Виталий Германович Зак был по образованию юрист, но в двадцатые годы по специальности не работал, стал театральным фельетонистом. Совместно с Юрием Данцигером он написал либретто первой советской оперетты "Сирокко", поставленной в 1928 году в Московском камерном театре. После успеха "Колоколов" он написал для Музыкальной студии либретто "Прекрасной Елены" и "Орфея в аду", оба спектакля годами оставались в репертуаре. А "Граф Люксембург" с его текстом ставили многие театры.
Представлять Веру Михайловну Инбер излишне: прозаик, драматург, очеркист, а главное – прекрасный поэт. Досадно, что в наши дни ее стихи выпали из поля зрения издателей. Это – настоящая поэзия. Сама Вера Михайловна накануне премьеры писала в "Вечерней Москве": "От старых "Корневильских колоколов" у меня, как вероятно у многих, сидело в памяти: "Смотрите здесь, смотрите там", "Плыви, мой челн, по воле волн", "Немки, испанки и итальянки, словом, весь мир" и так далее. Все это было несокрушимо как Библия. Казалось почти невозможным хоть как-нибудь обновить эти дряхлые реченья, запетые всеми провинциями вселенной. Поэтому предложение театра Немировича-Данченко заняться "Колоколами" несколько смутило меня и, мне думается, моего соавтора В. Зака. Правда, театр развернул перед нами эскиз плана предполагаемого представления. Но это была только схема, "проект кита", которому надлежало дать жизнь. Дальнейшая работа авторов театра пошла именно в этом направлении. На мою долю выпали главным образом трудности стихотворного текста. Мне нужно было написать так, чтобы: 1) не рвать общую сюжетную линию, 2) чтобы слова по возможности идеально совпадали с музыкой, 3) и, самое важное, сделать это так, чтобы не уронить свое звание поэта".
Все три пункта были выполнены на "отлично". Критики награждали либретто самыми лестными эпитетами. Не было рецензии, в которой его не осыпали бы похвалами. "Комсомольская правда" писала: "Мы давно не слыхали на нашей оперной сцене такого яркого, звонкого и культурного текста".
Мастеровитые соавторы критически отнеслись к "родному" либретто "Корневильских колоколов", сделав смысловым центром своего произведения борьбу за новое искусство. Основными персонажами стали участники труппы бродячих актеров. Прежние герои претерпели метаморфозы: вместо рыбака появился актер, вместо маркиза – директор театра, вместо сумасшедшего Каспара – аббат, владелец замка, в котором якобы водятся привидения. Место субретки Серполетты Дюзор заняла ее тезка – первая актриса труппы. Эту роль и исполняла Орлова.
Попав в захолустный городок Корневиль, бродячие артисты вынуждены прятаться от преследования властей в старинном замке, владелец которого, некий аббат, постоянно пугает горожан. И это не удивительно – там все время происходили страшные события. Однако после ряда забавных приключений артисты разоблачили злодея, доказав корневильцам, что происшествия в замке не имели никакой мистической подоплеки, а являлись искусными инсценировками хитрого аббата.
Зрители были захвачены и сюжетом (в его разработке принимал участие вездесущий Михаил Гальперин), и диалогами, которые не стыдно читать и сегодня. Особенно привлекали внимание тексты вокальных партий. Первым пел лицемерный аббат, разыскивающий сбежавшую из-под его утомительной опеки девушку-сиротку:
Отбилась овечка от стада,
Исчезла христова невеста.
Любимая гроздь винограда
Похищена – кем? Неизвестно…
Вскоре появляются устроившие в замке кутерьму актеры. Их неформальным лидером является Серполетта. Увы, записей этого спектакля не существует. Но сейчас, зная по фильмам тембр голоса Орловой, можно представить, как она пела:
Мы актеры. Нам немало
От высоких лиц влетало.
Гром и молнии, бывало,
Грохотали в нашу честь.
Но ни явно, ни украдкой
К нам не подойти со взяткой.
