Гоген писал Шуффенекеру: "Работа совершенно в японском духе, выполненная французом [зачеркнуто] перуанским дикарем. Мало проработанная зеленая лужайка и белый верх". Но к концу июля специально для Винсента Гоген заново переделывает борющихся детей, сопровождая свою работу следующим комментарием: "Совершенно с вами согласен, что точность воспроизведения мало что вносит в искусство. Искусство - это абстракция. К сожалению, нас понимают все хуже и хуже". Понятие "абстракция" нужно воспринимать не в современном смысле, а как отказ от детализации, от реалистического изображения подробностей местности, от законченности. Это логически вытекает из продолжения: "Двое мальчиков, один в голубых штанах, другой в красных. Зеленая поляна - настоящий серо-голубой Веронезе, смягченный до простого хрома, невыделанного, как японский крепон. В вышине каскад кипящей бело-розовой воды и сбоку, ближе к рамке, радуга. Внизу светлое пятно; черная шляпа и голубая блуза". В самом деле, куча забытой одежды, некие пространственные вехи и впечатление натюрморта - совсем как у Мане в его "Завтраке на траве". А Клер Фреш-Тори увидела аналогию между темой борющихся детей и фрагментом картины Пюви де Шаванна, выставлявшейся у Дюран-Рюэля в конце 1887 года. Преемственность традиций налицо. Но Гоген заимствует только материал, перерабатывая его в манере, свойственной лишь ему одному. Манере, которой он уже по праву мог гордиться.
В конце июля Гоген отправился на побережье, в Плестен-ле-Грев. Поселился он у капитана таможни. От этой экскурсии остался странный портрет "Капитана Жакоба", где тот изображен со спины в неполный профиль. Всю композицию занимает его широкий обнаженный торс. Он вроде бы собирается искупаться, но перед ним находится насыщенно-синяя поверхность, которая, как бы в насмешку, вовсе не является морем, а скорее, обоями с изображением водорослей. Гоген пребывал в отличном расположении духа.
Вернувшийся с Мартиники Шарль Лаваль приехал в Понт-Авен в начале августа, как раз перед Эмилем Бернаром. Вскоре к Бернару присоединились его мать и младшая сестра Мадлен. До этого он провел три месяца в Сен-Бриак-сюр-Мер, на другом конце Бретани, близ Динара. Направил его к Гогену Винсент Ван Гог, написав в мае: "Молодчина, что вспомнил о Гогене. Его негритянки - это вершина поэзии, да и во всем, что выходит из-под его кисти, есть что-то мягкое, щемящее, удивительное. Но его пока не понимают…" Винсент сообщил Бернару, что в начале августа Гоген еще будет в Понт-Авене и в Арль пока не собирается. Это и повлияло на решение Эмиля приехать.
С 1886 года творческий метод Бернара очень изменился, в основном под влиянием его товарища по курсам Кормона - Луи Анкетена (1861–1932), который также был другом Лотрека. Анкетен в 1887 году уже был тем, кого в марте 1888 года в своей статье для "Ревю эндепандант" Эдуар Дюжарден окрестил "упорным искателем", который, "рассуждая и осмысливая", сначала "испробует привычные формулы на деле, а потом находит свою собственную". Он имел в виду, что, пройдя через пуантилизм, Анкетен резко поменял направление, и это побудило Дюжардена назвать его в той же статье главой новой художественной школы - клуазонизма. Это новое течение относилось сначала к витражам и средневековым переборчатым эмалям, как и к переборкам на японских эстампах, но вскоре подход к клуазонизму изменился (отчасти благодаря экспериментам в фотографии), поскольку возникла необходимость в новых, не академических контурах.
На выставку, организованную Винсентом в Гран-Буйоне, Анкетен представил ноктюрн "Авеню де Клиши", впоследствии вдохновивший Ван Гога на полотно "Кафе, вечер, площадь Форума", написанное в Арле. А Эмиль Бернар в своей картине "Набережная Клиши на Сене", где для получения упрощенной композиции он использовал геометрические формы газового завода в выделенном, как у Дега, кадре, продемонстрировал метод так называемого "геометрического синтетизма", о котором он поспешил заявить, что "вид получился совершенно новый, самый новый из всего появившегося в Париже". Он, очевидно, готов был запатентовать свое открытие.
