Глава 4
Период Писсарро
Ошибиться по меньшей мере на четыре года, передвинув дату знакомства Писсарро и Гогена на 1874 год вместо 1878-го, как это сделали почти все биографы Гогена и историки импрессионизма, значит, исказить не только значимость открытий, сделанных им с помощью старшего товарища, но и представить уже открытым то, чему только предстояло стать для него откровением. Таким образом, нам придется заново осмыслить первые впечатления молодого художника от дружбы с Писсарро и, что еще важнее, от их артистического единомыслия, которое хоть и закончилось печально, но тем не менее очень повлияло на мастерство Гогена, на его понимание статуса художника.
Итак, сначала рассмотрим последствия возникшей путаницы относительно Писсарро. Несмотря на провал первой выставки импрессионистов, 1874 год оказался для него вполне удачным. По мнению его первых биографов, Ральфа Е. Снайкса и Паулы Харпер, в январе 1874 года Дюран-Рюэль выплатил Писсарро "небывалую сумму - одну тысячу восемьсот тридцать пять франков, а потом стал регулярно выплачивать по пятьсот франков раз или два в месяц. К апрелю это составило три тысячи восемьсот семьдесят пять франков, и Писсарро уже считал, что он на пути к заветной цели любого художника: стабильный доход, ограждающий от случайных продаж, сопровождающихся постоянной тревогой и преследованием кредиторов".
Однако четыре года спустя он впал в полную нищету. Жестоко пострадавший от экономического кризиса, разразившегося в 1873 году, Дюран-Рюэль прекратил в 1875 году все выплаты. Писсарро, в свою очередь, уже ничего не мог продать ценителям и вынужден был уехать к своему другу, акварелисту Пьетту в Монфуко, в Бретань. Но и тут его ждала беда. Внезапная смерть пятидесятидвухлетнего Пьетта в 1877 году лишила Писсарро средств к существованию, и уже через год он дошел в своем отчаянии до предела. На распродаже с молотка коллекции Хошеде, проходившей 5 и 6 июня 1878 года, цены на его картины упали настолько, что за девять полотен, представленных на аукцион, было выручено лишь четыреста четыре франка.
Писсарро писал своему другу Мюре: "Об искусстве уже нет и речи, главное - это пустой желудок, пустой кошелек, нищета…" Его многочисленное семейство, проживавшее в Понтуазе, осталось совсем без средств, а жена Жюли в сорок лет ждала очередного ребенка. Было от чего впасть в отчаяние: "Больше не могу. Когда я выберусь из этой ямы? […] Этюды получаются безрадостными из-за одной мысли, что придется бросить живопись и подыскивать другое занятие, если я еще смогу чему-нибудь научиться. Как грустно".
Очевидно, безвыходное положение заставляло Писсарро большую часть времени проводить в Париже в надежде найти покупателей. Тогда-то он и встретил Гогена. Скорее всего Писсарро обратился к нему, чтобы предложить приобрести его живописные полотна, а не из желания найти компаньона и единомышленника. Во всяком случае, в 1878 году Гюстав Ароза купил три картины Писсарро, а Ашиль Ароза - пять. Вполне возможно, что именно Гоген стал посредником в этом деле. Сближению их благоприятствовал переезд Писсарро в Париж в ноябре 1878 года. Не вполне ясно, чем Гоген занимался с момента ухода от Бертена в начале 1877 года и до июля 1879-го. Из его переписки мы знаем, что он работал на банкира Андре Бурдона. И действительно, когда он переехал в 1877 году в район Вожирар, то был зарегистрирован в домовой книге как служащий биржи, проживающий у скульптора Жюля Буйо.
Вожирар, с его огородами, все еще был похож на деревню, хотя по сравнению с эпохой Флоры Тристан уже достаточно урбанизировался. Здесь-то и родилась дочь Гогена Алина, которой он решил дать имя своей матери. Что привлекло его сюда? Возможно, чистый воздух. К тому же тупик Фремен, где поселился Гоген с семьей, выходил на улицу Фурно (ныне это улица Фальгьер), где издавна располагались мастерские скульпторов. Работал там и Роден. Свидетелями при регистрации Алины в мэрии были, кстати, два скульптора, один из них - Жюль Буйо, у которого Гоген изучал основы ремесла.
