"Любовь Данаи" обладает несравненно более высокими достоинствами, чем другие две оперы. Но только в музыкальном смысле: драматургически она так же беспомощна. Хорошая музыка, которую Штраус написал для "Данаи", практически перечеркнута плохим либретто. В нем рассказывается о соперничестве Юпитера и царя Мидаса за любовь пышнотелой красавицы, которая - по крайней мере, в начале - имеет один недостаток - она предпочитает любви деньги. Мидас с помощью Юпитера стал могучим, утопающим в золоте царем. Это было частью замысла Юпитера по завоеванию любви Данаи (поначалу Мидас был всего лишь бедным погонщиком осла). После того как Юпитер терпит поражение, он в отместку возвращает Мидаса в прежнее состояние и предлагает Данае выбрать между богом и погонщиком осла. Даная, само собой, предпочитает объятиям бога подлинное счастье и простую честную любовь.
Действие происходит в Греции, где национальным блюдом, судя по всему, являются взбитые сливки. События разворачиваются с немецкой медлительностью, и даже трудно понять, откуда сошел Юпитер - с Олимпа или Валгаллы. Третий акт оперы - лучший с точки зрения музыки и худший в драматическом плане - в основном состоит из сцены объяснения Данаи и Юпитера, в которой Юпитер отказывается от притязаний на нее в пользу того, кто, по словам Вотана, "свободнее меня, бога".
Музыка в опере неоднородна по своему качеству, причем худшей является оркестровая интерлюдия, которая, описывая мечты Данаи о золотом дожде, сверкает позолоченной мишурой ярче "Шехерезады". С другой стороны, есть в этом акте две прекрасные оркестровые интерлюдии, которые достигают подлинного музыкального красноречия - главным образом, потому, что Штраус опять сумел сочинить чувственную и сочную музыку. Даная, при всей своей внешней холодности, исполнена эротики.
Считалось, что эта опера воплощает "жизнерадостную мифологию". Но на самом деле в ней нет ни живости, ни радости, и добавочные комические фигуры - Меркурий (исполняющий роль Локи при Юпитере-Вотане) и четверо бывших возлюбленных Юпитера, среди которых - Леда и Алкмена, появляются лишь для того, чтобы лишний раз напомнить нам, что мы находимся в мире мифологии, и ничуть не придают обстановке праздничности.
Штраус поставил условие, чтобы "Даная" увидела свет не раньше чем через два года по окончании войны, которая разразилась как раз во время его работы над этой оперой. Он назвал "Данаю" своей "посмертной работой". В сентябре 1941 года Клеменс Краусс был назначен художественным руководителем Зальцбургского фестиваля. Он сразу обратился к Штраусу с просьбой о разрешении поставить "Данаю" в Зальцбурге. Штраус обещал ему, что Зальцбург получит первое право на постановку оперы, но настаивал на своих прежних условиях. Однако, когда Штраус и Краусс лучше узнали друг друга во время совместной работы над "Каприччо", Краусс уговорил композитора дать разрешение на постановку "Данаи" в Зальцбурге в 1944 году - в честь восьмидесятилетия Штрауса. Партитуры были напечатаны в Лейпциге Иоганном Ёртелем, издателем арийской литературы, который заменил прежнего издателя Штрауса Фюрстнера. Полторы тысячи экземпляров партитуры сгорели во время воздушного налета на Лейпциг. Но тем не менее было решено продолжать работу над оперой.
20 июля 1944 года группа генералов совершила неудачное покушение на Гитлера. За месяц до этого союзники вошли в Рим и через два дня высадились в Нормандии (6 июня 1944 года). Геббельс объявил "тотальную войну" и запретил все театральные зрелища. Однако для Зальцбургского фестиваля сделали исключение, хотя его программу сильно урезали. Позднее объявили об отмене фестиваля, хотя работа над "Данаей" уже приближалась к завершению. Штраус присутствовал на репетициях. Согласно записям Рудольфа Хартманна, на одной репетиции Штраус был растроган до слез. Он знал, что весь этот труд напрасен - он не завершится спектаклем. К концу третьего акта Штраус встал со своего кресла в партере и прошел вперед, вглядываясь в музыкантов венского филармонического оркестра и певцов на сцене. Все они заметили, что Штраус находится во власти сильного чувства. Все (кроме нескольких твердолобых, которые все еще надеялись, что Гитлер спасет Германию каким-то новым чудо-оружием) знали, что война проиграна, что рейх обречен и что день возмездия неуклонно приближается. Перед ними стоял знаменитый композитор. Когда теперь его работа увидит свет? В конце репетиции Штраус поднял руки и прерывающимся от слез голосом сказал оркестру: "Может быть, мы встретимся снова в лучшем мире".
