Дом Кортасара, более скромный и расположенный не так высоко, находился в стороне от деревни, но добраться до него было легко, поскольку к нему вела тенистая ровная дорога, по которой почти никто не ходил и которая практически упиралась в их маленькое ранчо. По этой дороге можно было доехать до них на машине. Сначала Кортасар ездил на "львице", потом на "фафнере" – имя дракона, охранявшего сокровища нибелунгов, – то есть на "Фольксвагене station-wagon", который он купил позднее, в 1971 году, и на котором тридцать два дня ехал с остановками по шоссейной дороге Париж – Марсель, что послужило ему материалом для книги "Автонавты на космошоссе". Едва кто-то оказывался за оградой, как он почти сразу натыкался на барбекю, вокруг которого иной раз собиралось много друзей. "Кого именно? Да всех, – сказала нам Росарио. – От Гарсия Маркеса до Карлоса Фуэнтеса, Хосе Доносо, Варгас Льосы… и многих других. При этом Альдо вместе с Томазелло и Хулио готовили мясо".
Именно Альдо рассказал Кортасару о своем путешествии из Мендосы в Буэнос-Айрес – что послужило Кортасару материалом для рассказа из серии под общим названием "Некто Лукас", – когда однажды ему пришлось испытать, без видимых причин, самый большой страх в своей жизни. История действительно отдает чем-то зловещим. Это произошло в конце пятидесятых годов по дороге из Кордобы в Буэнос-Айрес. Неожиданно машина Франческини встала, потому что кончился бензин, и как раз в это время начали сгущаться сумерки. Вокруг была сплошная темнота и ни одной машины. В темноте они курили и ждали: вдруг появится кто-нибудь, кто одолжит им горючее или отбуксирует их в поселок или до ближайшей гостиницы. Около часу ночи они увидели первую машину за несколько часов ожидания. Они стали сигналить ей фонариком, почти что выскочив на середину дороги, и машине пришлось остановиться так резко, что ее занесло. Альдо подошел к ней и попросил водителя помочь, но, едва он наклонился к боковому стеклу, как почувствовал нечто странное, какой-то неведомый страх, побудивший его тотчас отказаться от помощи, которую он просил, необъяснимое беспокойство, которое вызывал в нем спутник водителя той машины, с трудом различимый во мраке и сидевший не шевелясь и в полнейшем безмолвии. Альдо объяснил, что они остались без горючего, но водитель сказал, что ему нечего им одолжить. И тут же сорвался с места, снова оставив Франческини глухой ночью среди пампы. Парадоксально, что Альдо, увидев, как он удаляется, почувствовал неизъяснимое облегчение. Через несколько часов их выручил проезжавший мимо грузовик. Кортасар высказал предположение: рядом с водителем был труп – этим и объясняется то, что он сидел молча, не шевелясь.
Причиной таких обстоятельств могли быть экономические соображения. В сороковые – пятидесятые годы больные с легочными заболеваниями часто уезжали из столицы в горные районы Кордобы, где воздух был сухим и здоровым по определению. Порой такие больные умирали, и их везли хоронить в Буэнос-Айрес. В этом случае нужно было платить налог федеральным властям, и потому перевозку старались осуществлять в ночное время, тайком, объясняя потом, что человек скончался у себя дома в Буэнос-Айресе, и избежав, таким образом, уплаты налога.
В середине июня экономическая ситуация в семье Кортасара стала вызывать тревогу, их счет в банке почти сошел на нет: затраты на дом превысили поступления.
"Печальная истина, – признается Хулио Саре Блэкборн, – состоит в следующем: мы с Ауророй обнаружили, что денег у нас всего ничего (в здешних местах водопровод, штукатурка и электричество очень дороги, хотя мы стараемся обустраиваться как можно скромнее), так что мы решили принять одно весьма соблазнительное предложение от ЮНЕСКО". И пришлось опять паковать чемоданы, заправлять бензином "львицу" и возвращаться, чтобы снова заняться переводом официальных документов.
Они вернулись в Париж, а оттуда поехали на машине в Женеву, где пробыли почти весь август. Они устроились на маленькой ферме в Нионе, среди полей. Затем Хулио уехал в Тегеран, тоже в командировку, а Аурора отправилась на Майорку по приглашению Кларибель Алегрии. Они встретились в конце сентября в Вене, где четыре недели подряд занимались переводом официальных бумаг. В октябре состоялась поездка в Рим, поскольку известный кинорежиссер Антониони и продюсер Карло Понти купили за 4000 долларов права на рассказ "Слюни дьявола", по которому был написан сценарий фильма "Крупным планом", а в декабре 1965 года Аурора уехала в Буэнос-Айрес на два месяца, чтобы ухаживать за своей матерью, Долорес Новоа де Бернардес, которая в то время тяжело болела.
