Возьмем кино. В кино мы имеем кадры – это фотография. Собака – это конкретная собака, корова – это конкретная корова, вот именно эта корова.
В литературе мы слово уточняем эпитетом, описанием, то есть мы идем от общего к частному.
В кино мы показываем частное и, вводя его в монтажную фразу, делаем из частного общее.
Мы преодолеваем в кино частность изображения.
В литературе преодолеваем общность значения. Поэтому то, что называют литературным образом, и то, что в кино называют монтажом – конкретным сопоставлением, – совершенно различные явления.
Кино в своей сущности противоположно языку, и перенесение литературных форм в кино – это построение новых форм.
Мне кажется, что Эйзенштейн сделал иное и большее, чем он о себе утверждает.
Следующая статья явилась ответом Сергея Михайловича на статью Кулешова. Называется она "За кадром", опубликована в 1929 году. В ней создатель "Потемкина" отрицает Кулешова. Он еще будет признан Эйзенштейном.
Сергей Михайлович первоначально отрицал и работу Вертова, приписывая ей те свойства, которые имели не картины Вертова, а его теория. Теория Вертова была направлена вообще против искусства. Споря с Вертовым по поводу "Стачки", Эйзенштейн говорил, что самое главное в "Стачке" – это не отрицание искусства, а новое искусство. Указывалось, что новое искусство использует некоторые принципы документального кинематографа.
Так, русская литература начиналась в эпоху Белинского с очерков Тургенева. А Достоевский в романе (определение жанра он дал сам) "Записки из Мертвого дома" применил старые приемы: "найденная" рукопись, написанная каким-то бывшим обитателем "Мертвого дома", документальность, подчеркивание документальности. В переиздании он говорил о реальных судебных ошибках, то есть точно документировал.
В 1929 году Эйзенштейн утверждает то, что он отрицал первоначально. Он стоит на позициях Вертова, вкладывая в них новое содержание. Вертов, отрицая игру актера, создавал действия из маленьких монтажных кусков. Эйзенштейн берет типаж и, пользуясь типажом и сопоставлением кусков, создает новую игру, которую сам называет "беспереходной".
Анализируя эту игру, он пользуется, однако, опытом восточного театра, в частности японского.
Таким образом, мы видим, с одной стороны, использование кинематографического документального материала и использование традиций других народов, но традиций, основанных на долгой, вековой работе театра.
Эйзенштейн прав в главном. Когда фотограф ставит аппарат и определяет кадр, это уже поступок хорошего или плохого художника, это уже намерение художника, которое может привести к очень слабым результатам, но мы не имеем уже природу в ее первоначальном и непрерывном виде.
Сейчас Эйзенштейн говорил это уже на основании опыта и "Броненосца "Потемкин" и ленты "Старое и новое".
Трудность анализа монтажа в различных статьях Эйзенштейна заключается и в том, что под словом "монтаж" в разное время подразумевается разное.
В заголовке статьи "Монтаж аттракционов" слова соединены в один термин.
Автор дает примечание, что термин "применяется впервые".
В заявке выделилось слово "монтаж". Слово "аттракцион" заменяет в нем понятие эмоции. В дальнейшем монтаж имеет дело с понятиями, выраженными в действии или в пластике.
Но и аттракционы "Мудреца" были аттракционами переосмысленными: соль их заключалась в изменении цитат, будто бы взятых из пьесы Островского "На всякого мудреца довольно простоты".
Положение или слово реализовалось комически и сразу заканчивалось. Каждый аттракцион имел свой внутриразрешенный пародийно-смысловой монтаж. Например, брак героини совершался одновременно с тремя мужчинами, и совершал брак мулла. Пародия была в том, что завязка представлялась московская, бытовая, а развязка условно пародирует обряд другой религии. Множество слов заменено жестом. Каждый аттракцион противоречил следующему аттракциону; во всяком случае, сталкивался с ним.
Таким образом, в этих аттракционах были: а) пародийность, то есть внутреннее противоречие, б) неожиданность обнаружения этого противоречия.
Эйзенштейн возводил слово "монтаж" к "монтажу автомобиля", к сборке, но при этом в монтаже не должны быть перепутаны части машины и характер машины. Это монтаж целесообразности. Иное дело – монтаж аттракционов.
Цель его – нарушить событийное построение драматургического произведения и перенести внимание внутрь куска.
Как нам известно, многие явления искусства кончаются или только обновляются, обновляясь опытом соседа.
Монтаж Эйзенштейна пародировал монтаж Кулешова и отрицал монтаж Вертова – художника, начавшего с хроники. Слияние понятий было впереди.
