Во время съемок Басов проявлял потрясающий такт по отношению к коллегам, и прежде всего к режиссеру, и, предлагая что-то свое, всегда заботился о целостности фильма – об общей мизансцене, о композиции кадра и даже о последующем при монтаже соединении планов. Иногда он, правда, пытался внести изменения в разработанную режиссером мизансцену, но при этом не вступал в спор, противореча Кулиджанову, а предлагал свое видение, как один из вариантов. Рассказывали, что в сцене объяснения Лужина и Раскольникова, в ответ на оскорбительную реплику последнего, Басов не торопился вскочить с места, как этого хотел режиссер. И, внешне с ним соглашаясь, он все же и в дублях умудрился потянуть время – показывал, как Лужин "наливается" возмущением.
А знаменитый эпизод поминок Кулиджанов отдал, как говорится, ему на откуп – предложил самим (Басову и Тараторкину, игравшему Раскольникова) сделать сокращения. Со своей частью задачи Басов справился мастерски – он беспощадно "резал" текст, объясняя такую суровость своей позиции излишней "густотой" писательского слога и предлагая заменить многие реплики выразительными актерскими красками, прибегнуть к помощи мимики, жестов, интонаций. "Отредактированный" Басовым вариант сценария был столь жестоко "обтесан", что некоторые фразы Кулиджанов даже вынужден был возвращать в диалог уже своим режиссерским императивом.
Всех участников работы над фильмом восхищала басовская профессиональность. Он помнил все изменения, вносимые в текст роли буквально по ходу съемок, он никогда не ошибался и не забывал своих реплик, которые выучивал мгновенно, тут же, на глазах партнеров по съемкам. Коллеги видели, как в перерывах между репетициями он быстро шепотом проговаривал новый текст и запоминал его уже накрепко. Если в диалоге снова возникали изменения, Басов запоминал следующий вариант с такой же видимой легкостью. А ошибался он, как говорили, только в том случае, если, экспромтом сочинив в процессе репетиции шуточный вариант текста, автоматически запоминал его, как главный.
Работая над ролью Лужина, Басов продемонстрировал всей группе не только фантастическую работоспособность, но и потрясающую изобретательность. Он все время искал варианты, и при просмотре дублей коллеги видели, как нарастает от съемки к съемке количество этих басовских "изюминок" и "штучек".
Но Басов не хотел слишком уж выделяться, выпадать из общей тональности картины и говорил: "С одной стороны, мне надо подстраиваться под общий строгий стиль актерского исполнения, с другой стороны, не забывать и о том, что я имею свои особенные и довольно важные функции. Я не хочу играть злодея, который служит лишь фоном для демонстрации "хорошести" положительных персонажей. К тому же я имею право быть "игристее", чем другие исполнители, и тем самым стать для зрителя интереснее. Это единственный выход для меня – гастролера, слишком поздно и ненадолго попавшего в большую, серьезную картину".
Но, несмотря на искреннюю скромность его самооценки своей роли в фильме и в работе над ним, Басов стал любимцем съемочной группы. Его обожали за всегда праздничный тонус рабочего настроения, за легкость в общении, за то внимание, с которым он относился к своим партнерам. Басов всегда с удовольствием что-то придумывал сам и открыто радовался находкам других исполнителей, поддерживая их и отвечая им. Он обладал удивительным чувством ритма, и это его умение держать напряжение в эпизоде передавалось и другим ак терам.
К. Исаева писала, что после того, как были завершены съемки и Басов снялся в последнем кадре, он оторвал финальную часть текста своей роли, которая им была в свое время вычеркнута с согласия Кулиджанова, и подарил этот клочок бумаги режиссеру с надписью: "Я сам себя смирял, становясь на горло собственной песне". Кулиджанов отнесся к этому "признанию" очень серьезно и сохранил его – носил во внутреннем кармане пиджака и ни за что не соглашался вернуть "подарок" Басову, позднее вдруг смутившемуся от излишней откровенности своего поступка.
Уходя из павильона, Басов со словами "Теперь уж никто сюда не встанет" нарисовал мелом на полу, на том месте, где он стоял во время последней съемки, свой иронический автопортрет.
Роль Лужина стала одной из самых серьезных драматических ролей Владимира Басова. Его герой являлся зрителю во всем блеске благообразия и был по-настоящему красив, а когда в сцене поминок раскрывалась его подлинная сущность и Лужин с упоением купался в устроенном им омерзительном по тону и поведению скандале, мы уже были готовы к такому повороту событий. И не потому, что содержание романа не было тайной для зрителя, а потому, что все предыдущие эпизоды Басов тонко и умно исподволь показывал своего героя таким, каков он есть в действительности.
