Еще большее отчаяние чувствуется в следующем письме: "В вашем возрасте еще все впереди. У меня же все прошлогодние усилия закончились воплями осуждения, доносящимися сюда из Парижа. Они до того обескуражили меня, что я не осмеливаюсь писать. Подставляя свое старое тело северному ветру, брожу по берегу бурного моря в Ле Пульдю! Машинально сделал несколько этюдов (если можно назвать этюдами удары кисти в согласии с тем, что видит глаз), но душа отсутствует и печально глядит на зияющую перед ней бездну. Бездну, в которой я вижу отчаявшуюся семью, лишенную отцовской помощи. И никого, кому бы я мог излить свое горе [его сын Пола упал с третьего этажа, и Гоген опасался серьезных последствий для ребенка]. С января я продал картин всего на девятьсот двадцать пять франков. В сорок два года жить на это, покупать краски и прочее - тут и самому закаленному человеку будет не до работы… Я понимаю, что так не проживешь даже впроголодь, и не знаю, на что решиться. Попытаюсь получить какое-нибудь место в Тонкине. Может быть, там я смогу поработать спокойно, так, как мне хочется". И добавляет: "Что же касается занятий коммерческой живописью, даже импрессионизмом - ни за что". И в этом весь Гоген.
К счастью, эти испытания не надломили его. И если в этот период жизни в Ле Пульдю он и находился "в зияющей бездне", то благодаря помощи Мейера де Хаана ему удалось кое-как выкарабкаться. Тем не менее Гоген жаловался Шуффенекеру: "Думаете, голландец содержит меня здесь? Он попросил меня научить его импрессионизму и оплачивает за меня пансион, ожидая, пока я что-нибудь продам и верну ему долг". Тогда же наметился новый прогресс в его мастерстве, что выразилось не только в необычных и интимных сюжетах, о которых я уже упоминал, но и в чистоте стиля, превращавшего как пейзажи, так и натюрморты и портреты в некое средство для овладения внешним миром, который он создавал заново.
В письме к Винсенту он поясняет это так: "Поскольку обман зрения, происходящий при работе на открытом воздухе, и всякие другие штучки меня не устраивают, я стараюсь вложить в эти отчаявшиеся лица ту первобытность, которую в них угадываю и которая присутствует во мне самом. Здесь, в Бретани, у крестьян совершенно средневековый вид, и кажется, будто они и не знают о существовании Парижа и о том, что на дворе 1889 год. Полная противоположность Югу. Все здесь сурово […], замкнуто, и похоже, навсегда […]. Из-за этого лица почти азиатские, желтые, к тому же треугольные и серьезные".
"Сборщицы водорослей" гениально воплощают идеи Гогена. Нам точно известна дата создания картины благодаря октябрьским и ноябрьским письмам к Винсенту. В одном из них он пишет: "Сейчас я работаю над большим полотном: женщины за сбором водорослей на берегу моря. Они похожи на громоздящиеся друг за другом коробки, на них голубые платья и черные чепцы (…], песок розовый, а не желтый, возможно, потому что сырой, море темное. Ежедневно наблюдая эту картину, я воспринимаю ее как некое состояние, в котором смешались борьба за жизнь, тоска и примирение с несправедливостью законов бытия. Я пытаюсь перенести это состояние на холст не спонтанно, а по зрелом размышлении, преувеличивая, возможно, одеревенелость поз, мрачность красок. Все это, может быть, выглядит манерно, но что вообще бывает естественно в любой картине? Изначально все в живописи условно, надуманно и весьма далеко от естественности. А следовательно, и манерно […]. Ведь даже человек, который, вследствие принадлежности к определенной расе, из-за темперамента или других причин видит, чувствует и думает не так, как остальные, выглядит неестественным, и следовательно, манерным".
Употреблял ли ранее Винсент этот термин? В любом случае, становится понятно, что Гоген не переставал думать о своем больном компаньоне и высказал здесь новые, глубокие мысли о живописи, о своем методе без какого-либо влияния со стороны Бернара. Начиная с самых первых картин из серии бретонок за работой - в "Сушильщицах сена" и особенно в "Жатве в Бретани", написанных летом в Ле Пульдю, в манере Гогена проглядывало что-то от Ван Гога. И если четкие очертания силуэтов шли от полностью оформившегося клуазонизма после написания "Зеленого Христа", то ярко-желтый цвет зрелых колосьев пшеницы мог быть навеян только Винсентом. Толчок Гогену дал сам пейзаж, и уже потом, вызревая, замысел превратился во внутренний диалог о живописи, который Гоген стремился возобновить с Винсентом. Он сам сознавал дерзость изображенного им в "Сборщицах водорослей": резко выделяющиеся на фоне зимнего моря фигуры бретонок, похожие на процессию кукол-матрешек, их как бы застывшие от холода позы, будто запечатленные моментальной фотографией; нога лошади слева, расширяющая пространство в стиле кадрировки, как у Дега, призрачно-розовый цвет песка и черные пятна чепцов. Все величественно и строго, вне времени. Шедевр.