Добавим к этому, что Хулио систематически отказывался от бесчисленных встреч, конгрессов, семинаров и участия в жюри литературных конкурсов, иначе ему пришлось бы уезжать намного чаще. В то время он отказался от поездки в Германию (Гамбург, Берлин), Мексику, Италию (Генуя), Аргентину (Буэнос-Айрес), Югославию и Соединенные Штаты (Нью-Йорк). Единственным исключением, которое могло заставить его изменить своим правилам, была Куба. Если Гавана о чем-то просила его, он всегда был готов приехать. Почти такую же позицию он сохранял позднее в отношении Чили, Аргентины и Никарагуа. Положительный ответ Кубе и Никарагуа означал для него не только профессиональное участие: ему хотелось лишний раз что-то сделать для революции и ее завоеваний. Когда же дело касалось Чили и Аргентины, он всегда считал себя обязанным бороться за права человека.
В конце августа 1965 года Кортасар закончил сборник "Все огни – огонь". Как уже говорилось, сначала сборник состоял из семи рассказов, но затем к ним прибавился рассказ "Остров в полдень", который он редактировал во время перелета из Вены в Тегеран и который был пятым по порядку из восьми в издании, выпущенном "Судамериканой". Содержание сборника, предложенное им Порруа, которому он посвятил сборник, было следующим в окончательной редакции этого издания: "Южное шоссе", "Здоровье больных", "Воссоединение", "Сеньорита Кора", "Инструкции для Джона Хауэлла", "Все огни – огонь" и "Другое небо". Немного раньше Эйнауди опубликовал все эти рассказы одной книжкой с предисловием Кальвино, за исключением двух рассказов, которые, по мнению автора, могли быть неверно истолкованы в Италии.
В эти месяцы количество переизданий его книг значительно возросло. Его очень много издавали, переиздавали и покупали в Латинской Америке (парадоксально, но в Испании он продолжал оставаться неизвестным, и так продолжалось еще несколько лет), его много переводили, и не только на основные языки, – английский, французский, немецкий, португальский и итальянский, – но и на языки повышенной трудности, такие как шведский, финский, чешский, словацкий, сербский, польский, датский и даже появился перевод на японский (в конце семидесятых годов вышло пиратское издание романа "Игра в классики", переведенного на японский с английского).
Сборник "Все огни – огонь" – это его лучшие рассказы на тот момент, особенно рассказы "Другое небо", "Инструкции для Джона Хауэлла" и "Сеньорита Кора".
Первый из этих рассказов он начал обдумывать в январе 1964 года. Семья нуждалась в деньгах – причина, по которой они решили провести зиму в Париже, не отказываясь ни от каких предложений со стороны ЮНЕСКО. На Рождество все было белым-бело. Весь город был в снегу, сделавшись таким красивым, будто из прозрачного папье-маше, недавно вошедшего в моду. В Люксембургском саду замерз пруд, витрины на бульварах и в кафе "Флора" покрылись инеем, а крыши Монмартра и мост Искусств над безмолвной, покрытой туманом Сеной выглядели еще более грустными, чем всегда. В доме Кортасара не иссякал поток корреспонденции, такой обильный, что ее было нелегко разобрать: и от читателей "Игры в классики" с положительными отзывами (по большей части), и с отрицательными отзывами (единицы). Однажды вечером, чтобы отдохнуть от чтения писем, Кортасар решил пройтись и отправился к площади Нотр-Дам-де-Виктуар, где жил и умер Исидор Дюкасс, граф де Лотреамон, и в который раз проникся атмосферой этого квартала: улицы, кафе, крытые галереи, оштукатуренные внутри, под сводами которых находились книжные развалы, и лестницы, над которыми витал ореол тайны.
Галери Вивьен, сохранившаяся, должно быть, такой, какой ее видел граф в середине XIX века, показались Кортасару, как и все остальное, местом необычайно привлекательным, словно время там остановилось, его течение нарушилось и перестало подчиняться хронологической последовательности; и он решил написать длинный рассказ, который впитал бы в себя эту атмосферу, передал бы ощущение присутствия Лотреамона, воссоздал бы это призрачное небо, окна мансард и потаенные уголки, сырые и опасные, в одном из которых поджидал свою жертву убийца Лоран, герой рассказа "Другое небо".