Через несколько дней (16 августа 1944 года) состоялась генеральная репетиция. В аудитории были только приглашенные гости. По требованию публики Штраус несколько раз вышел на сцену. Позднее его нашли в одной из уборных с партитурой "Данаи" в руках. Он поднял глаза к небу и прошептал: "Мои дни сочтены. И я надеюсь, Бог простит меня, если я захвачу это с собой". Зная, что Штраус не был религиозен, начинаешь думать, что автор "Тиля Уленшпигеля", возможно, сказал это с иронией.
Примерно через месяц после генеральной репетиции Штраус написал пространное письмо Вилли Шуху, в котором попытался непредвзято разобраться в достоинствах и недостатках своей оперы. Но это у него не получилось, хотя письмо интересно уже тем, что демонстрирует неспособность автора критически отнестись к своему произведению. Штраус признает, что в опере есть несколько слабых мест, приписывая их "сухому тексту" и признаваясь, что у него всегда вызывали отклик "удачные слова". И все же он считал, что третий акт "принадлежит к моим лучшим сочинениям" и что один из оркестровых пассажей заслуживает того, чтобы "его воздвигли на почетный пьедестал в музыкальной истории".
В заключение могу сообщить, что "Даная" в конце концов была поставлена в Зальцбурге в 1952 году. Дирижировал ею Клеменс Краусс. Спектакль транслировали по радио. У меня есть его запись. Из нее становится ясно, что ни блестящий дирижер, ни великолепная игра Венского филармонического оркестра, ни мастерское исполнение партии Данаи Аннелией Куппер и партии Юпитера Паулем Шёффером не смогли вдохнуть жизнь в эту оперу. На премьере присутствовал Томас Манн. Он написал Эмилю Преториусу, который создал костюмы: "Это не очень удачное произведение… Сомневаюсь, чтобы оно покорило мир. Стихи Грегора чрезвычайно слабы; слушая их, Гофмансталь не знал бы, куда девать глаза от стыда. В музыке, несомненно, - много очаровательных мест, но она страдает от засилья ударных инструментов, помпезности и пустоты…"
Все три оперы на тексты Грегора, две из которых уносят нас в потусторонни мир, возможно, являются свидетельством подсознательного стремления Штрауса бежать в прошлое или в мир сказки. И в "Дафне", и в "Данае" герои ищут мистическую солнечную страну. Но гений Штрауса был уже не способен осуществить "трансформацию убогого либретто в нечто прекрасное и удивительное".
Запершись в Гармише, Штраус затыкал уши, чтобы не слышать все более угрожающий рев, доносившийся из тысяч репродукторов. Он пытался заглушить какофонию последних дней войны со свирепым сфорцандо в каждом такте. Возможно, что упадок, который наблюдается в его музыке военных лет, и тот факт, что он отвернулся от людей и характеров (ни одному из персонажей в трех операх не свойственны яркие человеческие черты), все это - результат возникшего контраста между тем, что рождалось в воображении композитора, и тем, что творилось вокруг. Когда он работал над "Днем мира", немецкие войска оккупировали Рейнскую область, а итальянцы грабили Эфиопию. Когда он работал над "Дафной", была создана "Ось Берлин - Рим". Когда он начал работу над "Данаей", был осуществлен захват Австрии. Он продолжал сочинять музыку и тогда, когда Германия вторглась в Чехословакию (15 марта 1939 года), и тогда, когда, не встретив сопротивления ни с чьей стороны, она через несколько месяцев Польшу (1 сентября 1939 года). За четыре дня до того, как Франция и Англия объявили войну Германии, Штраус закончил первый акт "Данаи". За две недели до конца его работы над "Данаей" немцы захватили Париж и покорили Францию (15 июня 1940 года). Пока происходили все эти события, Штраус спокойно сочинял музыку, которой, положа руку на сердце, устыдился бы создатель "Ариадны" и "Саломеи". "Вчеpa закончил "Данаю", - написал он Крауссу 29 июня 1940 года, - и теперь страдаю, взирая на пустой письменный стол. (Может, это - признак надвигающегося старческого слабоумия?)" Это был все тот же Штраус, но совсем не тот талант.