Эйзенштейн и Вертов
Ленты Дзиги Вертова "Киноправда" и "Киноглаз" были основаны на документальном воспроизведении жизни, снятой "врасплох".
В таких лентах переход от кадра к кадру, событийная последовательность достигались монтажом. Направление это в наше время сильно развилось, вновь повторено использованием скрытой камеры.
Заявка о монтаже аттракционов Эйзенштейна и заявка "Киноглаза" были напечатаны в одном и том же номере "Лефа" (1923, № 3).
Понадобилось размежевание: шел вопрос о приоритете.
Эйзенштейн утверждает в статье "К вопросу о материалистическом подходе к форме":
"Стачка" – Октябрь в кино.
Октябрь, имеющий даже свой февраль, ибо что же иное работы Вертова, как не "свержение самодержавия" художественной кинематографии и… больше ничего. Речь здесь только о моем единственном предшественнике – "Киноправде" (т. 1, стр. 112).
Дальше говорится, что "Киноглаз" делался одновременно со "Стачкой" и поэтому влиять на фильм Эйзенштейна не мог.
Статья Эйзенштейна "Как я стал режиссером" написана в 1946 году; его статья мемуарная. В ней есть элементы покаяния.
В то же время она имеет ценность свидетельского показания.
ЛЕФ, к которому принадлежали и Сергей Михайлович, и Пастернак, и Асеев, и Третьяков, и я, отчасти Бабель, руководился Маяковским. Журнал был прежде всего журналом поэзии; статьи, которые в нем печатались, были статьями о разных видах искусства. Там был напечатан ряд статей об ораторском искусстве Ленина. Несколько статей о Льве Толстом. Но пафос журнала, выраженный главным образом Третьяковым, Чужаком и Бриком, состоял в том, что искусство кончилось.
Хватит искусства; предлагалось бежать от этого искушения.
Слово "творчество" избегалось – оно заменялось словами "работа", "конструкция".
Говорили о "литературе факта".
Это было не ошибкой, а заблуждением, неверным определением реально существующего явления.
В это время Горький писал "Детство", "В людях", "Мои университеты", книгу о Толстом. В это время работал Пришвин, начинал работать Паустовский. Интерес к документу был реален, потому что существовала заинтересованность в новой действительности.
Горький собирал людей для создания библиотеки на тему "История фабрик и заводов".
Но к явлениям распространения искусства на новую область, о которых довольно точно говорил уже Белинский, вводя в сферу искусства очерк, многие из нас относились как к отрицанию всякого искусства, не понимая того, что для Сумарокова даже роман находился вне искусства. Само же искусство существует на самом деле изменяясь, а не отменяясь.
Вторая половина термина "монтаж аттракционов" подчеркивала значение отдельного действенного куска.
Первая половина окрасилась техникой кино и углубила это слово.
В кино того времени монтаж – прежде всего склейка кусков в их логической последовательности.
Жизнь всего этого нового термина, его история состояла в том, что два слова пришли в новое соотношение. Осмыслилось значение неожиданности соединения.
Самостоятельность отдельных кусков нового.
Скоро придет полстолетия спору.
Признаем факт.
Дзига Вертов пришел в кино первым. Элементы нового монтажа у него были.
Он монтировал элементы не сыгранные. То, что он не хотел признавать художественным, возникало в результате соединения.
Монтаж аттракционов можно сравнить с полем, которое сперва бомбардировали тяжелыми снарядами, а потом еще и бомбили. Первичный, докулешовский монтаж надо было бы сравнить с натертым паркетным полом. Цель работы полотера – выявление логики чередования кусков дерева, повторяющих привычную схему.
Но в уже ранней стадии кино появился вертовский монтаж; монтаж этот обычно имел дело с вещами, бытие которых не зависело от воли художника. Бытие неподвижных предметов было управляемо, движение создавалось монтажом.
Вопрос об отношениях Эйзенштейна и Дзиги Вертова возник снова. Режиссер Жан-Люк Годар упрекает сейчас Эйзенштейна в "ревизионизме", говоря в Париже от имени "Группы Дзиги Вертова".
Ревизионизм – это пересмотр в политике с уничтожением сущности.
Явления искусства повторяются с кажущейся случайной точностью; они повторяются, изменяя свою функциональную значимость; нельзя терминологию без оговорок переносить из одной области в другую.
Годар говорит, что само понятие "автор" неправильно: оно "полностью реакционно".
Это неверное утверждение прислано с запозданием.
В 1920 году Маяковский не подписал своей фамилией поэму "150 000 000", сказав, что поэма написана этими самыми "миллионами".