Он обошел не только галери Вивьен, но и прошел вдоль помутневших от времени зеркальных окон пассажа Каир, погруженного в темноту, галери Сен-Фуа и мимо маленьких магазинчиков на углу галери Кольбер. В середине февраля он начал редактировать рассказ, а к концу марта уже была готова первая версия. В августе он его закончил и отправил Порруа, который через месяц прислал ему официальное одобрение. Однако уже в сентябре Кортасар попросил поэтессу Александру Пизарник, которая хотела предложить его для публикации в один журнал, где у нее были связи, вернуть ему копию рассказа, поскольку он хотел внести кое-какие поправки. В окончательном варианте этот рассказ, вышедший на итальянском языке в уже упоминавшемся издании Эйнауди, еще до того, как он занял свое место в сборнике "Все огни – огонь", возвращает нас в область фантастического.
Действие рассказа, если говорить коротко, происходит одновременно в двух реальностях и пронизано атмосферой роскоши. Галери Вивьен и пассаж Гуэмес – это два входа в пространство, где разрушается реальное, в другое измерение, в область фантастического, в котором существуют Жозиана и Лоран; но есть еще Ирма и рассказчик и связь между двумя временными планами, чуждыми друг другу. На этом лотреамоновском фоне Кортасар снова проделывает литературный опыт, неторопливо исследуя атрибутику механизмов, присущих жанру рассказа; он снова обращается к методу смешения пластов времени и пространства, соединяя несоединимое, и призывает нас следовать за ним по пути неизведанного и манящего (предпримет ли Лоран еще одну попытку этой ночью?).
Что касается рассказа "Инструкции для Джона Хауэлла", он написал его в Париже, в разгар рождественских праздников, хотя идея этого рассказа зародилась у него во время пребывания в Лондоне, в первой половине того же декабря. Как мы уже говорили, поскольку Аурора уехала в Италию работать по контракту, писатель отправился на десять дней в Лондон, где поселился в маленькой гостинице на Блумсберри-стрит, и туманным вечером долго бродил по улицам Сохо, слушал музыку в джазовых клубах, заходил в маленькие ресторанчики, где "стоя ел "steak and kidney"", наслаждаясь совершенно диккенсовской атмосферой, и посетил театр "Оддвик", где шел спектакль "Преследование и убийство Марата, представленное в исполнении пациентов психиатрической лечебницы "Шератон" под руководством маркиза де Сада", пьеса, написанная Питером Вайсом и поставленная Питером Бруком, которому Кортасар посвятил свой рассказ; выйдя из театра, он вдруг стал обдумывать одну историю: о человеке, который, будучи зрителем театрального спектакля, неожиданно оказывается одним из действующих лиц, по совершенно непонятным для него причинам.
"Инструкции для Джона Хауэлла" – это рассказ, который захватывает читателя с первых же слов. Он такой, каким должен быть, по словам Кортасара, хороший рассказ, то есть с самого начала он попадает в цель. Кортасар снова переносит абсурдное в реальный план. Герой по имени Райс, дождливый вечер, Лондон, – что может быть лучше, чем пойти в театр "Олдвик"? К чему бесцельно бродить по улицам Сохо в этот осенний вечер? С этого момента начинается несовпадение с реальностью, ситуация выходит за рамки реального и становится невероятной – такова абсида сюжета, – и в результате Райса приглашают подняться на подмостки, но это еще не все, он, не имея возможности отказаться, должен участвовать в пьесе, где жизнь Эвы (и в конечном итоге его собственная) подвергается опасности.
В рассказе "Сеньорита Кора" речь идет о молодой девушке, которая поступает работать в больницу, и о запутанных отношениях, которые возникают у этой девушки с одним из пациентов, за которым она ухаживает; он был написан в феврале 1965 года и априорно стал экспериментальной попыткой поиска новых путей, которая еще раз осуществилась в романе "62. Модель для сборки". В этом рассказе Кортасар, будучи верен динамике своих исследований, совершенно исключает обычного, традиционного рассказчика и повсеместно и неизменно ведет повествование от первого лица. Исходя из этих намерений, было не так просто разработать подобную повествовательную структуру, и он признается в этом Порруа: "Это очень трудно сделать, потому что "переходы" должны быть изящны и незаметны, и я часто просто не представляю себе, как выйти из положения".
Эта тема была одной из тех, которые не давали писателю покоя: сделать повествование абстрактным, разбросать по тексту цветовые пятна, менять позиции персонажей и их действия; заменить реальные процессы и изображения, имея в виду классический способ их создания. Нечто подобное уже было в романе "Игра в классики", хотя не все читатели сумели это увидеть, – такие читатели посчитали и главных героев, и Париж искусственными, но для Кортасара главным в романе было не это, а его структурные модули и соотношения между ними. То же самое являлось основным принципом в романе "62. Модель для сборки".
