Глава 5
Драма
Из письма Винсента от 25 ноября мы узнаем, что Гоген пишет "женщин, занимающихся стиркой". Речь идет о "Прачках", которые продолжили творческое наступление Гогена на Винсента. Можно представить себе горячку, царившую в то время в мастерской. Винсент пишет об этом Тео 4 декабря, как раз перед разразившимся кризисом: "Целыми днями мы работаем и работаем. Вечером, вконец вымотанные, отправляемся в кафе, а потом возвращаемся домой, чтобы пораньше лечь спать. Вот вся наша жизнь". И снова "Прачками" Гоген разом подводит итог целой серии картин Винсента. Мастерски построенный пейзаж, четко очерченные движения женщин, отказ от стилизованной провансальской природы - все заявляет о его честолюбивых стремлениях. Версия крупного плана превосходит даже смелость в изображении фрагментов на его картине "На сене". Кроме того, та же непринужденность, та же переработка темы и палитра, что и у Винсента в его пейзажах "Ферма в Арле" и "Хутор в Арле". Если сравнить отношения двух художников с качелями, то окажется, что в этот период Гоген чувствовал себя поднявшимся на самый верх, Винсент же безнадежно застрял где-то у самой земли.
По мнению Рональда Пиквенса, именно тогда наступила в их отношениях третья фаза. В отличие от Винсента, который в этот период практически не писал писем, Гоген, наоборот, развил бурную эпистолярную деятельность, и в его посланиях все чаще стали упоминаться возникавшие между ними разногласия. Начнем с его письма Бернару, в котором он просит молодого художника съездить за вазой для Мадлен: "В Арле я чувствую себя как на чужбине, настолько все мне кажется маленьким, жалким - и пейзаж и люди. С Винсентом мы мало в чем сходимся и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо - людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега - всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: "Господин начальник, вы правы". Ему очень нравятся мои картины, но когда я их пишу, он всегда находит, что и то не так и это не эдак. Он романтик, а меня привлекает скорее примитивизм. Что касается цвета, он любит все случайности густого наложения краски, как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре…"
Написано это явно сгоряча, а преувеличения вызваны яростными спорами об искусстве. Но, так или иначе, нам интересны и настроения, владевшие обоими, и суть их разногласий. Необходимо, однако, весьма осторожно воспринимать понятия романтика и примитивизм. Говоря о романтике, Гоген, бесспорно, имел в виду необузданность колорита Ван Гога. А под примитивизмом подразумевал свой синтетический метод, то есть абстракцию, означавшую процесс упрощения и воссоздания реальности силой воображения.
Совершенно очевидно, что, принимаясь за новый "Автопортрет", Винсент надеялся вновь укрепить свои позиции. Удачным поводом для этого послужил полученный им портрет Лаваля. Написанный в ответ "Автопортрет" с посвящением "моему другу Лавалю" замечателен своей оригинальностью. Похоже, Винсент хотел выглядеть на нем более непоколебимым и уверенным в себе, чем это было на самом деле. От буддийского жреца не осталось и следа. На портрете у него более современный вид, угловатые черты лица, четко очерченные брови. Тогда же он приступил к серии портретов семьи Рулен. Гоген тоже написал портрет госпожи Рулен. Но в этом состязании уже не чувствовалось ожесточенности былых дуэлей.
Крепким, упитанным телом и безмятежностью фигура госпожи Рулен на портрете Гогена предвосхищает его будущих таитянок. Характерны для нынешнего периода здесь лишь бледно-желтое лицо женщины с зеленоватыми тенями на нем, ядовито-зеленый корсаж и четко очерченный пейзаж за окном, выполненный в алых, зеленых и желтых тонах в традициях клуазонизма. Ван Гог же написал "портреты всей семьи" - около десятка полотен. Теперь он соревнуется с Гогеном в скорости и стремится освободиться от интеллектуальной зависимости от своего товарища, о чем он сообщает Тео: "Если мне удастся лучше него написать портреты всей этой семьи, значит, я сделаю, по крайней мере, одну вещь, соответствующую моему собственному вкусу и моей индивидуальности".
Гоген, конечно же, был задет выходкой приятеля, которую расценивал как возврат к прошлому и стремление избежать его влияния. Ведь еще в июле Винсент не возражал, когда Гоген писал ему: "Совершенно согласен с вами, что точность изображения действительности не имеет в искусстве большого значения. Искусство - это абстракция". Тогда что же хотел сказать Винсент своей галереей "точнейших" портретов? Гоген же, напротив, - весь в азарте новых открытий, все более смелых, более полных символики. Оба они, и Гоген, и Ван Гог, были бескомпромиссны, когда дело касалось их творчества: Винсент не сдержан в выражениях, а Гоген обидчив. И резкость их слов - ничто по сравнению с тем, что каждый из них читает в работах другого, с тем приговором, который выносит один другому при помощи своих картин.