Через пятьдесят лет утверждение-отрицание авторства повторяется Годаром как новое.
Но авторство существует; существует, изменяясь: так продолжает существовать реальность "факта" после включения его в реальность произведения.
Не надо сенсационно декларировать новости через пятьдесят лет.
В трудной судьбе Эйзенштейна было много перевоплощений, как и в судьбе Вертова.
Использование в композиции событийных сопоставлений понадобилось и Вертову в ленте "Три песни о Ленине" и Эйзенштейну.
Тот спор был спором анализа.
Эйзенштейн упрекал Вертова в том, что Дзига Вертов использовал "монтажное гримирование" статических кусков для передачи движения.
Но Эйзенштейн сам пошел по этому пути и ушел дальше, перейдя к событийно-современным и к событийно-историческим картинам. Но применяя и столкновения "неподвижного".
В искусстве повторения законны тогда, когда они связаны с изменением.
"Илиада" и "Одиссея" приписаны одному автору, но по организации времени, по монтажу событий "Одиссея" отличается от повествования "Илиады". В ней неузнанным зарождался роман. Это повторение без повторения; подъем и углубление.
Спор живого Эйзенштейна с живым Вертовым, с живым Кулешовым – движение. Спор Годара, в котором он пытается остановить движение искусства, созданного прошлым, – ошибка. Это красный фонарь, поставленный там, где ремонта нет.
Все это было в выступлениях Пролеткульта; было прямое отрицание всего прошлого, отрицание тропов, отрицание сюжета. Пролеткультовцы предлагали самого Эйзенштейна изгнать из искусства на "ять". Эта ныне не существующая буква по звучанию была подобна "е", а по виду походила на твердый знак, с разветвлением на конце. Буква эта насильственно утверждалась, и у чиновников было выражение: "Выгнать на ять – голубей гонять".
Спор Пролеткульта с новым, потому что он не признавал и Вертова, был спором замаскированного насилия и осуществлялся в формах старого словотворчества.
Пролеткульт воскрешен в худшем виде, чем он существовал.
Буква "ять" переселилась в Париж.
О статье Эйзенштейна, напечатанной в апреле 1934 года
Книгу о творчестве Эйзенштейна надо перебивать главами об его теории.
Возьмем статью "Э! – О чистоте языка".
Это название смонтировано сложно и рассчитано на противоречивость привлекаемых к ее пониманию смысловых рядов.
Формально публикация эта связана со статьей Максима Горького "О языке", напечатанной 18 марта 1934 года в газете "Правда".
Горький возражал против засорения литературного языка псевдонародными словечками. Статья Горького была не отрицанием языка Лескова или вообще сложного языка – она была направлена против натурализма в языке, против фотографического цитирования слов и непринципиального включения жаргона в литературную речь.
Параллельно Эйзенштейн выдвигал вопрос о чистоте другой смысловой системы – "киноязыка".
Осложнением заголовка является то, что у Гоголя в "Ревизоре" Добчинский и Бобчинский прибегают к городничему с известием о том, что они видели в гостинице того самого ревизора-инкогнито, о котором по городу пошли слухи. Поразил их молодой человек тем, что он был одет не так, как одеваются в их городе, что он внимательно заглядывал в тарелки, а главное, у него была подорожная в Саратов, а он задержался в другом городе, и задержался без дела.
Попутно идет вопрос о том, кто из двоих приятелей сказал "э", то есть сделал открытие.
Таким образом, заглавие содержит в себе ироническое отношение к спору о приоритете.
Спор между Добчинским и Бобчинским спутал дело и как будто бы подтверждал достоверность самой догадки; она, очевидно, была истиной, если о приоритете ее спорили.
Статья начиналась так: "Моя фамилия начинается на "Э". Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет "э" по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка" (т. 2, стр. 81).
Эйзенштейн указывает, что наша кинематография сделала очень много для кинокультуры: "Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, также вошли в киноменю под названием "russischer Schnitt", "Russian cutting", как в программах ресторанов держится термин "Salade russe" для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов" (т. 2, стр. 81–82).
Но спор о том, кто сказал первый "э", продолжается.
Эйзенштейн говорит о методе кадрового выделения съемочного элемента, про оптическое искажение объектива, о чередовании кусков темных и светлых, старается свести эти признаки к одному диалектическому единству.
Тут же возникает вопрос о том, что Эйзенштейн теперь называет "вырубанием куска" действительности посредством объектива.
"Беспереходная" игра с переходами от одного состояния к другому, с выведением момента катастрофы за сцену осуществлялась, как мне кажется, уже в греческой трагедии. Хоры, обсуждающие смысл событий, задерживали действие, как бы оконтуривали отдельные положения акта.