В рассказе "Сеньорита Кора" и в романе "62. Модель для сборки" Кортасар не стремился к тому, чтобы рассказать еще одну историю, тем более он не собирался делать этого во второй части "Игры в классики", он пытался сделать совсем другое: осуществить переход в иное измерение через познание, взрывающее основной механизм повествования театрализованной реальности с помощью метафизических компонентов.
Рождество 1965 года он провел в Париже, в одиночестве. Дни были долгими и грустными. Аурора внезапно уехала в Буэнос-Айрес, и он решил с ней не ездить; решение это стоило многого, поскольку если бы он с ней поехал, то по крайней мере встретился бы с теми, кого он так любил, со своими старыми друзьями Франсиско и Сарой Порруа, которым он ежедневно писал сердечные письма. Париж был выбран в силу необходимости, поскольку у Кортасара было много работы: от редактирования переводов своих книг до нового проекта, начатого совместно с Хулио Сильвой, а именно книги "Вокруг дня за восемьдесят миров", но, прежде всего, он был занят тем, чтобы добиться в романе "62. Модель для сборки", объем которого неудержимо возрастал, той самой свободы самовыражения, какой ему хотелось, – в ту пору это было для него наваждением.
"Сидеть здесь одному – занятие довольно мрачное, и мое единственное утешение представлять себе, как вы там болтаете о том о сем с Ауророй", – пишет он в письме к Порруа. Конечно, множество друзей приглашали его вместе провести Новый год, но он предпочитал вести образ жизни одинокого волка прошлых лет, о чем мы уже говорили: ни дать ни взять беспорочный мистер Хайд под внешностью мистера Джекила. Он питался в бистро, ходил в кино, возвращался домой среди ночи, потягивал мате, читал – и больше ничего. Не слишком приятный период жизни.
Он проживал день за днем, как переживают неприятность. Нет необходимости напоминать, что относительно одиночества Кортасар был человеком закаленным. Еще с далеких времен Банфилда (что сталось с зарослями бирючины за домом на улице Родригес Пенья?), Боливара (что сталось с семьей Дюпрат, с Мечей, с фонарями на бульваре?), со времен пансиона Варсилио (что сталось с Кансио, Сорделли, Нелли Мартин?), со времен Мендосы (как там поживает осажденный некогда университет? И что там теперь думают о нем?) или Буэнос-Айреса (с его бильярдными и кегельбанами на улице Коррьентес, на высоте 3000 метров) Кортасар был хорошо знаком с уединением, но в это Рождество, когда он бродил по холодным, ярко освещенным улицам и смотрел на галери Лафайет, похожую на корабль в открытом море, ему было не по себе. "Представь себе, думаешь, что ты свободен от всеобщих предрассудков, всех этих праздничных годовщин, потому что знаешь: один год умирает, чтобы начался другой, – вот и все, но, когда приближается полночь, начинается нечто такое, что не имеет никакого отношения к разуму, оно устанавливается где-то в области желудка и не дает тебе покоя" (7, 801).
Чтобы преодолеть это состояние, он погружается в работу. Кроме двух упомянутых книг, "Вокруг дня за восемьдесят миров" и "62. Модель для сборки", он занимается обложкой для нового сборника рассказов. Начиная с "Игры в классики" озабоченность писателя внешним видом своих книг возрастает, и по этой причине он упрекает издательство "Судамерикана" в том, что оно уделяет недостаточно внимания этому вопросу во всех изданиях, которые выходят под его именем. Мы уже упоминали о том, как он и Порруа совпали во мнении по поводу обложки сборника "Все огни – огонь", будучи на расстоянии 15000 километров друг от друга и без предварительного согласования.
Теперь писатель сотрудничал с Хулио Сильвой. Они перебрали несколько вариантов, включавших в себя те же самые элементы: пассаж Гуэмес и галери Вивьен. Первоначальная идея состояла в том, чтобы разместить на обеих сторонах обложки изображение этих галерей, а на корешке, к которому Кортасар всегда относился с особенным вниманием, – коллаж из двух фотографий, символизирующий переход из одной галереи в другую. Он также склонялся к варианту, чтобы на обложке была изображена галери Вивьен, расположенная вертикально, в два пролета, – на одной стороне обложки изображение должно быть как на позитиве, на другой – как на негативе, чтобы таким образом обозначить переход из одного плана в другой. Чтобы найти нужные фотографии, Кортасар посетил букинистический магазин квартала и послал их в Буэнос-Айрес. Еще один план состоял в том, чтобы поместить изображение пассажа Гуэмес на обратной стороне обложки и написать на нем название книги, и тогда оно будет выглядеть как отражение в зеркале. Известно, что именно эта идея, исходившая от Порруа, и была окончательно принята Кортасаром и Хулио Сильвой.