Таков был эпистолярный стиль той эпохи, куда более точный, чем может показаться сегодня, к тому же Фенеон разглядел суть живописи Гогена, как ни один критик до него. С тех пор как Гоген ознакомился в Бретани с текстом этой статьи, ему не давала покоя ссылка на предполагаемое первенство Анкетена, с творчеством которого до выставки он не был даже знаком. Тем более что в учителя ему приписывался и Сёра. Возмущение мешало ему оценить значение отзыва Фенеона. К тому же к спору о синтезе примешался спор об импрессионизме. Писсарро углядел в афише попытку узурпировать его права. Гоген писал Тео: "Писсарро и прочие недовольны моей выставкой, а значит, у меня есть все основания быть довольным ею". Даже несмотря на то, что отзыв Дега тоже оказался отрицательным.
На выставке ничего не удалось продать, даже литографий. Гоген, отобравший самые лучшие свои работы, сделанные на Мартинике и в Арле ("Первые цветы", "Манго", "Человеческая нищета", "Стога"), а также свое последнее полотно "В волнах", уехал в Бретань в начале июня, то есть вскоре после открытия выставки, которая должна была продлиться до конца октября. Он осознал провал во всей полноте только к осени.
По приезде он сразу написал Бернару: "…из-за всех этих неприятностей, связанных с каждой выставкой, я, в конце концов, имею право и даже обязан принять предосторожности". Особое недоверие он питал к Гийомену: "Все старые импрессионисты ополчились против меня". И далее, пытаясь утешить младшего друга: "Вам хорошо известно, насколько я ценю ваши поиски в искусстве и их результаты. Я повсюду провозглашаю: "Обратите внимание на малыша Бернара, это личность!""
И лишь позднее, в октябре, когда подводились предварительные итоги, он признался Бернару в своем глубоком отчаянии: "Результатом всех усилий, потраченных в течение года, оказались всего лишь долетающие сюда из Парижа вопли, из-за которых у меня работа валится из рук. […]. Несмотря ни на что, я утвердился в своих взглядах и не отрекусь от них ради дальнейших поисков, невзирая на Дега, который вкупе с Тео Ван Гогом, помешавшим участию в выставке Винсента, стал зачинщиком этого разгрома. Он чувствует в нас представителей враждебного ему течения. Пусть они все внимательно посмотрят на мои последние картины, и если их сердце все-таки способно чувствовать, они увидят заложенное в них смиренное страдание. Все они не что иное, как крик человеческой боли…" На память сразу приходят вариации на тему "Человеческой нищеты" и "Жизни и смерти". В иллюстрации к обложке каталога выставки Гоген объединил крестьянку с удрученным выражением лица и купальщицу в волнах таким образом, что казалось, будто женщина собирается утопиться.
У Гогена совсем не осталось старших друзей. Разочарование после разрыва с Писсарро усилилось ссорой с Дега. Ведь Дега, его единственная поддержка среди старой гвардии импрессионистов, вдруг тоже выступил против него… Удрученный бесконечными неудачами, Гоген даже не мог предположить, что Дега поступил так вовсе не потому, что почувствовал в нем и его товарищах "представителей враждебного ему течения", - это была просто вспышка плохого настроения одинокого желчного человека, который был расстроен, видя, как в каком-то кафе порочат идею "синтеза", в то время как он отказался принимать участие в официальной выставке. Тем более что сам Дега имел к "синтезу" непосредственное отношение. Разве не писал Мирбо еще в 1886 году, что в фигурах его женщин присутствует "мощь синтеза, волшебная абстракция линий, какой не достиг ни один современный мастер"? Женщина в картине Гогена "На сене" и другие героини последних его работ являлись как бы сестрами героинь Дега. Гоген знал это, как и то, что манерой исполнения своих литографий он обязан именно Дега, и от этого переживал еще сильнее, считая себя покинутым и даже отвергнутым. В довершение всех бед, он никак не мог рассчитывать на Бернара, так и не оправившегося после неудачи на выставке. Лишь один Винсент полностью разделял его мысли о высокой ответственности художника, но они больше никогда не увидятся и никогда не смогут сказать это друг другу лично. Этой потери не мог восполнить ни один единомышленник, ни один его последователь. Горькие разочарования мучили Гогена не только накануне отъезда в Бретань, но и на протяжении всего пребывания там.