Справедливости ради, я должен еще раз отметить, что со мной согласны не все. Некоторые музыкальные критики считают, что эти три оперы - образец изысканного стиля, который Штраус выработал в старости, что публика не права, отвергая их, и что наступит день, когда их оценят по достоинству. Некоторые из критиков-"авангардистов" - по крайней мере, те, которые не отвергают Штрауса - склонны представлять поздние оперы Штрауса как квинтэссенцию всего лучшего в этом композиторе, утверждая, что в них музыкальное мышление Штрауса освободилось от присущего его ранним работам налета вульгарности. Они заявляют, что "День мира" является "могучей диатрибой против милитаризма, может быть, - лучшей из его последних опер" и что "Любовь Данаи" проникнута жизнелюбием, теплом и необычайно лирична". Можно прочитать и об "искренней гуманности поздних опер Штрауса". (Это - мнение английских критиков.) Я даже читал поразительное заявление, что после 1910 года (то есть после "Кавалера роз") "Штраус наконец-то достиг той высоты композиторского таланта, которая только угадывалась в его ранних работах". (Мнение американцев.) "День мира" - опера с "огромным будущим", и настанет время, когда "Данаю" признают наиболее удачной изо всех опер Рихарда Штрауса". (Мнение немцев). Вилли Шух, влиятельный швейцарский критик, говорил об "утонченной ясности стиля "Дафны"… Реалистические детали словно бы тают в величественном потоке музыки, в которой пафос перемежается лирикой". Что ж, разве Томас Джефферсон не сказал: "Разве нам нужно единообразие мнений? Не больше, чем единообразие лиц и походок".
Когда Штраус закончил "Данаю", ему уже исполнилось семьдесят шесть лет. Он был стар. Вот как воспринимали его современники: "В моих воспоминаниях Штраус, гуляющий в рощах и по берегам маленьких озер, - старый, но еще очень высокий человек. Его легкое пальто свисает продольными складками, поскольку он засунул руки глубоко в карманы. Он сутулится и кажется страшно худым. Квадратная голова - массивная, как у мастифа, удивляет своей непропорциональностью по отношению к усохшему с годами телу. Одетый в черное, медленно бредущий между деревьев Штраус производит странное впечатление: словно огромный цветок на тонкой ножке сорвали и пустили по течению".
Кто, прослушав его оперы на тексты Цвейга и Грегора, смог бы поверить, что старик нас еще удивит? Кому пришло бы в голову, что он сможет встать среди ночи и - в противовес Маршаллин - снова завести часы?
Глава 19
Закат
Отчего же прояснился его взгляд? Что возвратило его к музыке, в которой ум и сердце занимают равное положение? Как он сумел - после того, как столько лет плел сухую, распадавшуюся при первом прикосновении паутину, - опять связать живые нити романтической музыки? Как он вернул себе потерянное красноречие?
В период между своим семидесятишестилетием и последней работой, сочиненной в возрасте восьмидесяти четырех лет, Штраус написал одну оперу, два концерта, один концерт для оркестра и четыре песни с оркестровым аккомпанементом (я говорю только о более или менее крупных произведениях). Вот они:
Опера "Каприччо", законченная 3 августа 1941 года
Второй концерт для валторны, ми-бемоль-мажор, 1942 год
"Метаморфозы", этюд для 23 струнных солирующих инструментов, 1945 год
Концерт для гобоя и небольшого оркестра, 1946 год
"Четыре последние песни", 1948 год
Все эти работы отличаются высоким качеством. Может быть, они не "шедевры", но это - глубоко прочувствованная музыка. В их содержании нет ничего революционного, Штраус в них ничего не открывает. Скорее это воспоминания о прошлом, окрашенные в "нежно-голубые тона". В них чувствуется мастерство, но нет претенциозности. В них не выпячивается символическое значение. Автор не пытается сделать из тональной мухи мифологического слона. Хотя в "Каприччо" и есть интеллектуальная подоплека, его музыка теплее и проще, чем в якобы простой партитуре "Молчаливой женщины".
Возрождение таланта Штрауса не поддается простому объяснению. Возможно, он достиг того этапа своей жизни, когда, вкусив полную меру успеха, он больше не нуждался в обожествлении. Он начал сочинять "для собственного удовольствия": он больше не стремился написать, по его выражению, "практическую оперу". Возможно, он видел в своих последних работах нечто вроде памятника, оставленного для грядущих поколений. Он перестал спрашивать себя: "Будет ли это пользоваться успехом?" На него ничто не оказывало давления.
