Венской опере, дирижируя "Электрой". В нескольких городах - Дрездене, Франкфурте - прошли специальные Недели Штрауса, и, наконец, он получил признание в родном Мюнхене. Рассказывают, что однажды Штраус вскочил в пролетку и на вопрос извозчика "Куда поедем?" ответил: "Это не важно - я нужен везде". И, будучи таким загруженным, столько разъезжая по Европе, он уже обдумывал свою следующую оперу.
Ему было ясно, что теперь будет комедия. Он поставил это условие Гофмансталю. Он уже пресытился убийствами и извращениями; теперь, образно говоря, Смерть и Просветление уступят место легкомыслию Тиля Уленшпигеля. Гофмансталь предложил комедию на тему Казановы, которую уже набросал вчерне. Штраусу понравился набросок сценария, но, когда Гофмансталь стал развивать сюжет, комедия получалась слишком разговорной и слишком несерьезной для того, чтобы из нее можно было сделать оперу.
В конечном итоге Рейнхардт убедил Гофмансталя написать на подобную тему пьесу под названием "Кристина едет домой". Рейнхардт поставил эту пьесу, и она пользовалась относительным успехом.
Штраус же настаивал, что хочет написать "оперу в стиле Моцарта". Это не было нескромностью с его стороны; он не надеялся сочинить другого "Фигаро", он просто пытался объяснить Гофмансталю, что ему нужна психологическая комедия с озорными и милыми персонажами, полная, как пьеса Бомарше, недоразумений, любовных перипетий и масок, под которыми никто не может никого узнать. Для такой комедии он намеревался написать мелодичную и "несложную" музыку.
Зимой 1909 года Гофмансталь навестил Гарри Кесслера в Веймаре. Они пошли гулять, и Гофмансталь заговорил о посетившей его идее оперной комедии. По мере того как Гофмансталь развивал свою идею, оба осознали, что это - именно то, что нужно Штраусу. Они с энтузиазмом стали дополнять сюжет все новыми подробностями, и в конечном счете его можно считать плодом их совместного творчества. Кесслер сделал много полезных предложений, хотя в дальнейшем никогда не предъявлял прав на соавторство. Гофмансталь посвятил ему либретто "Кавалера роз", из чего можно вывести, что Кесслер сыграл не просто роль слушателя, на котором Гофмансталь опробовал свой замысел.
11 февраля 1909 года Гофмансталь написал Штраусу, что за три спокойных дня он закончил сценарий комической оперы, "полной забавных персонажей и ситуаций, действие которой развивается четко и красочно и даже несколько напоминает пантомиму. Есть возможности для лирики, игривости, юмора и даже небольшого балета". В комедии две прекрасные партии - для баритона и для очаровательной девушки, одетой в мужское платье. Эта роль подойдет Фаррар или Мэри Гарден. Действие происходит в Вене во время правления Марии-Терезии.
Гофмансталь упоминает барона Охса и Октавиана - и ни слова о персонаже, который в конце концов оказался центральным, - Маршаллин. Он полагал, что опера будет короткой - не больше чем на два с половиной часа, то есть равна половине "Мейстерзингеров".
Но по мере углубления в работу Гофмансталь обнаружил, что либретто разрастается. Оно уже вышло за пределы "забавных персонажей и ситуаций" и обрело, по крайней мере отчасти, серьезный и философский характер: действующие лица превратились из бурлескных типажей в индивидуумов, первоначально намеченная продолжительность возросла, и в конечном итоге опера оказалась всего на час короче "Мейстерзингеров".
Неутомимо прочесав литературные заросли и заимствовав кое-что у Мольера, кое-что из французского романа XVIII века, кое-что из венской комедии Хаффнера, а что-то из "Дон Паскуале" (или любого другого фарса, где старик хочет жениться на молоденькой девушке), - Гофмансталь создал пьесу, которая была и оригинальной, и впечатляюще театральной, и одновременно отличалась литературными достоинствами и хорошим вкусом. Когда Штраус усомнился, не окажется ли либретто "слишком утонченным для толпы", Гофмансталь написал: "Меня не беспокоят ваши опасения о чрезмерной утонченности либретто. Само действие развивается очень просто и доступно пониманию даже самой наивной публики. Толстый пожилой претендент на руку героини, поощряемый ее отцом, терпит поражение от молодого красавца - что может быть проще? Однако трактовка, по моему убеждению, должна остаться такой, как у меня, - то есть уводить от привычного и тривиального. Настоящий успех зиждется на воздействии оперы и на грубые, и на тонкие чувства публики…"
Штраус загорелся пьесой. Как видно из его писем Гофмансталю, он с жадностью накидывался на каждый новый кусок диалога. Легко вообразить, как он с горящими глазами хватает ручку и принимается за работу, легко вообразить улыбку на его лице. Более того, он набрасывал на полях манускрипта музыкальные темы, которые приходили ему на ум во время первого чтения. Он был бесконечно благодарен Гофмансталю. "Первая сцена очаровательна - так и просится на музыку. Я уже ее сочиняю. Вы соединяете в себе Да Понте и Скриба". "Вчера я получил первый акт, и просто очарован. Он невыразимо прелестен… Заключительная сцена превосходна… Сегодня я с ней немного побаловался… Акт заканчивается великолепно. В общем, вы гений. Когда я получу остальное?" Штраус, казалось, сочинял сложную партитуру быстрее, чем Гофмансталь успевал писать текст.
Но со вторым актом дело пошло сложнее. Оригинальный текст второго акта сохранился и даже был напечатан, и мы поэтому можем оценить, какой он подвергся переработке и какую роль в этой переработке сыграл Штраус. В первоначальном варианте Гофмансталя не было драматической кульминации, не было дуэли и скандала, который за ней последовал. Вместо этого был длинный и довольно скучный разговор между Софи и Октавианом о смысле брака. Когда два итальянских интригана разоблачают Октавиана, он вынимает кошелек, звякает монетами, и интриганы переходят на его сторону и начинают совместно с ним плести заговор против Барона, таким образом частично опережая третий акт. Есть и другие разночтения, но и этого достаточно, чтобы оценить, какой вклад сделал Штраус в развитие сюжета.