Обратил ли в то время Гоген внимание на тот, по словам Ревалда, "огромный интерес", который вызвали его картины среди художников молодого поколения? Лишь позже до него дошла новость, что Серюзье с друзьями заинтересовались его творчеством, но он ничего не узнал о других художниках, посетивших выставку и загоревшихся его методом. Среди них был, например, Майоль, незадолго до того закончивший обучение у Кабанеля, и Сюзанна Валадон со своим сыном Утрилло. Эти картины были вкладом Гогена в будущее искусства, а знакомство с Орье побудило художника к написанию статей. Именно тогда образ Гогена, основоположника новой школы, вышел за рамки маленького кружка приятелей из Понт-Авена.
Однако было бы большой ошибкой думать, что для Гогена значение Всемирной выставки этим и исчерпывалось. Дело в том, что Гогена очень заинтересовал отдел, посвященный колониальному искусству. Это была настоящая выставка в выставке. Она занимала большое двухэтажное здание и предлагала посетителям для обозрения типичные образцы народных изделий и этнографические коллекции с фотографиями из жизни отдельных колоний, включая Таити и другие острова Океании. Созданный за девять лет до того археологический музей Трокадеро (начало ему положила Всемирная выставка 1878 года) предоставил различного рода предметы: гарпуны, стрелы, весла и многое другое. И хотя экспозиции подобного рода официально еще не получили признания, некоторые из этих предметов представляли определенный художественный интерес, например, орнаменты из Новой Гвинеи, украшавшие носовую часть лодок, статуэтка из Новой Зеландии, резная шкатулка канаков.
Диковинкой выставки стал макет Кхмерского храма с построенной рядом яванской деревней. Гвоздем программы были танцы юных баядер. На Гогена они произвели ошеломляющее впечатление. Эта экспозиция буквально разожгла его желание уехать на Мадагаскар, хотя все, что ему удалось узнать о нем (а он считал, что узнал все) было почерпнуто из посещения хижины, демонстрировавшейся на выставке в качестве образца жилища этого большого острова. После неудачи в кафе Вольпини Гоген страдал от одиночества, и когда он увидел величие и мощь примитивного искусства, жизнь в колониях стала видеться ему в самом радужном свете, своего рода преддверием рая.
Эта экспозиция, безусловно, ускорила процесс созревания идей примитивизма в сознании Гогена. Он узнал о яванской и камбоджийской скульптуре, скопировал выставленную ацтекскую статуэтку, а главное, все увиденное помогло сформировать ему свое кредо, которое в конце жизни Гоген изложил Монфреду: "Пусть образцом для вас всегда будут персы, камбоджийцы и немного египтяне. Самая большая ошибка - копировать греков, какими бы прекрасными они ни казались".
Как заметил в 1938 году Голдуотер, недоразумения, возникающие при изучении примитивизма Гогена, вызваны тем, что, подобно своим друзьям-символистам, он видел в этом виде искусства искажение действительности ради достижения загадочной, символической красоты, казавшейся ему более возвышенной, чем та, которая в "зрелых цивилизациях" выродилась в искусство натуралистическое. Это и лежит в основе его синкретизма, который под двумя названиями - примитивный и варварский - объединяет все стилизованное, декоративное, все, что выступает против натурализма. "Во фризах Парфенона и рельефах колонны Траяна, - пишет Голдуотер, - Гоген находил плоское и стилизованное искусство в противовес искусству натуралистическому, трехмерному, и оттуда-то он и заимствовал позы своих персонажей". Вот оно - оправдание его "абстракции", его "клуазонизма", его "синтеза". Наконец-то он нашел свою дорогу - он отправляется на поиски варварства в искусстве и варварства в жизни.
