"Наступит день, когда анатомия узаконит в качестве объектов для эксперимента, во-первых, наших осужденных преступников, затем, возможно, обитателей наших убежищ для неизлечимо больных, сумасшедших, пациентов больниц для бедных и всех тех, кому неоткуда ждать помощи… И когда этот день наступит, о мой собрат-человек, ты, кто настаивает на нашей столь гордой родословной - от человекообразной обезьяны и далее в глубь времен до первобытного зоофита, какое действенное заклинание есть у тебя наготове, чтобы избежать всеобщей гибели? Какие неотъемлемые права человека сможешь ты предъявить тому мрачному злорадствующему призраку со скальпелем в руке?"
В статьях неоднократно встречается слово "агония", а это, напомним, год, когда Кэрролл пишет "Охоту на Снарка" - "агонию в восьми воплях".
Кэрролл не был одинок в своем протесте - за гуманное отношение к животным выступали такие видные писатели, как Теннисон, Голсуорси, Бернард Шоу. Во Франции Виктор Гюго стал первым президентом Общества противников вивисекции. Чарлз Дарвин не был столь категоричен; одному из своих корреспондентов он писал: "Вы спрашиваете, как я отношусь к вивисекции. Я вполне согласен с тем, что она вполне оправданна, если применяется для физиологических исследований, но она отвратительна и заслуживает осуждения, если используется для простого любопытства". Борьба за принятие закона, запрещающего жестокие эксперименты на животных, связана с именем ирландской писательницы, теоретика феминизма Франсис Кобб (1822–1904). Впервые в мире в такой закон, регламентирующий опыты над животными и предписывающий использовать обезболивающие препараты, был в 1878 году принят в Великобритании.
В эти же годы Кэрролл частенько гостил в доме маркиза Солсбери, в то время канцлера Оксфордского университета. Лорда Солсбери связывала с ним общность интересов. В свободное от политики время маркиз занимался математикой и теологией и много писал для "Квотерли-ревю".
Рождество 1874 года Кэрролл проводит в Хэтфилд-хаусе - поместье лорда Солсбери, где развлекает его детей историей про принца Уггуга, которая впоследствии войдет в его роман "Сильвия и Бруно". Многие из глав этой книги печатались в "Журнале тетушки Джуди" и других периодических изданиях, но, будучи опубликованными, они оказывались значительно менее забавны, чем в живом и непосредственном исполнении Кэрролла, окрашенном его обаянием и удивительным талантом общения с детьми.
Однако не только радостными событиями в жизни Кэрролла отмечено это десятилетие. После смерти отца и переезда семьи в поместье "Каштаны" Чарлз принял на себя роль главы семьи. Он часто приезжал в Гилфорд, чтобы оказать необходимую поддержку тете Люси и сестре Фанни, которые взяли на себя управление домашним хозяйством.
В 1873 году происходит событие, глубоко потрясшее Кэрролла: при нелепых обстоятельствах погибает его дядя по материнской линии Роберт Уилфред Скеффингтон Латвидж, в честь которого Чарлз получил свое второе имя, событие, по мнению современных исследователей, возможно, существенным образом повлиявшее на содержание поэмы "Охота на Снарка".
С "дядей Скеффингтоном", как называл его Кэрролл, они были чрезвычайно близки, несмотря на тридцатилетнюю разницу в возрасте. Именно Скеффингтон Латвидж, будучи пионером фотографического дела, приобщил Чарлза к занятию фотографией. Он, как и племянник, был глубоко верующим человеком и входил в число членов Национального общества содействия христианскому образованию. Дневники Кэрролла изобилуют заметками о совместных обедах с "дядюшкой", о посещениях концертов и театров. В 1871 году они вместе провели отпуск в Шотландии.
Скеффингтон Латвидж был адвокатом и с 1845 года входил в состав Комиссии по делам душевнобольных, созданной в соответствии с Законом о душевнобольных.
Тема безумия, столь отчетливо прозвучавшая в дилогии об Алисе и отмеченная многими комментаторами, несомненно, присутствовала в беседах Кэрролла с дядей. Как минимум однажды, в 1856 году, Чарлз сопровождал его в Суррее при посещении одного из приютов для душевнобольных, где они общались с врачом и секретарем Лондонского фотографического общества Хью Даймондом.
Двадцать первого мая 1873 года, осматривая лечебницу в Солсбери, Скеффингтон Латвидж подвергся нападению пациента. Как сообщала "Таймс", тот "внезапно набросился на него и сильно ранил в висок большим ржавым гвоздем, острие которого было недавно заточено". Льюис Кэрролл в сопровождении сэра Джеймса Педжета, видного лондонского хирурга, немедленно отправился в Солсбери, где застал дядю, казалось бы, выздоравливающим. Но шесть дней спустя его состояние ухудшилось. Чарлз спешно вернулся в Солсбери, но буквально за несколько минут до его приезда Скеффингтон Латвидж скончался.