На самом деле полотна, представленные Анкетеном и Эмилем Бернаром, так и остались произведениями постимпрессионизма, для которого контрасты тонко сплетенных оттенков продолжали играть основную роль. Их манеру следует отличать от общего стремления таких художников, как Ван Гог и Гоген, к четким контурам, использованию чистых, насыщенных плоских пятен цвета, что и составляло неотъемлемую часть собственно клуазонизма. Гоген познакомился с работами Анкетена и Бернара на выставке в Гран-Буйоне и не увидел решительно никакого отличия от произведений прочих участников. Да и могло ли быть иначе, когда там присутствовали последние полотна Ван Гога, перед которыми все эти надуманные "теории" лопались как мыльные пузыри? Идея так называемых "коренных отличий" принадлежала Эмилю Бернару, который, желая быть теоретиком "нового" направления, всячески его пропагандировал. В действительности же его просто не существовало.
В те годы двадцатилетний Бернар искал собственный путь в искусстве. Заслуга его заключалась в основном в том, что любое начинание он доводил до конца, что и заставило Винсента написать Тео, что "в ассимиляции японского искусства малыш Бернар продвинулся дальше Анкетена". Суждение, отнюдь не говорящее о безоговорочном восхищении. Винсент в письмах к Бернару дает ему советы, иногда даже журит как маленького. Оправдывает ли это нашего теоретика в том, что, добившись определенного успеха, он позволил себе непростительные высказывания, записанные Виктором Мерлесом? Например, такое, опубликованное в 1905 году (правда, под псевдонимом): "Ван Гог из-за своей страсти к анархии пытался обрести несвойственный его натуре темперамент, употребляя возбуждающие средства. Его вклад в живопись отмечен полнейшим эстетическим невежеством. Его формы в основе своей карикатурны. Он жертвует оттенками цветов. Несмотря на все это, в нем чувствуется мощь, но мощь грубая и неуправляемая…" В 1919 году он пишет уже под собственным именем: "Я всегда воспринимал Ван Гога как неполноценного художника, который, несмотря на свое дарование, не способен создать ничего выдающегося…"
Вторая встреча Бернара с Гогеном была совершенно не похожа на первую. "Я отправился к Гогену, который на этот раз встретил меня сердечно", - писал Бернар. Гоген, очевидно, сразу же его раскусил: "Малыш Бернар привез из Сен-Бриака интересные вещи. Вот человек, который, не боясь, берется за что угодно". И позже Винсенту: "Изучаю малыша Бернара, которого знаю хуже, чем вы. Мне кажется, что вы многое можете для него сделать, он в этом нуждается. Вероятно, он много страдал, ему пришлось начинать жизнь в мире, полном злобы, и это привело к тому, что он видит в людях прежде всего плохое. Надеюсь, что его ум и любовь к искусству приведут к тому, что в один прекрасный день он обнаружит, что доброта - это большая сила в борьбе против себе подобных и утешение в наших собственных несчастьях. Он любит вас и уважает…" Это написано в начале сентября, когда Гоген был сильно влюблен в сестру Эмиля - Мадлен.
Бернар привез с собой (или написал по приезде) картину "Бретонки на зеленом лугу", ставшую его манифестом. Впоследствии он говорил, что изобразил на ней местный религиозный праздник, проходивший в Понт-Авене 16 сентября. Это хронологически не совпадает с пребыванием там Гогена, а значит, и с тем эффектом, который картина на него произвела по утверждению автора. Грубо скроенные силуэты, стилизованные лица, пластический строй задан контрастами белых чепцов, прорисованных длинными мазками. Высокая техничность, решительность, даже дерзость в использовании форм и средств доказывают, что Бернар и впрямь не боялся "браться за что угодно". Большое значение он придавал зелено-желтому фону, заполняющему холст от края до края. Хотя новыми здесь, скорее, являлись плоские черные пятна платьев и черные же контуры, оттенявшие снежную белизну чепцов.
Теперь Гоген отошел от своих пейзажей в импрессионистском стиле, написанных во множестве еще весной. Его "Белая река" дышит зноем лета (на обороте он написал портрет "Мадлен Бернар", поэтому с полной уверенностью эту картину можно отнести к августу); диагональная композиция этой картины, выбранная им в качестве обзорной площадки, на которой замыкается горизонт, бесспорно свидетельствует о наконец обретенной им свободе в выборе изобразительных средств и колорита. Это относится и к натюрмортам того же периода, и к знаменитой картине "Именины Глоанек", явно написанной к 15 августа - ведь хозяйку пансиона звали Мари. Используя вид сверху, так полюбившийся Дега и японским художникам, Гоген как бы смело выхватывает фрагмент красного стола, и мы незаметно переносимся в совершенно другой мир, где царит и властвует живопись. Впоследствии эта манера была развита Матиссом.