Гоген стремился к истокам искусства, надеясь найти в местах, еще не развращенных псевдоцивилизацией, основной принцип, раскрывающий сущность вещей и явлений, включая греческую и римскую античность. Его целью было даже не антиклассическое, а антинатуралистическое искусство. Он отправляется на поиски подлинных изобразительных методов, давно утраченных академическим искусством. Ему предстоит перестроить и свое искусство, и свою жизнь.
Глава 2
В Ле Пульдю
Очень трудно установить, над чем именно Гоген принялся работать на новом месте, тем более что на этот раз, он снял мастерскую в Лезавене и уже через три или четыре недели, в конце июня, уехал вместе с Серюзье из Понт-Авена в маленькую приморскую деревушку Ле Пульдю. Позже там с ним поселился де Хаан, по всей видимости, сменивший Серюзье. В августе Гоген пишет Бернару, что уже около месяца живет в Ле Пульдю с де Хааном, не упомянув о Серюзье. И далее сообщает: "Через три дня возвращаюсь в Понт-Авен, поскольку кончились деньги, а там у меня кредит. Рассчитываю остаться там до зимы, а если предложат какое-нибудь место в Тонкине, отправлюсь изучать аннамитов. Неуемная жажда неизвестного толкает меня на сумасбродные поступки". В Понт-Авене он пробыл немногим больше месяца и 2 октября вернулся в Ле Пульдю. Эта деревушка располагалась в двадцати километрах к северу от Понт-Авена, в устье реки Кемпер. Затерянная в дюнах и немного странная, она обладала одним важным достоинством, а именно, находилась далеко от колонии художников. В ней-то Гоген по большей части и жил, до самого отъезда.
В Понт-Авене он узнал от Лаваля новости об Эмиле Бернаре и написал ему из Ле Пульдю: "Я полагал, что вы в Париже, а вы из-за отца, запретившего вам ехать в Понт-Авен, оказались в Сен-Бриаке. В любом случае вы ничего не потеряли - Понт-Авен полон чужих, отвратительных людей". Гоген сообщает Бернару, что получил от Винсента письмо: Винсент "понимает, насколько он болен, и я боюсь, что это продлится долго. Он все еще в лечебнице". И далее замечает мимоходом: "Вы мне обещали написать длинное письмо, объясняющее, почему вы вынуждены оставаться вдали от нас".
Действительно, создается впечатление, что Бернар не очень-то и хотел присоединиться к своему старшему другу. Критики, пытаясь установить, кто из них, Гоген или Бернар, оказывает наибольшее влияние на другого, поставили Бернара в положение (о котором он, возможно, и не мечтал) руководителя Гогена. Теперь известно, как по прошествии лет Бернар этим воспользовался. У Гогена такая ситуация вызывала поочередно то раздражение, то гнев. В ноябре 1889 года в письме к Тео Ван Гогу он наконец расставляет все точки над i: "Я так же не похож на него (Бернара), как и он на меня, просто мы оба, хотя и совершенно разными путями, стремились к достижению одной и той же цели, которую я обдумываю уже давно, но лишь недавно сумел сформулировать".
Прошлое время, употребляемое Гогеном, говорит о том, что разрыв с Бернаром пошел ему на пользу - он почувствовал себя свободней в творчестве. Он ощутил себя как бы больше "мэтром" без беспокойного младшего коллеги, его теоретических выкладок и догматизма. Бернар, не обладавший достаточным артистическим чутьем, постоянно провоцировал Гогена писать в стиле человека, "который ничего не боится", и благодаря этому Гоген мог находить оригинальные решения, неприемлемые для более зрелого мастера. Теперь у Гогена были собственные изобразительные средства для выражения своей свободы.