Гоген достиг в этом полотне примитивизма как в живописи, так и в духовном плане, слил их воедино. Резкие контрасты цветов - в чисто японском стиле. Позже то же самое можно будет увидеть и в других морских пейзажах: "Над морем", "Пляж в Ле Пульдю" или "Флажолетист на утесе".
Накопившиеся к этому моменту неудачи и непрестанно лелеемая мечта о новом путешествии в неведомые края объединяются в его живописи и выливаются в решительное неприятие современной жизни, которую Гоген считает насквозь лживой. И здесь он вновь приближается к Винсенту. Лучше всего это видно в произведении, имеющем отношение к их с Винсентом визиту в музей Монпелье, где они видели картину "Здравствуйте, месье Курбе". В "Здравствуйте, месье Гоген" автор предстает закутанным в серый плащ-крылатку, на ногах у него тяжелые башмаки-сабо. Он подходит к изгороди, из-за которой его приветствует женщина, стоящая к зрителю спиной. В небе тяжелые грозовые тучи. Гоген сделал свое лицо таким пустым, таким "безумным", какое, он предполагал, было у Винсента в момент приступа в Арле год назад. Он явно хотел противопоставить свою драматическую ситуацию тому, что происходит на холсте Курбе. Огромное расстояние отделяет Гогена от торжествующего "Здравствуйте, месье Курбе", такого великолепного в ярком солнце Юга. Неужели эпоха Курбе, эпоха ликования в живописи, закончилась?
На какое-то время да. Существуют пейзажи Гогена, датированные тем же 1890 годом, но они явно были написаны в другое время. "Ферма в Ле Пульдю", "Поля в Ле Пульдю", "Картофельное поле" дышат несравнимой свежестью, точностью рисунка и счастьем от владения кистью. Все это выше клуазонизма, синтетизма, вообще всех измов, вместе взятых, и любых теорий. Это вновь обретенная радость писать. Отмечая, что Мейер де Хаан использовал, хотя и немного под другим углом зрения, множество его сюжетов, как не прийти к выводу, что перед нами произведения учителя, наставляющего ученика? Возможно, Гогену необходимо было оказаться в подобной ситуации, чтобы забыть все остальное и отдаться живописи. Эти пейзажи нельзя отнести к зиме 1889/90 года, когда он жил в Ле Пульдю, скорее, они написаны в конце весны или летом 1890 года, когда Гоген вернулся в Бретань.
Действительно, той зимой, несмотря на необычайный расцвет его творчества со времени выставки в кафе Вольпини, Гоген все чаще задавался вопросом: не лучше ли "размозжить себе голову"? "Есть от чего прийти в отчаяние, - писал он Шуффу. - Я не курю, а это для меня большое лишение, и сам тайком стираю себе кое-что из белья, словом, кроме самой простой пиши, я лишен всего. Как быть? А никак. Просто жить, подобно крысе на бочке посреди воды… Если бы мне удалось попасть в Тонкин, я за два года кое-как встал бы на ноги, чтобы заново начать борьбу, а иначе… не решаюсь об этом думать". По его словам, Мейер де Хаан и Мари Анри не испытывали к нему особого расположения. Но когда он нуждался в помощи, то умел вызвать сочувствие. А кто на его месте поступил бы иначе? Мы постепенно учимся отделять тяготы и суету жизни от погружения в искусство. Но бездна отчаяния, разверзшаяся перед Гогеном в конце первого пребывания в Ле Пульдю, без всякого сомнения, стала одной из наиболее непреодолимых. Достаточно сравнить 1889 год, необычайно богатый в творческом плане, с 1890 годом, полным неопределенности, тщетных ожиданий и разочарований, редких творческих удач и невероятной бедности, когда приходилось жить чем и как придется, чтобы понять: на этот раз Гоген действительно был близок к тому, чтобы махнуть на все рукой.
И все же Шуфф услышал его мольбы. (Если у него и были когда-то причины для ревности, они были забыты, тем более, как мне кажется, Купер поторопился бросить Гогена в объятия мадам Шуффенекер.) Он оплатил дорожные расходы друга, и 8 февраля 1890 года Гоген вернулся в Париж.