Все говорит о том, что именно тогда он становится художником-профессионалом, и решающую роль в этом играет дружба с Писсарро. Самое раннее из сохранившихся писем относится к 3 апреля 1879 года. Если сравнить его с последующими, создается впечатление, что оно действительно первое: отношения Гогена и Писсарро еще не стали близкими. Любопытно, что в нем Гоген выражает согласие участвовать в четвертой выставке импрессионистов. Писсарро и Дега отправили ему приглашение в последний момент перед открытием выставки, которое состоялось 10 апреля, этим и объясняется отсутствие имени Гогена в каталоге.
Мерлес подчеркивает, что Гоген тогда еще полагал, что "союз" организаторов первой выставки по-прежнему существует, и безропотно продолжал платить взносы, хотя к тому времени он уже распался. Все это свидетельствует как о его интересе к делам импрессионистов, так и о том, что если он и познакомился с Писсарро раньше, то отношения их были весьма поверхностными. Последующая их переписка касается в основном финансовой помощи, выражавшейся в том, что Гоген пытался продать работы Писсарро и даже купить их для себя, пока позволяли средства. Но попытка пригласить Гогена на выставку означает, тем не менее, что был сделан еще один шаг к их сближению, а именно: Писсарро наверняка посетил мастерскую Гогена и видел его произведения.
Неизвестно, какие работы, кроме бюста сына Эмиля, который он сделал в мастерской Буйо, Гоген представил на выставку. Писатель-реалист Дюранти в своей рецензии упомянул только "небольшую, очень милую скульптуру господина Гогена", другие же критики не обратили на нее никакого внимания. Писсарро же, напротив, представил двадцать две работы, выполненные маслом, две пастели и двенадцать вееров в надежде хоть что-то продать. Несмотря на отсутствие работ Сезанна и собиравшихся выставляться в официальном Салоне Сислея и Ренуара, выставка имела большой успех. Кстати, в Салоне от полотен Сислея отказались, а вот Ренуара превозносили до небес за его "Портрет мадам Шарпантье с детьми".
Резонно предположить, что Гоген внимательно изучал представленные на выставке картины. Дега выставил танцовщиц и портреты; Писсарро и Моне - пейзажи во всем многообразии технических приемов; Кайботт, Мари и Феликс Бракмоны, Анри Руар, Мэри Касетт - пейзажи и жанровые зарисовки. Гоген тщательно анализировал работы Писсарро, и это не могло не сказаться на его собственном творчестве. Посещал ли он уже тогда мастерскую своего нового друга? Вполне возможно, но ничего определенного мы об этом не знаем. Но из писем известно, что Гоген знал об отчаянном финансовом положении Писсарро.
Талант Писсарро окончательно сформировался за время трех приездов Сезанна в Понтуаз - в 1874, 1875 и 1877 годах (еще один довод в пользу того, что необходимо исправить допущенную в хронологии ошибку, о которой уже упоминалось). Сезанн и Писсарро во многом повлияли друг на друга, с чем оба безоговорочно соглашались. В манере Писсарро, кроме того, что он одно время использовал шпатель (вместо кисти, которой работал Сезанн), стала прослеживаться новая тенденция в построении изображаемого пространства - жесткая разработка глубины и структуры, которые во многом определили неповторимость его пейзажей того периода, обусловили законченность и оригинальность его творчества. Но, несмотря на завершенность стиля и высокую художественную ценность, эти работы вызвали массу нареканий и не имели никакого успеха. Собственно живопись поднимается в них над фотографически точным воспроизведением окружающего мира, а это в то время совершенно не воспринималось.