Но зато нам очень сладко
Есть наш хлеб, когда он есть…
Орлова играла во втором составе, в очередь с тогдашней примой Музыкальной студии Надеждой Кемарской. Театральные критики – и справедливо – превозносили приму за роль Серполетты до небес. Кемарская действительно была эталоном актрисы в жанре классической оперетты. Ею без устали восхищались, ее хвалили за изящество, за сценический темперамент, за умение петь и танцевать. Орлова понимала, что слепо повторять все за Надеждой, копировать ее находки – значит обречь себя на провал. Ей самой не хотелось оставаться в тени примы, быть вечно второй. Нужно хоть в чем-то да превзойти ее. Голосом тут не возьмешь – у обеих хорошее меццо-сопрано. Любовь посчитала, что обратить на себя внимание сможет, если сделает по-своему танцевальную партию.
Она решила исполнять танцы в "Корневильских колоколах" на пуантах, как классическая балерина. Это будет эффектно. И тут она не пожалела ни сил, ни времени. Приходила в театр раньше всех, уходила последней, восстанавливая свою балетную форму до того уровня, который был на хореографии в техникуме. Зрители были покорены: танцуя, Серполетта вставала на пуанты, она была такой грациозной, воздушной, романтичной! Причем Орлова сделала тактически выверенный ход – взяла быка за рога: первый же вокальный номер, куплеты Серполетты "Как жаль, что беспокойный случай меня толкнул на путь иной!" она исполнила, танцуя на пальцах.
По утверждению психологов, опыт, полученный на первой работе, формирует характер и определяет дальнейшее отношение к трудовому процессу. Много зависит от того, в каком коллективе начинает работать человек. То, что дал Орловой Музыкальный театр имени Немировича-Данченко, заслуживает самых добрых слов. Прежде всего здесь ее научили быть артисткой. За это нужно благодарить Котлубай, Михаила Немировича-Данченко и всю труппу, существовавшую без громких катаклизмов, в здоровом творческом содружестве. Безусловно, идеализировать обстановку не стоит – какой же нормальный коллектив обходится без интриг и зависти! Но отдельные случавшиеся эксцессы не принимали болезненных форм, не разрушили студийный организм, и обстоятельства позволили талантливой хористке стать одной из ведущих исполнительниц. Театр научил ее делать все необходимое для того, чтобы существовать в искусстве: репетировать по нескольку часов в день, регулярно делать у станка балетные экзерсисы, без устали "распевать" свой голос, тренировать наблюдательность, фантазию, работать над дикцией и движением и синтезировать все эти качества, чтобы стать артисткой высокой квалификации.
Играть бы ей еще в этом театре да играть. Но вот на горизонте появилась маленькая точка, которая по мере приближения стала увеличиваться в размерах. Кто это? Оказывается, новая муза, десятая по счету, безымянная муза кино. Сделала она ладошку козырьком над глазами, пристально вгляделась. А подайте, говорит, сюда артистку Орлову, очень я нуждаюсь в ее услугах.
Глава 4
Исчезнувшая американка
Ты положил свою высшую цель в эти страсти: и вот они стали твоей добродетелью и твоей радостью.
Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. Пер. Ю. Антоновского
Поначалу отношения с кино у Орловой складывались не лучшим образом. После того как она работала "аккомпаниаторшей" немых фильмов, все эти мелодрамы и трюковые ленты надоели ей хуже горькой редьки; "Сказки любви роковой", "Молчи, грусть, молчи" и иже с ними набили такую оскомину, что дальше некуда. Вспоминать тошно. Когда потребность в таперской подработке отпала, она потом долго вообще не ходила в кино.