В "Прежде и потом" мы читаем: "Прошло несколько недель, прежде чем мне удалось в полной мере прочувствовать терпкий аромат Арля и его окрестностей. Но, несмотря ни на что, мы с самого начала работали в полную силу, особенно Винсент. Между двумя такими существами, как мы с ним, - один весь вулкан, другой тоже кипящий, только внутренне, - назревало нечто вроде своеобразной борьбы. Прежде всего, я всюду и во всем находил беспорядок, который меня коробил…" Рональд Пиквенс отмечает, что "после 4 декабря Ван Гог написал только два письма, с этого дня и до середины месяца он хранил почти полное молчание. Он не описывал ни одного своего полотна". Гоген продолжает: "Доде, Гонкуры, Библия жгли мозг этого голландца. В Арле набережные, мосты, суда - весь Юг превращался для него в Голландию".
Если попытаться поставить себя на место Гогена, то станет ясно, что речь идет прежде всего о духовном беспорядке, о том, что для него невозможно было принять живопись, которая развивалась бы сама по себе, без провозглашения программ, без подтекста, в которой все передавалось с излишней голландской скрупулезностью. Ссылаться же Винсент мог лишь на Доде и Гонкуров или на Библию. Писателей такого толка, к тому же парадоксально приравненных к Библии, Гоген просто ненавидел.
Естественно, Гоген не преминул довольно жестко высказаться на эту тему. Но Винсента интересовала не сама литература, не символы веры. Книгу он воспринимал совершенно иначе. В ней он искал, видел и находил самого себя. И этого-то Гоген, увлеченный своими наставлениями, являвшимися для него одним из способов самовыражения, абсолютно не принимал. Даже наоборот, чем дальше, тем более он считал себя правым. Гоген сам подтверждает это: "Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал. Он приходил в ярость от того, что вынужден был признать у меня большой ум, в то время как лоб мой был слишком маленьким - признак тупости. И при всем этом он проявлял величайшую нежность, вернее даже, какой-то евангельский альтруизм".
Едва ли Гоген лукавил, пытаясь себя оправдать. То, что Винсент предпочитал Мейссонье Энгру, Дега и Сезанну, могло быть высказано в пылу спора. Ведь если посмотреть, как эти художники относились к природе, воспринимали окружающий мир, то станет очевидным, что Энгр, как и Дега с Сезанном, в своем стремлении перестроить, изменить действительность были на стороне Гогена. А в этом, как считал Винсент, и заключалась суть их дебатов. Он писал Тео: "С тех пор как Гоген, вопреки своей и моей воле, убедил меня, что пора бы мне отчасти пересмотреть свои взгляды, я стал больше выдумывать из головы". "Выдумывать из головы" - именно это свойство является общим для Энгра, Дега и Сезанна.
Когда Гоген писал свои воспоминания "Прежде и потом", живопись Ван Гога была уже всеми признана и оценивалась гораздо выше его собственной. До него дошли отклики о ретроспективной выставке у Бернхейма-младшего, которая состоялась в марте 1901 года и произвела огромное впечатление на Матисса и Дерена. "Ле журналь" со статьей Мирбо, безусловно, дошел до Таити: "Мы все должны любить Винсента Ван Гога и вечно почитать его память за то, что он действительно был по-настоящему великим художником…" Гоген оценил, хоть и с опозданием, все, что Винсент заставил его понять и преодолеть в себе. Неспроста Шуффенекер в декабре, в самый разгар кризиса в отношениях двух художников, писал Гогену: "В субботу мы с женой отправились к Гупилю посмотреть ваши последние работы. Я в невыразимом восторге. Все это еще прекрасней того, что вы присылали из Бретани, более абстрактно и более мощно".
Гогену не могут простить того, что спустя двенадцать лет после смерти Винсента он вдруг стал преувеличивать свою роль в развитии его творчества, то есть воспользовался именем Винсента, чтобы соорудить собственный пьедестал. Но могло ли быть иначе? Перед нами ужасающая картина последних месяцев жизни художника. Попробуем думать только о живописи, читая следующую цитату: "Пусть публика ничего об этом не подозревает - два человека проделали вместе колоссальную работу, полезную для обоих. А может быть, и для других. Старания иногда приносят плоды. Когда я приехал в Арль, Винсент был еще целиком в плену неоимпрессионистской школы и постоянно сбивался, что заставляло его страдать. Не то чтобы эта школа, как и все другие школы, была плоха, но она не соответствовала его натуре, слишком нетерпеливой и независимой. Со всеми этими желтыми пятнами на фиолетовом, со всей этой работой с дополнительными цветами, работой, с его стороны беспорядочной, он добивался только нежных созвучий, невыразительных и монотонных; в них полностью отсутствовала главная нота. Я взял на себя задачу просветить его, и это было легко, ибо почва оказалась щедрой и плодотворной. Винсент, как все оригинальные и отмеченные печатью индивидуальности натуры, не боялся никакого соседства, и ему совсем не свойственно было упрямство. Мой Ван Гог стал делать удивительные успехи; он словно предугадывал все, что в нем заложено, и отсюда пошла вся эта серия солнц на солнцах под ярким солнцем".