В конечном итоге его удаление в Гармиш - не важно, по своей или чужой воле - оказало на него благотворное действие. Он больше не дирижировал и не ставил оперы. Может быть, в нем происходили и внутренние перемены: может быть, горе и страдания вокруг него, наконец, проникли ему в душу. Оставшись почти один, лишенный сначала возможности, а потом и сил путешествовать, он стал вглядываться в самого себя. Он пережил многих своих современников. И хотя новости из-за рубежа с трудом проникали в страну, закованную в броню цензуры, он, наверное, знал о смерти трех наиболее уважаемых им людей: Стефана Цвейга в 1942 году, Макса Рейнхардта в 1943 году, и Ромена Роллана в 1944 году. Большинство людей, с которыми он общался, лежали в могилах - или уехали из гитлеровской Германии. Штраус был стар, печален и иногда сварлив. Он казался памятником - памятником прежнему Штраусу. Однако, в отличие от памятника, он не хотел молчать. Творческая кровь все еще текла в его жилах. Он по-прежнему хотел сочинять, ему это было необходимо. У него еще было что сказать.
Штраусу посчастливилось: он встретил человека, с которым он мог не только плодотворно сотрудничать, но и дружить. Этот человек, Клеменс Краусс, подталкивал его к творчеству, преданно и умело ему помогая.
Все эти объяснения являются в какой-то мере догадками. Тайна возрождения плодородия после многих лет скудных урожаев остается неразгаданной.
У "Каприччо" весьма странная история. Его либретто - дитя нескольких родителей - Цвейга, Грегора, Краусса и самого Штрауса.
Когда Цвейг закончил работу над "Молчаливой женщиной" и Штраус стал требовать от него новых идей, тот сказал, что прочитал либретто для маленькой оперы, которое некий аббат Джиованни Баттиста ди Касти сочинил для Сальери. Оно называлось "Сначала - музыка, потом - слова". Сальери соперничал с Моцартом. И среди персонажей его оперы был поэт, который представлял собой, как предполагали, карикатуру на либреттиста Моцарта - Лоренцо да Понте. Опера была впервые поставлена в 1786 году на карнавале в Шёнбрунском дворце - вместе с сочинением Моцарта "Директор театра". В обоих произведениях описывались трудности, связанные с постановкой оперы. Цвейг считал, что Штраус мог бы использовать часть либретто Касти. Штраус откликнулся положительно - его давно занимала проблема относительной важности слов и музыки в опере. Когда Цвейг понял, что его сотрудничеству со Штраусом пришел конец, он передал эту идею Грегору. Во время краткой встречи в Швейцарии Цвейг и Грегор набросали план сценария.
Грегор послал этот сценарий Штраусу, который понимал, что идея главным образом исходит от Цвейга. Возможно, что именно это спровоцировало Штрауса на резкое письмо Цвейгу, которое перехватило гестапо. Во всяком случае, Штраус отложил сценарий в сторону и напомнил о нем Грегору только в 1939 году. Грегор написал совершенно новый сценарий и послал его Штраусу. Тот прислал ему отрицательный отзыв: сценарий его "глубоко разочаровал", в нем нет "и тени того, что я ожидал". Однако он просил Грегора не бросать работу над сценарием, выжимал из Грегора один вариант за другим и сам подсказывал ему идеи сюжетных ходов. Некоторое время спустя в это дело вмешался Клеменс Краусс, который подверг сценарий Грегора уничтожающей критике и предложил ряд изменений. Штраус попросил Краусса помочь со сценарием, но сам продолжал переписку с Грегором, подсказывая ему такие, например, идеи, что опера должна кончаться на ноте сомнения, что граф и графиня должны оказаться близнецами, что в опере должен быть струнный квартет (в конечном варианте - секстет) и т. д. 7 октября 1939 года Штраус написал Грегору большое письмо, в котором изложил свое видение развития действия; оно в конце концов и воплотилось в опере. Через несколько дней он обсудил свой план с Крауссом и режиссером Рудольфом Хартманном. В результате этой встречи Краусс сделал подробный набросок сценария, а Штраус сам написал диалог для первой сцены. В этот момент над текстом работали все трое - Грегор, Краусс и Штраус, который собирался извлечь лучшее из трех вариантов. В конце концов Штраус понял, что у Грегора ничего путного не получается, а роль Краусса возросла от подсказчика и критика до полноценного соавтора. Окончательный текст либретто, насколько мы можем судить, на одну четверть принадлежит Штраусу, а на три четверти - Крауссу. Можно только удивляться, что гибрид получился столь удачным.