Гоген же испытывал потребность именно в таком искусстве. Он не мог не обратить внимания на неподражаемый "Берег быков" (полотно, находящееся сейчас в Национальной галерее в Лондоне); "Огород и деревья в цвету" (сейчас в музее Орсе) или "Межу на капустном поле" (находится в музее в Дуэ) - картину, которой Жорис Карл Гюисманс еще в 1881 году предрек мировую славу; "Это пейзаж превосходного колориста, преодолевшего наконец невероятную сложность воспроизведения яркого дневного света и струящегося воздуха".
Писсарро, со своей белой бородой патриарха, вызывал глубокое уважение у посещавших его художников. Все они попадали под невыразимое обаяние его личности. Он принес в импрессионизм безусловные находки, способствовавшие изящному и быстрому решению проблем, внезапно возникавших в результате доселе невиданного в живописи кризиса. Столетие спустя живописцы в своем творчестве перестали следовать каким бы то ни было правилам, и каждый, в буквальном смысле слова, мог экспериментировать сколько угодно, тогда как во времена Писсарро нарушение академических канонов несло в себе опасность потерять социальный статус художника, а значит, и возможность заниматься живописью вообще. Писсарро в качестве наставника служил гарантом для начинающих собратьев. Именно в этом и нуждался самоучка Гоген. С особым вниманием он прислушивался к дискуссиям, которые вели между собой Писсарро и Сезанн, черпая в них для себя бесценный опыт.
На этом необходимо остановиться поподробней, чтобы понять, как происходило последующее развитие Гогена-художника. В то время дружеское противостояние Писсарро и Сезанна служило поводом для шуток тех, кто, как, например, Золя, судил о живописи дилетантски. "Им кажется, - напишет о таких людях Писсарро своему сыну Люсьену, - что мы создали живопись сплошь надуманную […]. Что им интересно, так это сходство некоторых пейзажей Сезанна, написанных в Овере, в Понтуазе, с моими собственными. Черт возьми, мы всегда шагали нога в ногу, но нам всегда удавалось сохранить то главное, единственное, с чем стоит считаться, - свое собственное видение мира".
Писсарро умел заразить всех окружающих уверенностью в том, что именно они создают новую живопись. И Гоген, проникшись этой твердой уверенностью, станет потом в Понт-Авене неким подобием Писсарро еще до того, как они вдвоем с Ван Гогом утвердятся в собственном понимании живописи. Необходимо подчеркнуть этот момент, чтобы понять, в какой степени встреча Гогена с Писсарро предопределила его понимание будущего живописи и своего в ней места. У Гогена сложилось свое представление о профессии художника и, соответственно, вытекающем из этого образе жизни, которое расходилось с общепринятым и лишало его положения салонного художника, в то время единственно признанного обществом. Он еще не принял окончательного решения, однако уже получил от Писсарро, из того беспросветного отчаяния, в котором тот находился, элементарный нравственный урок, который никогда не забудет: ради искусства нужно найти в себе силы бросить все. В те дни Писсарро писал Мюре о своем друге Гийомене, которому из-за его службы чиновником в департаменте мостов и дорог постоянно не хватало времени на живопись, и вспоминал: "В 1852 году я служил коммивояжером в Сен-Тома, на Антильских островах, и неплохо зарабатывал, и все-таки ушел. Без колебаний я бросил все и уехал в Каракас, обрубив все путы, связывавшие меня с жизнью буржуа. То, что я претерпел, невозможно описать, а нынешнее мое положение и того ужасней, тем более что даже тогда, когда я был молод, полон энтузиазма и пыла, я уже считал себя лишенным будущего. И все же, мне кажется, если бы предстояло начать все сначала, я выбрал бы для себя ту же участь".