Когда в 1931 году Любовь увидела первые звуковые фильмы, то была ужасно разочарована. Звук на фонограммах неразборчивый, подчас пропадает. Вроде бы артисты на экране говорят, но из-за шипения и хрипов понять ничего невозможно. Просидишь битый час, удовольствия не получишь, только нервы истреплешь. Однако сама по себе кинотехника вещь любопытная, хотя театральные артисты относились к ней по-разному. Одни презрительно называли новинку однодневкой, не искусством, а мещанской забавой. Скоро эта безделушка надоест, и о ней забудут, как о кошмарном сне. Другие горой стояли за кино, считая этот эксперимент делом очень перспективным.
В принципе, для актеров "живая фотография" весьма заманчива. Сколько людей тебя увидят в театре, пусть даже за целый год, и сколько посмотрят за один вечер в кинематографе? Разве можно сравнивать! Не случайно в кино соглашались сниматься самые известные артисты, даже Любин кумир Федор Иванович Шаляпин. И Маяковский снимался, и Михаил Чехов, и Вахтангов один раз поучаствовал. Досадно, что там нельзя петь и говорить, а приходится лишь усиленно таращить глаза и размахивать руками. Но все равно было бы хорошо сняться в кино, а потом написать знакомым в другие города: мол, если вы по мне соскучились, купите билет и посмотрите.
Как-то подруги по театру уговорили Любу пойти на пробы для нового кинофильма. Поскольку это ни к чему не обязывало и не сулило ничего плохого, любознательная женщина согласилась отдать себя во власть эксперимента. Как это часто случается, эксперимент начался с курьеза, о котором Любовь Петровна еще долго со смехом рассказывала знакомым, а для выступлений на творческих встречах со зрителями такой случай – просто находка.
Излишне говорить, как она волновалась накануне пробы. Ей казалось, что вся улица перед кинофабрикой будет запружена людьми. Наверное, немало найдется желающих показать себя на экране. Возможно, будет предварительная запись, и завтра ее не успеют посмотреть, а просто дадут номер очереди и назначат время, когда явиться в следующий раз.
Опасения оказались напрасными – улица отнюдь не забита народом. Да и улицы как таковой нет. Кинофабрика находилась в несусветной глуши – на Ленинских, бывших Воробьевых, горах, на месте хутора Потылиха. Нужно ехать от Киевского вокзала на трамвае до конца, а оттуда еще идти пешком минут двадцать. Вряд ли найдется много охотников ехать в такую даль. Правда, внутри, перед кабинетом режиссера, небольшая очередь все же скопилась, и какое-то время пришлось ждать. Люба сидела и лихорадочно припоминала уроки Телешевой, восстанавливала в памяти всё, чему ее учили в театре. Она готовилась выслушать трудное актерское задание и выполнить его со всем мастерством, на которое была способна.
Наконец подошла ее очередь, и она переступила порог киносвятилища. История не оставила имени человека, проводившего отбор артистов. Судя по всему, это был тертый калач. Он напоминал барышника, покупающего коня. Режиссер окинул взглядом Любу, велел повернуться в профиль, потом анфас. Вдруг что-то заинтересовало его. Он вплотную подошел к Орловой, пристально посмотрел на ее лицо и с трагическими нотками в голосе воскликнул:
– Это у вас всегда так?!
Она спешно посмотрела в зеркало – может, испачкалась или поцарапалась? Ничего подобного, лицо как лицо. Тогда в чем же причина его испуга? И тут Люба догадалась, что его насторожила маленькая родинка на носу. Она о ней и думать забыла. Пришлось признаться, что крошечное пятнышко не сделано специально для проб, а существует постоянно.
– Не подойдет, – сказал, как отрезал, режиссер.
Она пыталась возразить, однако режиссер ей рта раскрыть не дал, разразившись пылким монологом:
– Сейчас, гражданка, вы скажете, что давно играете в театре и родинка вам ни капли не мешает. Охотно верю. Но вы не знаете, что такое кино, гражданка. Это вам не театр. Кино – это страшная вещь. Здесь мешает любая мелочь. Кино увеличивает, укрупняет все детали без исключения, и ваша маленькая родинка превратится на экране в автобус, гражданка.