В 1874 году еще одно трагическое обстоятельство приводит Кэрролла в Гилфорд: он принимает на себя заботы по уходу за умирающим от чахотки 22-летним крестником и племянником Чарлзом Уилкоксом.
Именно этот год отмечен в жизни Кэрролла датой не менее значительной, чем 4 июля 1862 года. В такой же июльский день 18-го числа он, утомленный бессонной ночью, проведенной у постели крестника, отправился на прогулку. Позднее в своей статье "Алиса на сцене" Кэрролл сделал запись об этой знаменательной прогулке: "Я бродил по холмам в одиночестве ярким солнечным днем, как вдруг внезапно в голову мне пришла строчка, одна-единственная строчка, "Что Снарк был Буджумом, поймете". Я не знал тогда, что она означает, как не знаю этого и теперь, но я записал ее, а в какой-то момент позже сложилось и всё четверостишие, в котором та строчка стала последней. И так постепенно в течение года или двух по кусочкам сложилась вся поэма, в которой первоначальная строфа оказалась последней".
Джон Падни в книге "Льюис Кэрролл и его мир" пишет: "С тех пор по его предполагаемому маршруту совершаются паломничества. Он превратил в литературную легенду один из тех моментов вдохновения, что у каждого поэта предшествуют рождению нового стихотворения - но не каждый столь подробно в них отчитывается". Вряд ли Кэрролл умышленно создавал легенду, и его "отчет" не столь уж подробен, в отличие, скажем, от "Философии творчества" Эдгара По, в которой тот чрезвычайно скрупулезно воспроизводит весь процесс написания "Ворона", обобщив в завершение сам прием сочинения "с конца": "И можно сказать, что тут началось стихотворение - с конца, где и должны начинаться все произведения искусства…" Нет никаких оснований полагать, что Кэрролл следовал заветам Эдгара Аллана По; тем не менее Генри Холидей, будущий иллюстратор поэмы, находит еще одного приверженца того же метода: "Я слышал, что Вагнер начал сочинять "Кольцо Нибелунгов", написав "Похоронный марш" Зигфрида, который содержит наиболее важные мотивы всего произведения, и что все части трилогии или тетралогии получили развитие из него. Хотя эта величайшая работа была закончена после публикации "Охоты на Снарка", начал ее Вагнер, безусловно, до нее, что чуть ли не убедило меня в том, что великий немецкий композитор воспользовался методом создателя Снарка".
Первое упоминание о поэме появляется в дневнике Кэрролла 23 ноября 1874 года. В этот день он показал Рёскину несколько рисунков, сделанных Холидеем, которые должны были стать иллюстрациями к книге. Рёскину наброски не понравились, и он пытался убедить Кэрролла, что этот художник не сможет должным образом проиллюстрировать поэму. Такой отзыв поверг автора в уныние.
Кэрролл познакомился с Холидеем в 1869 году. Вот как сам художник описывает в автобиографии (1914) их первую встречу: "Это было приятной неожиданностью, когда утром Льюис Кэрролл (преподобный Ч. Л. Доджсон) зашел, чтобы встретиться со мной и взглянуть на мои работы в компании одного нашего общего друга. Мы сразу же стали друзьями и оставались таковыми до самой его смерти. Он был близким другом доктора Китчина и его семьи и разделял мое восхищение их прелестной маленькой дочкой. Он часто ее фотографировал, пока она не стала взрослой. <…> Девочку звали Александра, в честь ее крестной королевы Александры, но так как имя было слишком длинным, в семье ее звали Экси. Она замечательно позировала, и когда Доджсон спросил меня, в чем ключ к совершенной фотографии, я не знал, что ответить. "Экси - вот ключ. Посадите Экси перед линзами - и фотография получится совершенно эксиклюзивной!" Таков был ответ Кэрролла. У меня есть собрание ее портретов, все они замечательны".
Экси Китчин, дочь преподобного Джорджа Уильяма Китчина, коллеги Доджсона по Оксфорду, стала любимой моделью Кэрролла. За 12 лет он сделал около пятидесяти ее фотографий. И можно, пожалуй, утверждать, что эти снимки лучшие у Кэрролла. Глядя на фотопортреты Экси, понимаешь, что они действительно совершенны.