Все осложняется тем, что 1889 год стал для Гогена великим годом скульптуры. Но дело скульптора имеет собственный, отличный от живописи ритм. Интерес к скульптуре в нем разбудила Всемирная выставка. Гоген писал Бернару, пропустившему это зрелище, что в яванской деревне он присутствовал на танцевальном представлении, которое называл индийским, утверждая, что там были представлены танцы из разных частей Индии (тогда Индией принято было называть всю юго-восточную Азию). Яванские танцы произвели на Гогена очень сильное впечатление. Но скульптуру он для себя открыл благодаря рельефам Боробудура, представленным в муляжах. Эти рельефы вместе с камбоджийскими скульптурами (усилившийся в этих странах французский протекторат в погоне за популярностью старался сохранить культурные ценности туземцев, среди которых был и выдающийся Ангкорский [Кхмерский] храм) необыкновенно возбуждали Гогена и повлияли на его представления о первобытном искусстве. Чем больше он думал, сравнивая перуанскую скульптуру со скульптурой Боробудура и Камбоджи, тем яснее понимал, что искусство не сводится к традициям Возрождения. Его каждый раз нужно создавать и выдумывать заново.
Благодаря его дружбе с Орье, у нас имеется на эту тему теоретическая статья, написанная Гогеном для "Модерниста" - своеобразный отчет о его впечатлениях об искусстве на Всемирной выставке. "Эту выставку по праву можно считать триумфом железа, и не только из-за того, что на ней представлено множество машин, но и с точки зрения архитектуры. Архитектуры зарождающейся, в том смысле, что ей не хватает оформления, соответствующего используемым материалам. Зачем, например, рядом с грубым, суровым железом такие мягкие материалы, как слегка обожженная глина; зачем, наряду со строгими геометрическими линиями нового характера весь этот древний склад старых украшений, осовремененных при помощи натурализма? Новое искусство декорации - орнаменты из железных болтов, стальные уголки, составляющие что-то вроде готического кружева из металла, - принадлежит инженерам-архитекторам. Все это уже присутствует в какой-то степени в Эйфелевой башне. Но статуи - подделка под бронзу - не вяжутся с железом. Здесь больше подошли бы железные монстры на шарнирах. Зачем же перекрашивать железо под сливочное масло, зачем вся эта позолота, как в Опере? Нет, не в этом хороший вкус. Железо, железо и еще раз железо! Подберите цвета, соответствующие суровости материала, и вы получите импозантную и величественную конструкцию, подобную плавящемуся железу…"
Жаль, что эта статья так надолго затерялась и никому не была известна. Представьте себе читающего ее молодого Пикассо! И конечно же, с этой статьей Гогена полезно было бы ознакомиться нашим теперешним деятелям, которые до сих пор не поняли, каким должен быть союз архитектуры новых материалов и скульптуры… Далее Гоген говорит об изобразительном искусстве и восхваляет "целую плеяду независимых художников, за которыми официально признанные живописцы следят с заметным беспокойством", затем он плавно переходит к своему излюбленному искусству - керамической скульптуре. Он славит Шапле за его фарфор и Делаэрша, к которому позднее перешла мастерская Шапле, за глиняные вазы. И тут же выдвигает две основополагающие идеи. Первая: "Керамика - вовсе не пустяк. В далекие времена это искусство ценилось у американских индейцев очень высоко. Бог создал человека из комочка грязи. Из кусочка грязи можно сделать металл, драгоценные камни. Всего лишь немного грязи и немного гения!" Другая идея, еще более революционная, чем возведение керамики в ранг великого искусства, такова: "В керамике ваяние, наряду с рисунком, должно органично сочетаться с материалом". Это как раз то, что сегодня мы называем уважением к материалу, к его возможностям и свойствам. Все то, что сам Гоген скрупулезно, до мелочей показал в своей технике обжига.