После Лужина Басову предлагали сыграть Дон Гуана и Скупого рыцаря в неосуществленной тогда постановке "Маленьких трагедий" Пушкина. Близкие Басова вспоминали, что он очень хотел сыграть Сирано де Бержерака и Остапа Бендера и даже говорил о роли последнего с Леонидом Гайдаем, но, как говорят, "по возрасту" не прошел. Друзья вспоминали, что он мечтал экранизировать "Карьеру Артуро Уи" Бертольда Брехта и самому сыграть в фильме главную роль. И когда ему говорили, что он актер гротеска, Басов отвечал: "Я могу играть Арбенина, Отелло. Другое дело – какя их сыграю. Конечно, по-своему. Это мои коллеги-режиссеры видят во мне "злодея" и часто приглашают на Яго. Если хотите, в душе я настоящий Дядя Ваня".
Но Басов был уверен – играть по-чеховски и "шептать" не одно и то же: "По-моему, боятся пошевелить мускулом и возвысить голос те, кому нечего выкрикнуть. Если же у тебя имеется за душой пара наболевших мыслей, которыми необходимо поделиться, если ты можешь заворожить своим чувством зрителя, он пойдет вместе с тобой по проволоке над бездной…"
Последняя по времени актерская работа Басова в кино – роль Эрнеста Биверса в телевизионном фильме "Время и семья Конвей", снятом им по мотивам одноименной пьесы Дж. Пристли. Басов играл того, кто был олицетворением главной силы своего времени – времени, что погубило сердца и души героев пьесы, – процветающий, самоуверенный и циничный буржуа, раздавивший последние остатки былого самоуважения некогда влиятельного и интеллигентного семейства. И хотя в то время сам Басов был уже серьезно болен, в нем неувядающей силой чувствовалась мощь актерского темперамента и умение в минимальной единице объема экранного времени сказать все о своем герое.
В общей сложности Басов за всю свою жизнь в кино сыграл, наверное, около ста ролей, и в каждой умел озадачивать, обескураживать, поражая все новыми и новыми парадоксами в судьбе и характере своих персонажей. И каждый из них отличался своеобычностью – Басова нельзя было уличить в использовании "клише" и собственного "лекала". Все его роли были уникальны и выполнены в единственном и неповторимом авторском экземпляре. Басов не любил прямолинейности, его оценка своих героев никогда не останавливалась на каком-то одном делении шкалы человеческих типов. Но при этом было совершенно невозможно созданный им образ расчленить на составляющие и понять, чего и сколько он вложил в его создание. "Персонажи Басова, – писали о нем, – монолитны, не в смысле скульптурно-гранитно-массивны, а по-иному: целиком вылиты или сшиты, выращены или придуманы, целиком сотворены они из иррациональной, но очень прочной ткани – из гипноза подлинного актерского действа".
Басов называл свое желание играть "охотой к перемене мест" – стремлением смены ощущений, эмоций, впечатлений. Снимаясь у других режиссеров, он словно перезаряжался, открывая в себе что-то новое. И это было в нем необходимостью продолжения в собственном творчестве. Он обожал публику и с удовольствием ездил с выступлениями – концертами, встречами со зрителями. Басов выходил на эстраду, и зал практически сразу становился его. Он обладал фантастическим даром рассказчика, который был одним из проявлений его актерской природы. К сожалению, его импровизированные устные "скетчи" или выступления на творческих вечерах и встречах практически не сохранились ни в литературных записях, ни на кинопленке. Но достоверно известно – его слушали, раскрыв рот. Такова была сила притяжения его таланта и личности.
Глава 6
Третья попытка счастья
Валентина Титова была воспитанницей одной из лучших театральных мастерских своего времени – ученицей единственного набора в студию при Большом драматическом театре в Ленинграде, куда молодая студентка Свердловского театрального училища приехала вместе с подругой "попробовать поступить к Товстоногову". Это было время расцвета БДТ, за художественным руководителем которого прочно закрепилась слава режиссера номер один в отечественном драматическом театре. Товстоногов был мэтр, Мастер, учиться у него и быть приглашенным работать в его труппу было большим счастьем для каждого актера и своеобразной гарантией качества на всю дальнейшую творческую жизнь.
Сама Титова потом говорила, что на столь смелый шаг – поступать на курс Товстоногова! – ее подвигла подруга по училищу, самой же ей казалось, что между нею и теми уникальными людьми, которые составляли славу БДТ, лежит огромная пропасть – она не очень верила ни в свой талант, ни в свой успех. Но светловолосая, стройная красавица, заметная той особой благородной русской красотой, что неизбежно останавливала на себе взгляд, не осталась незамеченной – Титова блестяще прошла творческий конкурс (сказалась хорошая начальная профессиональная подготовка – Свердловское театральное училище уже тогда считалось одним из самых серьезных учебных заведений своего профиля) и была принята на тот памятный, товстоноговский курс.