В описываемое пятилетие Кэрролл, видимо, несмотря на все печальные и трагические события, испытал какой-то особый творческий подъем. Возможно, это связано с тем, что в 1874 году ему исполнилось 42 года. Несомненно, число 42 имело для него какое-то особое, может быть, мистическое значение.
В поэме "Фантасмагория", написанной, когда Кэрролл был значительно моложе, лирический герой сообщает своему визави - юному привидению, а заодно и читателю, что ему 42 года. "Правило 42" появляется в предисловии к "Снарку" и в устах Короля в "Алисе":
"В эту минуту Король, который что-то быстро писал у себя в записной книжке, крикнул:
- Тихо!
Посмотрел в книжку и прочитал:
- "Правило 42. Всем, в ком больше мили росту, следует немедленно покинуть зал"".
Мартин Гарднер в "Аннотированном Снарке" приводит немало иных наблюдений своих корреспондентов, правда, несколько спекулятивного свойства, призванных подчеркнуть мистический смысл числа 42. Так, Д. А. Линдон заметил, что если записать столь памятную для Кэрролла дату 4 июля 1862 года как 4/7/62, получится число 76 в середине (год публикации "Снарка") и две цифры числа 42 по краям. Р. Б. Шейберман и Д. Кратч обратили внимание на то, что первая книга "Алисы" имела 42 иллюстрации и такое же их количество могло быть и во второй книге, если бы в последний момент издание не претерпело изменения. Линдон вспоминает также, что общее количество лошадей и всадников, посланных "Шалтая-Болтая собрать", равно 4207. Возраст Алисы во второй книге - семь лет и шесть месяцев, а шестью семь, подчеркивает Линдон, равно 42. Несомненно, что число 42 вызывает в памяти поговорку all sixes and sevens ("кто в лес, кто по дрова"), где фигурируют шестерки и семерки, как несомненно и то, что такое жонглирование цифрами можно продолжать еще на многих страницах, заключает Гарднер.
Но подобное жонглирование не позволяет ответить на вопрос, почему Кэрролл испытывал столь странную привязанность к этому числу. Наиболее правдоподобно выглядит объяснение, что Кэрролл мучительно пытался остановить время, проведенное в обществе своих юных друзей, и, кажется, на те 42 секунды, которые требовались на экспозицию фотопластины, ему это удавалось. В его распоряжении оказывались 42 секунды на то, чтобы уловить самую суть детства да и в конечном счете самой жизни. Если эта версия может все-таки показаться не слишком убедительной, то она по крайней мере весьма поэтична, чтобы не сказать сентиментальна. Хотя почему бы ей не быть истинной, ведь фотография в то время действительно требовала очень продолжительной выдержки, и почему бы Кэрроллу не избрать для себя именно такую продолжительность экспозиции? Во всяком случае мы должны положиться на мнение Сади Ренсон-Полиццотти, которая даже выносит это число в название статьи "42 секунды под землей" (42 seconds underground), не только отсылая тем самым читателя к "Приключениям Алисы", но и подразумевая в слове underground оттенок чего-то потаенного, сокрытого от внешнего мира.
Помимо работы над Снарком продолжались и совместные артистические штудии Кэрролла и Холидея.
"Мы, - пишет художник, - неоднократно встречались с мистером Доджсоном в это время. Он часто бывал у нас в 1875 году, когда большую часть своего времени отдавал занятиям фотографией. Как-то он провел целую неделю у нас на Мальборо-роуд, посвятив ее своему любимому делу. По этому случаю нас посетили юные Сесилы, дети маркиза Солсбери: леди Гвендолен и двое его сыновей, я думаю, нынешние маркиз и лорд Роберт Сесил.
За время, проведенное в Оак-Три-хаусе, Доджсон приобрел многих друзей и подарил мне полный набор оттисков своих фотографий, переплетенный в изящную книгу с посвящением: "В память о замечательно проведенной неделе". Среди прочих он фотографировал мисс Мэрион Терри в кольчуге, а я рисовал ее возлежащей на лужайке".
Холидей, известный лондонский художник и скульптор, ставший впоследствии выдающимся мастером витражного рисунка, испытал влияние прерафаэлитов, и наиболее значительной его работой принято считать "Данте и Беатриче" (1884). Кэрролл думал о нем как о возможном иллюстраторе своих книг еще со времени их знакомства, делая оговорку: "…если только он способен изобразить гротеск".