Как только не упрекали Гогена за этот текст, с тех пор как он стал известен, то есть с начала 1920-х годов! Особенно, когда из переписки выяснилось, что "Подсолнухи" были созданы до его приезда! Может быть, он считал, что никто никогда не заинтересуется хронологией событий ни в жизни Ван Гога, ни в его собственной. Я же считаю, что причина этой путаницы кроется в его портрете "Ван Гог, пишущий подсолнухи", выполненном незадолго до окончания их авантюры. Не могло ли случиться, что слова, написанные накануне собственной смерти, показались ему реальнее самой реальности, подобно его картинам, созданным на Таити? Память вполне могла сыграть с ним эту злую шутку. Тем более что его слова служат ключом к этому портрету. Общеизвестно, что Гоген был буквально одержим подсолнухами Винсента и пытался выменять их на любую из своих картин после разразившейся драмы. Винсент сначала отказался: "Я категорически против, подсолнухи, о которых идет речь, останутся у меня. Они и так у него уже есть в двух вариантах, хватит с него". Позже он передумал и сказал Тео: "Знаешь, все-таки Гоген любит их необыкновенно. Он как-то, между прочим, обронил: "Они… они… прелесть"".
Полотно "Винсент, пишущий подсолнухи" само заявляло о желании завладеть ими. Это желание не имело ничего общего с тем, в чем упрекал Гогена Эмиль Бернар за своих "Бретонок на лугу". Гоген в полном смысле заболевал от подсолнухов, но не от зависти, а от самоуничижения. Именно Винсент гениально отыскал ту самую "главную ноту". И Гоген был вынужден принять этот вызов: завладев одновременно и Винсентом, и его живописью, доказать, что все же именно он, Гоген, был подлинным хозяином мастерской. И даже пятнадцать лет спустя, когда он писал "Прежде и потом", он все еще чувствовал, что должен ответить на этот вызов.
Мы имеем возможность лучше разобраться в воспоминаниях Гогена, в частности о Винсенте и подсолнухах, и понять, при чем же здесь Монтичелли. В письме Винсента к своей сестре Вильгельмине, написанном в сентябре 1888 года, еще до приезда Гогена, мы читаем: "Я здесь много думал о Монтичелли. Это был сильный человек, немного, а пожалуй, даже основательно не в себе, грезивший о солнце, любви и веселье, вечно преследуемый нуждой, но обладающий изысканно-утонченным вкусом колориста […]. Он умер в Марселе. Участь его была печальной, скорее всего, ему пришлось пройти через свой Гефсиманский сад. Так вот, я продолжаю здесь его дело, будто его сын или брат (…]. Монтичелли видел и писал Юг совершенно золотым, оранжевым, желтым. Большинство художников, не будучи от рождения колористами, совсем не замечает этих цветов и считает сумасшедшим всякого, кто видит мир другим, не таким, как они […]. Вот и я уже готов написать картину в ярко-желтом колорите с подсолнухами в желтой вазе на желтом фоне…"
Таким образом, Винсент здесь связывает свою приверженность к колористике Монтичелли с подсолнухами и с понятием безумия, возникающим два раза в одном тексте: сперва в рассказе о самом Монтичелли, потом, когда пишет о красках, которые выбирает он сам. Когда, заговорив с Гогеном о Монтичелли, Винсент не смог сдержать слез, он, несомненно, испытывал то, о чем писал своей сестре, - страх перед безумием.
Гоген знал об этом, но не придавал таким вещам особого значения. Он слушал Винсента невнимательно или, может быть, слышал лишь то, что хотел услышать. В январе 1894 года Гоген опубликовал такие строки: "В моей желтой комнате солнечные цветы с пурпурными глазами сияют на желтом фоне; их стебли купаются в желтом кувшине с водой, стоящем на желтом столе. В углу картины подпись художника - Винсент. Желтое солнце, пронизывающее желтые занавески на моем окне, заливает золотом все это изобилие. Утром, еще не встав с постели, я воображаю их чудесный запах. Как же старина Винсент, этот художник из Голландии, любил желтый цвет и солнечные лучи, согревавшие его душу, объятую ужасом вечных туманов! Он так нуждался в тепле. Когда-то мы жили вдвоем в Арле, оба сумасшедшие, в непрестанной борьбе за получение самого красивого цвета; я предпочитал красный - как же найти настоящий алый цвет? А он вдруг самой ярко-желтой краской из своей палитры написал на фиолетовой стене:
Я дух святой.