Он еще что-то говорил в том же духе, только Люба не слушала. До слез перепуганная, она без оглядки бежала с кинофабрики и дала себе слово никогда не сниматься в кино.
Первый биограф актрисы Г. Зельдович в 1939 году писал: "На этом, вероятно, и кончилась бы эта "кинокарьера", если бы дело происходило в любой из буржуазных стран, где в искусстве, как и во всей жизни, господствует случайность и произвол. К счастью для молодой актрисы она жила в счастливой советской стране".
Вот, оказывается, с какими фанфарами можно преподнести любое событие! На самом деле именно случайность привела к тому, что через два года артистка Музыкальной студии Любовь Орлова играла перед кинокамерой. На Московской кинофабрике случайно нашелся человек, не побоявшийся родинки, способной превратиться на экране в автобус. Подобную отвагу проявил 33-летний режиссер Борис Юрцев. Свой творческий путь он начинал в театральных мастерских Пролеткульта под руководством Сергея Эйзенштейна и в его первом спектакле "На всякого мудреца довольно простоты" сыграл роль Рыжего. Это было в 1923 году. Два года спустя Юрцев снимался в первом фильме Сергея Михайловича "Стачка", где играл "короля воров". Позже сам стал кинорежиссером.
Приступив к самостоятельной работе, Борис Иванович сначала поставил две трагедии – "Оторванные рукава", сценарий которой написал в соавторстве с "пролеткультовским" знакомым Иваном Пырьевым, и "Твердый характер". Затем он снял комедию "Изящная жизнь", а сейчас приступил к съемкам своего четвертого фильма "Любовь Алены". Борис Иванович пригласил Орлову на роль Эллен Гетвуд, жены американского инженера, став таким образом ее крестным отцом в кинематографе. Дебютантка в долгу не осталась – благодаря ей имя режиссера вписано в историю кино.
К сожалению, этот фильм не сохранился, и узнать его содержание можно лишь по упоминаниям, иногда проскальзывающим в воспоминаниях или газетных заметках. Главная героиня фильма – Алена, простая деревенская женщина, приехавшая вслед за мужем в город, на большую стройку. Поначалу она скованно чувствует себя на новом месте, все делает невпопад. Однако постепенно знакомится с людьми, становится активисткой и наводит порядок в общежитии, превратив его в образцово-показательное. Потом у нее появляется возможность вернуться в деревню, однако Алена наотрез отказывается жить в тихой заводи – ей уже необходимо находиться в центре событий, "в нашей буче, боевой, кипучей". В этом фильме Орлова играла роль жены американского специалиста, которой, судя по всему, в Советском Союзе далеко не все пришлось по душе. Но постепенно она смирилась.
Юрцев любил интригу, где действовали приехавшие к нам иностранцы. Герой его предыдущего фильма, пользующейся успехом у зрителей комедии "Изящная жизнь" с Борисом Тениным и Ольгой Жизневой в главных ролях, – молодой английский матрос, который случайно попадает в СССР. Поначалу бедняга не может понять, что здесь творится, с ним происходят всякие комические недоразумения, однако энтузиазм советской молодежи все ставит на свои места – очарованный англичанин охотно едет работать на строительство Днепрогэса. Стоит отметить, что через много лет, в 1999 году, позабытая "Изящная жизнь" была показана в ретроспективе фильмов на XXI Московском международном кинофестивале. Зрители восторженно приняли юрцевскую комедию.
Новый сценарий, который написали сам Юрцев и Леонид Ларский, с трудом пробивал дорогу на экран. Хотя Московская кинофабрика уже начинала делать звуковые фильмы, "Любовь Алены" снимали в немом варианте, что Орлову наверняка не радовало. Об отношении киношников к сценарию можно судить из сохранившегося протокола заседания 2-го производственного объединения кинофабрики, состоявшегося 28 марта 1933 года. На нем присутствовали директор объединения Даревский, Эйзенштейн, Александров, Тиссэ, Аташева, Юдин, Местечкин, оператор фильма Брантман и другие.