Глава 3
Приближение отъезда
Приободренный возвращением в Париж, Гоген снова ожил. Было впечатление, что он не так сильно упал духом, как утверждал в своих письмах из Ле Пульдю. Отныне Гоген безраздельно царствовал в новом доме Шуффа, расположенном на улице Дюран-Клэй, на окраине Парижа, у самой линии Западной железной дороги. Купить его удалось благодаря кругленькой сумме, полученной хозяином от ликвидации одного дела. По отношению к Шуффу Гоген стал еще более требовательным и надменным, чем раньше. Мечты уносили его в совсем другой мир. Письмо к Бернару, написанное перед возвращением в Париж, дает представление о его умонастроениях: "Лишь на мгновение касаешься неба, тотчас же от тебя ускользающего, - зато эта мелькнувшая перед глазами мечта есть нечто большее, чем вся материя… Мы завязли в трясине, но мы еще не мертвы. Что касается меня, то моей шкуры им пока не получить. Только бы добиться того, о чем я в настоящее время хлопочу - хорошего места в Тонкине, где я смогу и писать и делать сбережения. Весь Восток - великая мысль, начертанная золотыми письменами на всех произведениях искусства, это стоит изучать, и мне кажется, я получу там новую закалку. Запад прогнил в настоящее время, но все, что есть в нем мощного, может, как Антей, обрести новые силы, прикоснувшись к земле Востока. И через год или два оттуда возвращаешься окрепшим…"
Но мечта о Тонкине, как и то, что она в себе заключала - освобождение, тоску по неведомым странам и тягу к примитивизму, - рушится, как только Гоген сталкивается с препятствием в лице чиновников министерства. К тому же ему никак не удается уговорить Шуффа основать "мастерскую в тропиках". И вот он пригвожден к Парижу, как раньше к Ле Пульдю, и вынужден, чтобы прокормиться, прибегать ко всяческим уловкам, например, выправлять работы учеников в одной из мастерских Монпарнаса. В начале года Винсент снова предложил работать вместе, но Гоген не имел ни малейшего желания еще раз испытать то, что произошло в Арле: "Он сумасшедший! Он покушался на мою жизнь". В ответном письме это выглядело так: "Признаюсь вам, я нахожу совместную жизнь вполне, вполне возможной, но необходимо принять некоторые предосторожности. Ваше болезненное состояние еще не совсем прошло, вам требуется покой и хороший уход. Вы сами говорили, что во время поездок в Арль вас беспокоят воспоминания. Не опасаетесь ли вы, что при виде меня произойдет то же самое?"
В итоге, Гоген решил, что нашел хороший выход из создавшегося положения: "Думаю, вполне подойдет Антверпен. Почему бы не открыть там мастерскую под моей фамилией? У нас там есть связи, наши имена знакомы "Группе двадцати", это могло бы подойти… По моему мнению, импрессионизм почувствует себя на своем месте во Франции лишь по возвращении из-за границы…" И в доказательство добавляет: "Недавно в Копенгагене прошла выставка моих произведений, от которых там ранее отказывались. Так вот, она имела большой успех. Это свидетельствует о том, что первая работа, созданная мной, бросила семя, которое наконец дало ростки". (Эту выставку, проходившую с середины октября до середины ноября, организовала Метте из принадлежавших ей полотен Гогена, Мане, Дега, Сезанна, Писсарро, Сислея и Гийомена.)
Понятно, что Гогену хотелось извлечь из этого события пользу. Но дело в том, что "Группа двадцати" пригласила участвовать в выставке только Винсента. К тому же положение Гогена в Париже стало очень шатким. Орье при поддержке Эмиля Бернара в первом номере нового журнала "Меркюр де Франс" опубликовал большое исследование творчества Ван Гога. Как подчеркивает Ревалд, этот символистский журнал хотел представить Винсента художником-символистом. Но статья поразила читателей совершенно неожиданным аспектом: "Выбор сюжетов, постоянное обращение к самым сильным художественным средствам, вечный поиск способов для наиболее выразительного изображения любого предмета - все это непрестанно убеждает нас в его глубокой, почти детской искренности. Для его творчества в целом характерна какая-то щедрость, избыточность - силы, нервности и необузданности самовыражения… Он действительно из породы сильных художников, с замечательными мощными руками, склонный к неожиданным нервным срывам истеричной женщины, с душой блаженного. Он настолько выходит за рамки нашего жалкого сегодняшнего искусства, что напрашивается вопрос: узнает ли он когда-нибудь радость признания?.. Винсент Ван Гог, такой простой и одновременно слишком тонкий для понимания современного буржуа, не будет полностью понят никем, кроме собратьев-художников и редких счастливчиков из народа - самого простого народа…"