Если вспомнить, что Гоген был куда ближе к буржуазной жизни, чем Гийомен, но с патриархом их связывало общее понимание вопросов искусства, становится очевидным, что откровения Писсарро доходили до самого его сердца, и он с жаром внимал этим призывам. К тому же Писсарро пробудил в нем сдерживаемые чувства, и прежде всего своими анархическими идеями. Годы, проведенные Гогеном в банке, упорядоченная жизнь, благоразумие и пунктуальность усердного служащего не соответствовали его истинной сути. Да и Метте была не той женщиной, в которой он нуждался. Возможно, он начал догадываться об этом, но полной ясности в сложившейся ситуации для него еще не было. Таким образом, Писсарро явился для Гогена живым воплощением социального и морального бунта, выплеснувшегося в 1870-е годы, во времена Коммуны, времена амнистий и возврата депортированных. Те события были созвучны идеям Писсарро, что отмечают Шайке и Паула Харперы: "Хотя его анархистские взгляды и не были ни глубокими, ни оригинальными, он все же стал первым среди художников, с юных лет и без остатка посвятившим себя философии свободы, идеи которой вплоть до Первой мировой войны значительно влияли как на течение неоимпрессионизма, так и на наби, кубистов и другие группы живописцев".
В убеждении Писсарро, что ради искусства необходимо жертвовать всем, прослеживается та анархистская подоплека и раскрепощенность, которую породила беспечная юность, проведенная им на прекрасных Антильских островах. Это, очевидно, перекликалось с далекой мечтой Гогена о потерянном рае, мечтой, которую он вынашивал с детства. До встречи с Писсарро Гоген старался гнать эти мысли от себя, справедливо считая их пустыми иллюзиями, и довольствовался лишь воспоминаниями о Перу и разговорами в семье Ароза. Метте к подобным вещам была совершенно невосприимчива, как, впрочем, и его коллеги по банку. В глазах же Писсарро перуанские воспоминания и годы, проведенные во флоте, только возвышали Гогена. Такое родство душ было у него только еще с одним художником-датчанином, Фрицем Мелби; именно он убедил когда-то Писсарро покинуть Сен-Тома и оставить торговлю ради живописи…
Писсарро поделился с Гогеном и более традиционным опытом. Сам он занимался классическим изобразительным искусством, хотя и оставил мастерскую, чтобы работать на природе. В 1859 году Писсарро выставлялся в Салоне, а в 1863 году его туда уже не пригласили, и он принял участие в выставке "отверженных", где председательствовал его друг Шентрей. После войны, в 1870 году, Писсарро вместе с Дюран-Рюэлем отправился в Англию на поиски новых рынков сбыта картин. Впоследствии, благодаря этой поездке, Писсарро умудрялся придать выставкам импрессионистов исследовательский характер, утверждая таким образом новый статус художника, подготавливая его к участию в продаже картин, хотя сам делал еще только первые шаги в этом направлении и пока не обладал достаточным опытом, чтобы вовремя подсказать коллегам выход из сложных ситуаций. Он никогда не изменял борьбе за цеховые интересы и даже предложил художникам устав по образцу хартии профсоюза булочников Понтуаза, что повергло в панику Ренуара…
Гоген обрадовался возможности участвовать в выставке 1879 года. Но намеревался ли он уже тогда противопоставить себя существовавшему порядку? Очевидно лишь то, что он не собирался войти в живопись через официальный Салон, и одно из ранних полотен Гогена "Крестьяне Вожирара" убеждает нас в этом.
Эта картина свидетельствует о том, что Гоген уже тогда доверял исключительно своему "видению". Прежде всего он выбрал для своего пейзажа формат 66 х 100 см - излюбленный формат маринистов. На полотне - вид из окна его мастерской на окрестные поля. Фон разделен на полосы, как на натюрморте 1876 года, но ограда, очерчивающая крестьянские наделы, расположенные на переднем плане, сдвинута по отношению к линии горизонта, что создает эффект ножниц, углубляющих правую половину картины. Цветовые контрасты голубого и сиреневого в темно-зеленых тонах травы, извилистые мазки листвы и облаков - несомненно, следствие диалогов Писсарро с Сезанном. Это уже не поделка любителя, а профессиональная работа представителя новой школы живописи, каковой и являлся импрессионизм.