"Снарк" - единственное кэрролловское произведение, которое иллюстрировал Холидей. Гарднер в "Аннотированном Снарке" задается вопросом, насколько хорошо тот, будучи приверженцем классических традиций, справился с "гротескными" иллюстрациями, и, отвечая на него, охотно соглашается с Рёскином, считавшим, что Холидей уступает Тенниелу: "…рисунки Холидея абсолютно реалистичны, если не считать непропорционально увеличенных голов и слегка сюрреалистических черт, которые навеяны в меньшей степени воображением художника, чем сюрреалистическим содержанием самой поэмы". О "реализме" Холидея можно спорить, но в гротесковости он вряд ли уступает будущим иллюстраторам "Снарка" Питеру Ньюэллу, прославленному Мервину Пику, знаменитой создательнице Муми-троллей Туве Янссон. Их рисунки, может быть, чуть более "детские", но назвать их "более сюрреалистическими" нельзя никак! Превзойти Холидея по части сюрреализма смогли, что, заметим, совсем неудивительно, только сюрреалисты, для которых "Снарк" явился одним из манифестов их движения. Французское издание "Снарка" 1946 года вышло с иллюстрациями юной Жизель Прассинос, привлеченной в кружок сюрреалистов Андре Бретоном; к изданию 1950 года удивительные гравюры создал выдающийся представитель сюрреализма Макс Эрнст.
Гротеск Холидея не столь сюрреалистичен и заключен в его внимательном отношении к деталям, ведь абсурдны оказываются именно детали на фоне внешне абсолютно реалистического повествования, а непропорционально увеличенные головы, можно предположить, призваны подчеркнуть рассудочный характер кэрролловского нонсенса, который рождается исключительно в головах автора, персонажей и читателей. В любом случае иллюстрации Холидея настолько "приросли" к тексту поэмы, что сейчас представляются неотъемлемой ее частью, что неудивительно, если вспомнить, с какой тщательностью Кэрролл работал с иллюстраторами.
В статье "О Снарке" Холидей рассказывает, как он иллюстрировал поэму. После того как Кэрролл закончил три главы поэмы, он попросил сделать три иллюстрации к ним; прежде чем они были закончены, он прислал четвертую главу - для следующего рисунка, и так продолжалось, глава за главой, пока все девять иллюстраций не были готовы. Один из набросков Холидея так и не был использован в поэме. Вот как он сам это объясняет: "Первую иллюстрацию я сделал к сцене исчезновения Булочника, затем я придумал Буджума, что было не так уж неестественно. Мистер Доджсон написал, что получилось совершенно восхитительное чудовище, но что это совершенно неприемлемо. Ибо Буджум абсолютно невообразим и таковым он и должен остаться. Я вынужден был согласиться, хотя до сих пор убежден, что изображение было вполне достоверным. Я надеюсь, что какой-нибудь будущий Дарвин на своем новом "Бигле" найдет подобное создание или его останки и, если такое случится, он одобрит мои рисунки". Подобное создание, к сожалению или к счастью, так и не нашлось, но рисунок с изображением Буджума был использован во всех поздних изданиях поэмы.
Очень внимательно и скрупулезно обсуждал Кэрролл каждый рисунок с Холидеем, однако отнюдь не всегда стремился настоять на своем. Он вполне мог изменить свою точку зрения, если доводы художника оказывались заслуживающими внимания. Холидей вспоминает:
"Доджсон критиковал меня за то, что я ввел фигуры Надежды и Заботы в сцену охоты, что они отвлекают от использованного в следующих двух строках предлога "с" в двух значениях:
Ловили с опаской, ловили с копьем
С надеждою, с вилкой и блеском…как указание на средство и на сопутствующую эмоцию или состояние. Он рассчитывал, что я откажусь от персонификации Надежды и Заботы. Я возразил, что я как никто другой вижу это чередование значений и стараюсь добавить к нему еще одно значение "с", а именно - "вместе с". Доджсон с радостью принял мою точку зрения, и таким образом этим дамам было позволено принять участие в охоте".
Кэрролл отдавал себе отчет в том, как непросто было работать с ним иллюстраторам, и воздавал должное их терпению. Посвящение на подаренном Холидею экземпляре "Снарка" в кожаном переплете гласило: "Генри Холидею, самому терпеливому из художников от самого придирчивого, но не самого неблагодарного автора. 29 марта 1876 г.".
Свидетельством кропотливой работы над иллюстрациями являются наброски Холидея, так и не вошедшие в окончательный вариант издания. История создания иллюстраций очень подробно рассказывается Чарлзом Митчеллом в юбилейном издании "Снарка" 1982 года. Митчелл обращает внимание на многие различия между первоначальными набросками и теми рисунками, которые были выгравированы Джозефом Суэйном и воспроизведены в первом издании поэмы. Эскизы Холидея, включая очаровательный набросок Надежды в виде обнаженной женщины, хранятся в библиотеке Принстонского университета.