Смелое решение цветовых контрастов и четкость контурных очертаний вместе с эффектом густой киновари с такой поразительной точностью повторяются в "Видении после проповеди, или Борьбе Иакова с ангелом", что есть все основания полагать: обе картины написаны в одно время. Известно, что мадам Глоанек отказалась от подарка, преподнесенного Гогеном, и под давлением его противников не захотела вешать картину в большом зале пансиона. Тогда Гоген пошел на хитрость: он подписал полотно "Мадлен Б.", уверяя, что это работа одной из дебютанток, сестры Бернара…
Целую серию натюрмортов, свидетельствующих о небывалом творческом подъеме художника, можно отнести к концу августа того же года, и то, что они созданы именно в этот период, подтверждает его письмо Шуффенекеру, в котором он жалуется на плохую погоду: "…погода отвратительная для любителей солнца. Лаваль и Бернар доводят до совершенства свой импрессионизм. Очень занятен малыш Бернар!" Кадровая композиция "Трех щенков" из коллекции Гуггенхейма, наверняка навеянная ксилографиями Хиросиге, написана тогда же, что и "Именины Глоанек", но в "Трех щенках" он меняет цветовые контрасты, используя белый и синий и одновременно обводя каждое изображение темным четким контуром в духе клуазонизма. В композиции "Окно, выходящее на море" вертикальная линия зрительно делит изображение на две части. Картина написана на обратной стороне "Сенокоса", где, кстати, применена та же диагональная композиция, что и в "Белой реке". В "Натюрморте с керамикой" снова показан вид сверху, как и на полотне "Ваза для фруктов с купальщицей". Все эти творческие приемы в упомянутых произведениях говорят о том, что Гоген наконец нашел свой творческий путь и обрел уверенность в себе. Произошло ли это отчасти благодаря Мадлен или потому что появилась надежда на более упорядоченную жизнь в Арле? Или дело было в восторженном поклонении окружавших его молодых художников? Но Гоген засиял всеми гранями своего таланта. Он смело заимствует у Бернара лицо его бретонки, покорившее его необычным выражением раскосых глаз, и втискивает его в верхний левый угол своего "Натюрморта с фруктами", в оставшийся свободным маленький треугольник на столе. В этой картине художник снова использует вид сверху, что придает изображению оттенок загадочности и создает ощущение пространства за пределами полотна.
Такова была окружающая Гогена атмосфера, когда он писал картину "Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом". Необходимо поговорить о ней подробно, поскольку большинство историков в конце концов поверили запоздалому (в 1903 году) желчному заявлению Бернара, что это произведение настолько отличалось от всего написанного Гогеном ранее, что даже стало "полным отрицанием" его предыдущего творчества, а следовательно, просто являлось копией его, Бернаровых, "Бретонок". На самом же деле все было иначе. Из переписки Винсента с Тео мы узнаем, что послания Бернара "проникнуты преклонением перед талантом Гогена, он писал, что считает его таким великим художником, что робеет перед ним и что все, написанное им, Бернаром, считает никуда не годным по сравнению с произведениями Гогена. А ведь еще зимой Бернар искал ссоры с Гогеном…". И еще: "Бернар пишет, что очень страдает, видя, насколько мешают Гогену работать так, как он мог бы, чисто материальные проблемы: приобретение красок, холста и т. д.". Об этом Бернар писал в середине сентября, то есть когда Гоген заканчивал свое "Видение после проповеди".
А вот что писал Гоген Винсенту, с нетерпением ожидавшему его в Арле: "Несомненно, вы правы, ожидая от живописи с ярким, непростым колоритом поэтических идей, в этом смысле я совершенно с вами согласен, с одной лишь оговоркой. Мне чужды поэтические идеи. Возможно, какого-то из чувств мне не хватает. Я нахожу поэзию во всем и улавливаю ее какими-то потаенными уголками своей души. Не вникая в причины, я вдруг ощущаю иногда перед чьей-нибудь картиной, что вхожу в поэтический транс, который пробуждает во мне духовные творческие силы".