Эта статья должна была поразить Гогена, который не мог не почувствовать сходства своего положения с положением Винсента, тем более что под влиянием Бернара Орье приписал Винсенту некоторые из его собственных идей. Ван Гог прислал ему копию своего ответа Орье, где он перечислил тех, кому был обязан своими достижениями. Это, конечно, Монтичелли, Делакруа и "…кроме того, я многим обязан Полю Гогену, любопытнейшему художнику, этому чужаку, походкой и взглядом смутно напоминающему "Портрет мужчины" [Рембрандта] из галереи Лаказ. Этот мой друг любит дать почувствовать, что хорошая картина стоит хорошего поступка, не то чтобы он говорил это прямо, но с ним невозможно общаться, не думая о некой моральной ответственности". Далее следовало пояснение к "пустому креслу" Гогена, написанному в Арле. "Ваша статья выиграла бы в достоверности и, стало быть, в силе воздействия, если бы, рассуждая о будущей "тропической живописи" и о колорите, прежде чем писать обо мне, вы отдали бы дань Гогену и Монтичелли…"
Этот ответ Винсента автору статьи Орье, копию которого Гоген получил вскоре после возвращения в Париж, необычайно его воодушевил. Гоген вновь встретил духовное понимание, которого не находил ни у Бернара, ни у Мейера де Хаана, ни у Шуффа. Увы, 31 января родился "третий Винсент". В письме к матери от 15 февраля Винсент-художник писал: "Я предпочел бы, чтобы Тео назвал своего сына в честь нашего отца. Ну да ладно, я сразу же принялся писать для него картину, чтобы повесить в спальне: несколько толстых веток цветущего белого миндаля на фоне голубого неба". Это одна из самых удивительных, самых воздушных, самых волшебных работ Ван Гога - ветки, не имеющие никакой земной опоры, трогательная чистота их белизны на фоне небесной лазури. Почти сразу после того как картина была закончена, у Винсента начался сильнейший приступ безумия. А ведь как раз в это время в Брюсселе за четыреста франков впервые была продана одна из его картин - "Красные виноградники"…
На выставке в Салоне независимых, открывавшейся 19 марта, были представлены десять полотен Винсента, написанные в Арле ("Воспоминание о саде в Эттене" - один из вариантов "Подсолнухов") и в Сен-Реми, среди которых находились и совсем недавние. Теперь публика смогла узнать о художнике, к которому, благодаря статье Орье, наконец-то было привлечено ее внимание. Тео писал брату: "Твои полотна являются гвоздем выставки". Гоген тоже отправил другу сердечное письмо. На этот раз он знал о недавно перенесенном Винсентом приступе, поскольку незадолго до этого возобновил близкие отношения с Тео: "Я долго колебался, прежде чем написать вам, зная, как вы тяжело и долго болели. Можете пока не отвечать мне, если ваши силы еще не полностью восстановлены". Гоген словно прозрел - он заново открыл для себя живопись Винсента, увидел большую свободу построения в его полотнах, аналогичную его собственным достижениям. И хотя "Звездная ночь" не фигурировала на выставке Независимых, он, несомненно, видел ее у Тео. "С огромным вниманием, - пишет он, - посмотрел ваши работы, созданные после того, как мы расстались. Прежде всего у вашего брата и после еще на выставке Независимых. Именно там можно полнее оценить то, что вы сделали, - может быть, сравнивая картины между собой, а может, из-за соседства работ других художников. Примите мои искренние поздравления. Среди многих, представивших свои полотна на выставку, вы самый яркий и самый заметный. А в письме с натуры вы единственный думающий художник". "Письмо с натуры" упомянуто, чтобы уменьшить неуверенность Винсента; слово "думающий" подчеркивает свободу в создании художником новых, "синтетических" творений.
Винсент, в свою очередь, написал Тео, что если Гоген сумеет продержаться в Париже, "то это благотворно скажется на его репутации, поскольку он был самым первым, кто работал в настоящих тропиках […] Если хочет, пусть выберет себе один из вариантов "Подсолнухов" и "Колыбельной" в обмен на любую его картину, которая тебе понравится". Гоген ответил: "Я говорил с вашим братом, и есть одна вещь, которую мне хотелось бы обменять на любую по вашему выбору. Я имею в виду горный пейзаж. Два путника, маленькие фигурки среди гор, поднимаются все выше на поиск неизведанного. В пейзаже много чувства, как у Делакруа, и полные значения краски - то здесь, то там красные штрихи, словно огоньки, а весь пейзаж в фиолетовых тонах. Это прекрасно и величественно" (картина называется "Альпийские холмы" и была представлена на выставке). Заканчивая письмо, он передал Винсенту похвалы "Орье, Бернара и многих других". И в заключение высказал пожелание: "Надеемся, что с возвращением тепла вы, наконец, выздоровеете. Зима всегда была для вас вредна".
Тон написанного исключительно дружеский, а само послание проникнуто глубоким пониманием живописи Винсента. Хотя Гоген, в отличие от Винсента, более не считал возможной совместную работу, опасаясь повторения случившегося в Арле, тем не менее, он, как никогда, чувствовал родство со своим другом из-за сходства положения, в котором каждый из них оказался к началу 1890 года. Об этом родстве Гоген часто вспоминал в конце жизни, оказавшейся такой же короткой, выражаясь языком поэзии, как жизнь розы.