Вопреки сложившемуся мнению, вряд ли Гоген познакомился бы с работами Сезанна без участия Писсарро, о чем свидетельствуют даты. Только в мае 1880 года Сезанн и Гоген стали жить в одном городе - в Париже, и, кстати, довольно близко друг от друга. Но вряд ли год спустя они вместе отдыхали в Понтуазе. Для такого способного ученика, как Гоген, опыта Писсарро оказалось вполне достаточно, чтобы освоить навыки нового ремесла. Об этом говорит появление в картинах Гогена множества вариаций мазков, создающих форму тонами и полутонами цвета. Интересно, что "Крестьян", оставляющих полное впечатление работы на натуре, Гоген писал, глядя в окно своей мастерской. Все вышесказанное подтверждает внутреннюю потребность художника следовать манере импрессионистов, а хронологические уточнения ведут к одному: Гоген постепенно, годами, на это настраивался самостоятельно, поэтому, обратившись к творчеству Писсарро с относительным опозданием, он воспринял его сразу же.
Его общение с патриархом вскоре стало более тесным, особенно после того, как часть лета 1879 года Гоген провел близ Понтуаза, а из письма от 26 сентября явствует, что к тому времени он познакомился с Гийоменом и посещал Дега в его мастерской. Гоген приобрел у папаши Танги на 80 франков красок, и это подтверждает тот факт, что он уже вошел в тесный кружок новаторов. Папаша Танги стал краскотером в сорок лет, начав дело на собственные средства. Он сам привозил свой товар в те места, где художники работали на природе: то в департаменте Барбизон, то в Аржантейле. Сторонник анархизма, он после падения Коммуны предстал перед военным судом, но его выручил Жоббе-Дюваль, художник-традиционалист, у которого Гоген снимал квартиру на улице Карсель. Кроме умения изготавливать отличного качества краски, папаша Танги обладал еще одним достоинством - любимым художникам, а именно Писсарро и Сезанну, он предоставлял товар в кредит под залог их картин. Так получилось, что покупать у него краски означало проникнуть в то единственное место, где можно было познакомиться с новой живописью наиболее полно, и именно там Гоген получил возможность завязывать необходимые для художника знакомства. С тех пор он стал сам обрабатывать свои холсты и "смог экономить более чем вдвойне".
Мне представляется сомнительным, несмотря на утверждения Поля Гогена, сына художника, что полотно "Метте за шитьем" может относиться к 1878 году. Контрастные мазки в прическе, атмосфера интимности стали характерны для полотен Гогена уже после того, как он написал "Крестьян в Вожираре". Кловис, еще один сын Гогена, родился 10 мая 1879 года, и значит, портрет его матери следует отнести, по крайней мере, к лету или осени того же года, так же, как и бюст Метте, представленный на пятой выставке импрессионистов в апреле 1880 года.
На этот раз Гоген был приглашен как полноправный участник и представил восемь работ, одна из которых - очередной вариант "Яблоневых деревьев в Эрмитаже", написанный в Понтуазе предыдущим летом. Возможно, тогда же появилась и "Ферма", точное время создания которой определить сейчас сложно. Он выставил также "Крестьян" и "Сад под снегом" (сейчас находится в музее в Будапеште). Реакция критиков на представленные работы была враждебной. Альберт Вольф, например, видел в них лишь "мазню сумасшедших, принимающих булыжники за драгоценные камни", и недоумевал: "Почему такой художник, как Дега, задержался в этом скопище ничтожеств?" ("Фигаро" за 9 апреля). А Шарль Эпрюсси, опубликовав в "Газетт де Боз Арт" полный перечень картин нового направления, поставил Гогена "под знамена месье Писсарро", упрекнув последнего в "индигомании". По его мнению, на этой выставке господствует "пытка синим, синий присутствует повсюду". И только Арман Сильвестр попытался проникнуть в суть вещей: "В выставленных месье Гогеном работах есть удачи, его "Сад под снегом" очень точен. Хотя исполнение крупными мазками очень утяжеляет полотно".