Не имели они в виду "Бретонок на зеленом лугу" Бернара, говоря о "чьей-нибудь картине"? Винсенту свое "Видение" Гоген описывал так: "Бретонки, собравшись группами, молятся, они в черных, насыщенного цвета платьях". Если он чем-то и обязан Бернару, то именно этим выбором цвета, но черный Гогена интенсивен совсем по-иному, и в этом разница. Более насыщенным этот черный кажется из-за контраста с чепцами, о которых он пишет, что они "желтовато-белые, светящиеся. Два чепца справа - словно какие-то чудовищные колпаки". А вот это принадлежит уже только одному Гогену: "Полотно пересекает темно-фиолетовый ствол яблони, листва которой написана пятнами, подобными изумрудно-зеленым облакам, она пронизана желто-зеленым солнцем. И все это на лугу цвета чистой киновари. Ближе к церкви он темнеет и становится коричнево-красным. Ангел в интенсивно-синем, Иаков в бутылочно-зеленом. Крылья ангела - чистый хром № 1; волосы ангела - хром № 2; ступни - оранжево-телесного цвета. Мне кажется, в этих образах я смог передать подлинную безыскусную простоту этих людей и их суеверие… Все выдержано в строгом стиле". Отдельные слова подчеркнуты самим Гогеном. Из этой беседы в письмах с Винсентом можно узнать кое-что еще: "Для меня в этой картине и пейзаж, и борьба существуют лишь в воображении молящихся после проповеди людей, вот почему такой контраст между этими реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непропорциональны…"
Похоже, при создании этой картины Гогену было необходимо найти для Винсента, а возможно, и для себя какие-то реалистические объяснения тому, что он собирался написать, тогда как его пластические "абстрактные", так называемые "неестественные" находки в этом совершенно не нуждаются. Нам уже известно, насколько естественно для Гогена использовать диагональ ствола яблони, разделяющую полотно надвое для создания его излюбленной композиции, в результате чего достигается столь эффектный контраст. Эти противопоставления вдохновляли его воображение, находившее выход в буйстве чистых цветов. А отсечение рамой части изображения там, где начинается листва, заставляет глаз мысленно продлить его за пределы картины. Сила психологического воздействия "Видения" несоизмерима с "Бретонками" Бернара, просто рассыпавшимися по зеленому лугу.
"Видение после проповеди" взрывается внезапно высвобожденным напряжением. Было бы неверно считать полотно абстрактным, хотя оно впечатляет вовсе не сюжетом, даже если Гоген задумывал его как трамплин или как самооправдание a posteriori. Что же касается Эмиля Бернара, необходимо отметить, что лучшая его работа, написанная в Понт-Авене, "Гречиха", создана под влиянием "Видения после проповеди": он не только изменил первоначально зеленый фон картины на ярко-красный, но даже расположение чепцов и тема дерева со срезанной краем холста листвой - все напоминает Гогена. Но, используя чужие эффекты, Бернару не удается их выстроить композиционно. Яблоневое дерево, перенесенное в правый угол, становится чисто декоративным элементом. Красный цвет у Гогена создает огромное психологическое напряжение, а у Бернара, избравшего более умеренный оттенок, словно теряет свою мощь. Достаточно одного этого примера, чтобы понять: сомневаться в том, кто был "главой" школы Понт-Авена, Гоген или Бернар, - значит перейти на сторону тех, кто заправлял тогда общественным мнением в области живописи.
В конце концов, у нас есть свидетельство Мориса Дени, опубликованное в 1893 году, которое Бернар даже и не пытался оспаривать. Речь идет об отношениях Гогена с Полем Серюзье. Серюзье, ученик академии Жюльена, был старше других единомышленников Гогена (он родился в 1864 году). Тем летом вместе со своими друзьями он тоже отправился в Понт-Авен, в пансион Глоанек. Скромно расположившись за столом "темных художников", он наблюдал за "бандой Гогена", слушал, как они смеялись и спорили об искусстве. И лишь перед самым отъездом, подбадриваемый Бернаром, осмелился обратиться к Гогену, который тогда снова слег. На следующий день Гогену стало лучше, и он повел Серюзье в Буа д’Амур (Лес Любви) на берегу Авена. Сам Гоген написал множество видов этой реки, упражняясь в "японском стиле". Наиболее известна среди них работа "Над пропастью", в которой контрасты простых цветов и вид сверху доведены до совершенства, в результате чего пропасть получилась как бы в миниатюре.
Этот свой опыт он и хотел передать Серюзье, заставив его выполнить под своим руководством на коробке из-под сигар набросок пейзажа, известный сегодня под названием "Талисман". "Какими вам видятся эти деревья? - спрашивал он. - Они желтые. Так и пишите их желтыми. А эта тень вам кажется синей? Так не бойтесь, пишите ее ультрамарином! Эти листья красные? Берите киноварь". Если бы существовало несколько вариантов этого разговора, суть бы их сводилась к одному - довести яркость красок до пароксизма, как это сделал сам Гоген в "Видении после проповеди". Набросок Серюзье подтверждает это. Дени, увидев пейзаж по возвращении Серюзье в Париж, был совершенно покорен им. Он писал, что этот пейзаж "настолько дик и необычен, что кажется созданным синтетическим способом". И пояснял: "Здесь мы впервые увидели в парадоксальной незабываемой форме животворную силу понятия "плоской поверхности, заполненной цветовыми пятнами в некоем заданном порядке". И поняли, что любое произведение искусства - это преобразование реальности, по сути карикатура, эквивалент испытанного ощущения. А философский склад ума Серюзье мгновенно преобразовывал малейшее замечание Гогена в научную доктрину, приобретающую для нас решающее значение".