Валентина Титова: "Мне повезло, у меня были прекрасные педагоги – сначала в Свердловске, потом в театре Товстоногова. Георгий Александрович был такой умный, образованный, проникающий в жизнь человеческого духа. Его труппа, которая до сих пор мне кажется остатками той, булгаковской, белой гвардии, – это благодаря Товстоногову, потому что это он их так воспитал. Люди с достоинством и честью. С этикетом. Они задали в моей жизни такую высоту, которую тогда я, быть может, по значению не до конца оценила, но сейчас – ценю невероятно".
Годы учебы сохранились в воспоминании актрисы, как самые удивительные по насыщенности творчеством: вместе с другими учениками Товстоногова Титова постигала азы нового ремесла – работы с выдающимся режиссером. Навыки и знания, полученные в Свердловском театральном училище, стали добротной основой, на которую легли уроки, полученные в школе великого Мастера сцены. А Товстоногов с большим вниманием относился к своей талантливой и красивой студентке, предрекая ей значительное будущее, – еще во время учебы он утвердил ее на главную роль стюардессы в пьесе Эдварда Радзинского "Еще раз про любовь". Роль, о которой можно было только мечтать, – впоследствии киноверсия пьесы Радзинского принесет славу Татьяне Дорониной и Александру Лазареву. Роль, которую Титова так и не сыграла, – в этот момент в ее собственной жизни происходила история, так похожая – по накалу страстей – на ту, что разворачивалась на страницах пьесы.
Валентина Титова была влюблена в уже ставшего известным актера Театра им. Евгения Вахтангова и популярного киноактера Вячеслава Шалевича. Их роман вспыхнул неожиданно во время гастролей театра в Свердловске – Титова, приехавшая домой на каникулы из Ленинграда, вместе с подругой отправилась на один из спектаклей вахтанговцев, а так как безбилетная театральная молодежь устраивалась в зале, где могла, места им достались в оркестровой яме. В эту яму и смотрели практически весь спектакль молодые артисты прославленного театра – не заметить Титову было просто невозможно. И хотя все вахтанговцы были и сами "парни заметные", Титова без памяти влюбилась в одного – Вячеслава Шалевича. И это чувство было ответным.
Их роман был просто кинороманом: она жила, работала и училась в Ленинграде, он жил и работал в Москве. В то время Шалевич был женат, много играл в театре, часто снимался в кино, Титова жила в актерском общежитии и, что называется, дневала и ночевала в театре, учась у Товстоногова, репетируя в спектакле и подрабатывая костюмером. Влюбленные забрасывали друг друга письмами, Титова вспоминала, что, несмотря на свою колоссальную загруженность занятиями и работой в БДТ, всегда находила время, чтобы улучить минутку и вырваться из театра – сбегать на почту: получить в отделе "до востребования" очередное послание от Славы и тут же отправить в Москву ответное, свое.
Они без конца перезванивались, Шалевич постоянно, улучив свободные дни, мотался в Ленинград, он мечтал, чтобы Валя была рядом – жила и работала в Москве. Он даже "угрожал" главному режиссеру Вахтанговского театра Рубену Симонову, что переведется в Ленинград, чтобы раз и навсегда прекратить эти поездные страдания. И он действительно засобирался в город на Неве, но в дело вмешался сам Рубен Симонов и предложил ему привезти Титову на прослушивание, чтобы потом переводом "забрать" ее в Щукинское театральное училище. Шалевич привел Титову домой к Симонову, она читала подготовленный в школе Товстоногова отрывок… Такого предательства Товстоногов любимице не простил: выгнать – из театра и с курса – не выгнал, но с роли и спектакля "Еще раз про любовь" Титову сняли.
Пытаясь как-то разрубить этот "гордиев узел", Шалевич ушел из семьи, снимал комнату, где они жили с Валей во время ее приездов в Москву, но она не оставила учебу у Товстоногова и не бросила БДТ и часто уезжала в Ленинград. Титова все ждала, что вот-вот – и любимый сделает ей предложение и они по-настоящему, официально поженятся, но Шалевич говорил, что хочет, чтобы она сначала закончила учебу, которая так много значила для нее.