Я здрав душой!"
Это "оба сумасшедшие" особенно подчеркивает огромную разницу между рассудительным Гогеном и Винсентом, который не заявлял бы во всеуслышание с помощью желтого колера Монтичелли, что он в здравом рассудке, если бы не чувствовал себя на краю бездны. Поль написал это не потому, что не принимал Винсента всерьез, а потому, что относил его безумие только к разладу с обществом, не имеющим никакого отношения к живописи: "В моей желтой комнате висел маленький натюрморт, на этот раз в фиолетовых тонах. Огромные, разбитые, бесформенные башмаки. Башмаки Винсента. Однажды утром он надел их в дорогу, тогда они были еще совсем новыми. Он собрался пешком идти из Голландии в Бельгию. Молодой священник (он только что закончил семинарию, намереваясь стать, как и отец, пастором) направлялся на шахту, чтобы повидать тех, кого он называл своими братьями. Вопреки наставлениям своих учителей, благоразумных голландцев, Винсент верил, что Иисус любил бедных […]. Определенно, уже тогда Винсент был не в себе…"
Когда Гоген показал другу его портрет - "Ван Гог, пишущий подсолнухи", - Винсент ответил: "Да, это я, только лишившийся рассудка". Думая, что речь идет о выражении лица Винсента, Гоген не понял, что тому просто была невыносима мысль, что его изобразили и именно таким - то есть пока он был Монтичелли. А значит, сошедшим с ума. Гоген прознал про его тайну и осмелился завладеть и ею, и его подсолнухами! Ведь во время их заточения в доме в первой половине декабря Гоген наблюдал день за днем, как идет работа над полотном. Позже из Сан-Реми Винсент написал Тео: "Это был вылитый я, крайне измученный и будто наэлектризованный, каким я и был тогда".
Именно этот день, по мнению Гогена, и был началом их разрыва: "В тот же вечер мы пошли в кафе. [Винсент] заказал легкий абсент. Внезапно он швырнул мне в лицо стакан, выплеснув все содержимое. Я успел увернуться, а затем, обхватив его обеими руками, вышел с ним из кафе. Мы пересекли площадь Виктора Гюго, и через несколько минут Винсент уже лежал на своей кровати, а еще через несколько мгновений заснул и до утра не просыпался".
На следующий день Винсент признался, что смутно помнит о нанесенной другу обиде. Гоген пишет, что ответил ему так: "Охотно и от всего сердца прощаю вас, но вчерашняя сцена может повториться, а если бы вы меня ударили, я мог бы не совладать с собой и попросту задушить вас. Позвольте мне поэтому написать вашему брату, что я уезжаю".
Что он и сделал: "Взвесив все обстоятельства, я вынужден вернуться в Париж. Мы с Винсентом совершенно не можем далее жить вместе без осложнений в силу несовместимости наших характеров, а работая, каждый из нас нуждается в покое. Ваш брат - человек исключительного ума, которого я очень уважаю и покидаю с сожалением".
Позже Гоген рассказывал Бернару, что после этого случая Винсент "стал таким странным, что я больше не знал покоя. Однажды Винсент спросил: "Вы собираетесь уехать?" И когда я ответил "да", он вырвал из газеты клочок, на котором были напечатаны слова "Убийца сбежал…", и вложил его мне в руку".
Мы знаем обо всем этом только из рассказа Гогена. Но тут в его воспоминаниях оказался пробел, причем не случайный: на самом деле он передумал ехать в Париж. Сначала они с Винсентом посетили музей Фабра в Монпелье, после чего Гоген сообщил Тео, что изменил решение, и отослал ему портрет: "Соблаговолите рассматривать мой отъезд в Париж как нереальный, а следовательно, и отправленное мной письмо дурным сном. Я получил вторую выписку в свою пользу с моего банковского счета, не может ли это быть ошибкой? […] Все больше грущу по Антильским островам и, как только смогу еще что-нибудь продать, отправлюсь туда. Недавно я сделал портрет вашего брата, задуманный как фрагмент полотна [художник, пишущий подсолнухи]. С точки зрения правдоподобия, он, может, и не слишком похож на оригинал, но, мне кажется, я уловил в нем что-то глубоко интимное. Если хотите, оставьте его себе, конечно, если он вам не противен…"