Таким образом, эта статья - настоящий манифест будущего неоискусства XX века. Прочтя ее, начинаешь понимать, что если Гогену и удалось воплотить в живописи свои замыслы и решения, связанные с клуазонизмом, которые зародились в его скульптуре, то только благодаря работе с керамикой, научившей его не пасовать перед всем новым и неизведанным. Ведь хорошо известно, что, обжигая керамическое изделие при высокой температуре, можно получить совершенно неожиданный по форме и цвету результат.
Возможно, еще до отъезда из Парижа Гоген сделал вазу с купальщицей и деревьями, настолько напоминавшую виденные на фотографии рельефы Боробудура, что не остается ни малейшего сомнения в их влиянии, как, впрочем, и в случае с его знаменитой "Черной Венерой". Здесь безраздельно царит примитивизм, и не только из-за того, что изображена черная женщина, а, скорее потому, что в ее лоно Гоген поместил маску своего лица и рядом вытянувшийся лотос - фаллический символ плодородия. Монументальность этой достаточно объемной скульптуры производит неизгладимое впечатление. Гоген очень дорожил ею и объяснял Тео, что хотя трещин при обжиге избежать было практически невозможно, это "совершенно не важно", главное - соблюдение температурного режима. В следующий раз в Бретани он сделал статуэтку из воска и назвал ее "Женщина с Мартиники", а между делом отослал Шуффу пивную кружку с изображенным на ней окровавленным автопортретом. Позже, дабы доказать возможность практического применения подобных высокохудожественных предметов, он вписал ее, украшенную торчащими из нее цветами, в "Натюрморт с японским эстампом".
Возвращение к живописи было сложным. Судя по письму к Винсенту, осенью в Ле Пульдю он вновь обратился к теме "В волнах". А вот "Желтый Христос" и "Зеленый Христос" написаны в Понт-Авене, поскольку вид на холм Сен-Маргерит на заднем плане первого - тот самый, что открывался из окна мастерской Гогена в Лезавене, а сам образ Христа навеян деревянной раскрашенной статуей из часовни, стоявшей возле фермы Тремало.
По-видимому, "Желтый Христос" был начат еще в первый приезд в Ле Пульдю, в июне. Во второй свой приезд Гоген вновь остановился в пансионе Глоанек и в первом письме Бернару уже упоминал о картине. Рассказывая ему о Понт-Авене и Ле Пульдю, Гоген писал: "Так как я все время находился в состоянии ужасающего маразма, тоски и занят был работами, требующими для завершения порядочно времени, то испытываю удовольствие не от того, что развиваю дальше уже подготовленное ранее, а оттого, что открываю кое-что еще. Я это чувствую, но еще не в состоянии выразить. Я уверен, что добьюсь своего, но двигаюсь медленно, несмотря на нетерпение. В таких условиях мои искания дают пока еще очень неудовлетворительные и неумелые результаты […] Я хочу только открыть в себе еще одну неизведанную сторону. Ну вот, я очень много наговорил для объяснения своей молчаливости". (Кстати, словечко Винсента…)
Значит, его "Желтый Христос", как и "Зеленый Христос", несомненно сошедший с замшелого распятия маленькой часовни, как раз и открывает эту "еще одну неизведанную сторону" - отождествление самого Гогена с Христом, с первобытным примитивным Христом Бретани. Это и есть его "искания". "Желтый Христос", со своими четко очерченными формами и чистотой композиции, явился прямым следствием опытов с цинкографией. До этого Гогену не удавались ни такая строгая и эффектная графика, ни столь смелые упрощения. Композиция с огромным крестом, делящим пространство холста надвое, и примитивное изображение Христа как раз и делают картину "кое-чем еще" по сравнению с предыдущими работами, о чем он и писал Бернару. "Кое-чем еще" в плане синтетизма, определившегося на выставке у Вольпини, и в своего рода мистических тенденциях картины, отличавших ее от "Видения после проповеди". В этой работе удивительно точно передана "примитивная" вера бретонок, находящихся у подножия холма с крестом.