Однажды Вячеслав придумал, как продлевать время их совместного пребывания в Москве, – Титову стали вызывать в столицу на кинопробы, и хотя в строгом уставе товстоноговской школы сниматься в фильмах студентам во время учебы было запрещено, но против отъезда на пробы особых возражений не было. И вот тут случилось это самое "вдруг": как-то Шалевич снимался в фильме "Хоккеисты", где художественным руководителем картины был уже маститый режиссер Владимир Басов. Басов по случайному стечению обстоятельств работал тогда над картиной "Метель" и искал актрису на главную роль. Он просмотрел к тому времени все актерские курсы ВГИКа и театральных вузов Москвы и никак не мог найти подходящую исполнительницу на роль Маши. Шалевич осторожно пообещал Басову, что по крайней мере одну кандидатуру он может ему порекомендовать. Этой "одной" и была Валентина Титова.
Титову, проходившую в то время пробы на роль главной героини в фильме режиссера А. Роома "Гранатовый браслет", "отловили", как она сама говорила, в коридорах киностудии "Мосфильм" и привели к Басову, но он на встречу опоздал. Титова нервничала – у нее были другие обязательства, она торопилась. Но наконец режиссер пришел, сел напротив, сказал: "Ну что, будем сниматься?" И услышал в ответ: "Нет, не будем". Басов даже растерялся и "заболтал" – "один ваш взмах ресниц с большого экрана, и вы станете повелительницей мира". Титова смотрела на него с удивлением: "Что за патетика, я из другой провинции, из строгого театра". У Товстоногова железные правила – во время учебы не сниматься. Она тогда поднялась, сказала "спасибо" и уехала.
И, как вспоминали потом участники этих событий, когда за красавицей студенткой закрылась дверь павильона, Басов сказал: "Женюсь!" Знакомые с ситуацией Шалевича и Титовой киношники стали Басова отговаривать, объяснять, что "она влюблена в другого, что у нее роман", но Басов был непреклонен и в своем решении однозначен: "Все равно женюсь!"
Для Титовой ее утверждение на главную роль в "Метели" было во многом неожиданным – решение о ее участии в картине принималось на самом высоком уровне, но Басов и здесь добился своего – получил официальное разрешение от БДТ на участие студентки Титовой в съемках своей картины, и она сыграла-таки Машу в его фильме.
"Метель" Басов снимал сразу после успеха "Тишины", и этот его выбор многим тогда показался странным – за Басовым уже закрепилась вполне устойчивая слава режиссера, поднимавшего в своих киноработах остросоциальные, больные темы дня сегодняшнего. И вдруг – элегантная новелла Пушкина, где почти невозможно уловить границу между авторской иронией и флером французского литературного романтизма. И каждый, кто хотя бы раз перечитал заново эту очаровательную пушкинскую "безделицу", ловил себя на мысли о том, что все это – галантный анекдот, пересказанный языком "романа для барышень" великим писателем и остроумным шутником. По сути дела вся история главной героини новеллы умещалась в двух-трех фразах: вознамерившийся тайно обвенчаться с Машей молодой человек сбился в метель с пути, и священник принял за него совершенно другого человека, который в эту же ночь искал в той самой церкви убежища от непогоды. Недоразумение навсегда развело по жизни Машу с ее незадачливым женихом, а блестящий офицер, с которым она познакомилась позже и которого искренне полюбила, оказался женат – женат на ней самой, так как именно он и был тем самым незнакомцем, "прибитым" метелью к алтарю, у которого юная Маша стояла в ожидании своего суженого много лет назад.
Но некоторая пародийная окраска "Метели" не смутила Басова. Всегда искавший в экранизируемых им произведениях что-то неожиданное в повороте сюжета, в характерах героев, Басов поставил картину о превратностях судьбы, о жизни, в которой порой происходят столь фантасмагорические вещи, что ни нарочно не придумаешь, ни специально не устроишь. А еще он ставил фильм о красоте чувств, на которую иногда способны люди. Басов говорил: "А что, если в наш век, когда мы почти уже утратили способность рыдать от несчастной любви и падать в обморок от счастья, возродить чувствительные нравы пушкинской поры?"
Басову хотелось с головой окунуться в эту стихию, где природный катаклизм и буря человеческих эмоций соединились необъяснимым, мистическим образом при загадочных обстоятельствах. Басов не считал пушкинскую "Метель" "простенькой вещью", он видел в ней становление нового русского стиля – психологического реализма, приходившего на смену европейским писательским "сантиментам". Басов хотел рассказать о большой и светлой любви, о сердцах, незамутненных предрассудками и корыстью, о цельности и неподкупности чувств, искренности отношений, благородстве поступков. Он говорил о своем фильме: "В "Метели" меня привлекла возможность перенести на экран неторопливую, но полную глубокого внутреннего содержания жизнь современников Пушкина. Волновала чистота и прозрачность, мягкий лиризм пушкинского слога, непридуманность событий, о которых повествуется с глубоким раздумьем и легкой грустью. Фильм снимался цветным, широкоформатным, и все богатство средств кино мы старались подчинить главной цели – создать своеобразную киносимфонию о России".