Повестка дня состояла из двух пунктов: сначала информация директора о работе объединения, а вторым пунктом простодушно значилось: "Чистка и обсуждение режиссерского сценария "Песнь о бабе Алене"" (таково было первоначальное название). Ниже, в том же протоколе, с аптекарской точностью указано: "Чистка продолжалась 1 час 32 мин.".
Первым высказался сам Юрцев – невысокий, щуплый, очень подвижный. Плоский нос делал его похожим на боксера, характер тоже бойцовский – задиристости не занимать. Он посетовал на то, что дирекция фабрики приняла литературный сценарий с указанием мелких изменений, которые нужно учесть при разработке режиссерского сценария. А трест признал сценарий неудавшимся и не рекомендовал пускать его в производство. Отклонение было мотивировано тем, что комедийная линия якобы развивается вне социальных конфликтов.
После этого началось обсуждение, и Юрцеву пришлось услышать немало горьких слов. "Рост сознания и переделки Алены не донесен"… "Взаимоотношения людей в сценарии шли по линии интимной, а не общественной"… "Переломный пункт в поведении Алены не подготовлен и идет просто из затемнения (Алена моет полы)"… "Столкновение Эллен и Алены также не подготовлено"…
Обсуждение завершалось выводом: "Если принять за идею данного сценария рост сознания и перерождение человека, то он нас не может удовлетворить, ибо для раскрытия этой идеи нужны более значительные социально-психологические мотивировки и другой жанр. Задачи этой вещи значительно проще. Их можно сформулировать как освобождение бабы Алены, показ и раскрытие заложенных в нашей действительности и в Алене возможностей сделаться передовым человеком, т. е. освободиться от всего того, что вначале роднит ее и Эллен". И дальше: "Все поведение и все поступки Алены строятся в сценарии почти исключительно на основе ее биологических особенностей. Алена удачно скрещивается с Эллен и вначале у них есть определенные точки соприкосновения. Это правильно. Они одинаково реагируют на кажущиеся измены мужей. Но Алена должна качественно отличаться от Эллен, и это качественное различие надо искать только в социальных, а не биологических мотивировках".
Читая такие высказывания, можно подумать, что авторы сценария сочинили нечто маразматическое. Разве можно всерьез принимать подобную ахинею с быстрой перековкой персонажей! Однако необходимо учесть – Юрцев и Ларский намеревались создать комедию. Зная это, уже начинаешь подумывать об адекватности выступающих: можно ли предъявлять столь крутые требования к произведению, рассматривающему "вопросы быта в шутливом тоне"?
Как правило, на производственных совещаниях последним выступает самый авторитетный из присутствующих. Его слов ждут с особенным нетерпением. Он же, синтезируя все высказанное, делает выводы. На том совещании последним слово взял С. М. Эйзенштейн. Сергей Михайлович уже признанный классик кинематографа – за его плечами "Стачка", "Броненосец "Потемкин"", "Октябрь".
"Пушкин писал, что каждую вещь надо расценивать по тем законам и установкам, которые она несет в себе, – говорил Эйзенштейн. – Правильно указано, что вещь бытового лирико-комедийного жанра. Другой вопрос в самом жанре. О нем должны судить планирующие органы. Это вещь не о росте бабы Алены. Сценарий противопоставляет проблемы Алены и Эллен, приехавшей из Америки. В сценарии растут Алена и Эллен. Растет и Мандрыка. Но неужели все действующие лица должны расти?.. В сценарии видна роль заводского коллектива. Если углубить социальные факты, то будет противоречие кругозору действительной "бабы", приехавшей из определенной среды, находящей свою лазейку и втягивающейся в социалистическое строительство".
Григорий Александров, знакомый с Юрцевым с 1922 года, по поводу сценария не высказался. Он не предполагал, что одну из ролей в фильме исполнит его будущая жена.