У Эйзенштейна – я беру пример "беспереходной" игры – была "Стачка", причем в сценах борьбы забастовщиков. Это монументальная смена настолько напряженных барельефов, что они представляются нам движущимися.
Вторым шагом "беспереходной игры" был "Броненосец "Потемкин".
Уточняю: "беспереходная" игра не обозначает, что на сцене нет движения. Она обозначает, что состояние, ступени состояния даются порожисто, как бы толчками, – скажем неточно – квантами.
Одно из наиболее сильных мест в картине "Старое и новое" – показ работы сепаратора. Сливки можно отделить от молока, поставив молоко на холод. Сливки всплывают наверх, и их снимают.
Их можно отделить в сепараторе – машине, основанной на принципе центрифуги. При быстром вращении сливки отделяются от молока, получаются сливки и снятое молоко, которое имеет техническое название – обрат.
Переход от спокойного, медленного снимания сливок с молока к быстрому сепарированию казался чудом и сперва вызывал недоверие.
Монтаж связывается с "беспереходной игрой".
"Первым и самым поразительным примером, конечно, является чисто кинематографический прием "беспереходной игры". Дальше говорилось о "резаной игре" и о "замене одного меняющегося лица гаммой разнонастроенных лиц – типажа, – всегда более заостренно выразительных, чем слишком податливая и лишенная органической сопротивляемости поверхность лица проф-актера" (т. 2, стр. 294).
В "Стачке" игры нет; есть различные состояния различных частей коллектива, слитного, но переживающего одну эмоцию. Игра заменяется анализом стадий переживания коллектива.
"Потемкин" основан на "беспереходной игре". Часто коллективы имеют свои площадки.
На площадках они разделены не только точками съемки, но и паузами и настройками, улицами, мостами, молами и ступенями лестницы. Получается изумительная по стилю картина с непрерывной, не закрепленной за актером игрой.
"Беспереходная игра" – игра режиссера, игра монтажом, ножницами, это архитектурное кино, очень характерное для архитектора Эйзенштейна. Это фрески, мимо которых проходит человек; сами фрески существуют вне времени. Время дается проходом или монтажом; проход сталкивает различных людей или разные состояния одного человека, данные как бы без подготовки.
Теория монтажа у Сергея Михайловича Эйзенштейна – нечто новое, в то же время оно было глубоким раскрытием того, что было когда-то брошено Кулешовым в выражении "эффект монтажа".
Но главное, что ни сцепление, ни столкновение, ни опыт античного хора – это еще не раскрытие глубокого смысла искусства в его отношении к действительности.
Мы воспринимаем – с этого я начал – выборочно то, что нужно, что изменяет среду, что вызывает новое приспособление к изменившейся среде.
Столкновение и сцепление, то есть включение впечатления предшествующего или сигнал тревоги, переход к новым ощущениям, – это две стороны единого пребывания человека в мире обрабатываемом.
Монтаж, методика показа анализированного действия, изменился и для Эйзенштейна и изменен самим Эйнштейном.
"Для тех, кто умеет, монтаж – это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета.
Для тех, кто о композиции не знает, монтаж – это синтаксис правильного построения каждого частного фрагмента картины.
Наконец, монтаж – это просто элементарные правила киноорфографии для тех, кто по ошибке составляет куски картины, вместо того, чтобы замешивать по готовым рецептам лекарство, солить огурцы, мариновать сливы или мочить яблоки в бруснике" (т. 2, стр. 83).
Сергей Михайлович в 1929 году в статье "За кадром" говорил:
"Кадр вовсе н е э л е м е н т монтажа.
Кадр – я ч е й к а монтажа…"
Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и его эмбрион – кадр?
Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.
Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.
На нем таинственная запись:
"Сцепление – П" и "Столкновение – Э" (т. 2, стр. 290).
Это запись решений Пудовкина и Эйзенштейна. Пудовкин говорил, что монтаж – это сцепление кадров, а Эйзенштейн говорил, что монтаж – это столкновение. Причем тут кадр берется не как отдельный кадрик, соответствующий двум перфорациям на краях ленты, а как кусок, снятый с единичным решением, и часто с одной точки.
Так у Сергея Михайловича возникла теория "беспереходной игры". Он давал одно состояние человека, потом переходил к другому человеку, давая ту же эмоцию на другом человеческом материале. Возвращался через предмет, к которому относится эмоция, к первому человеку, – и так происходило столкновение состояний. Каждый человек в своей эмоции был неподвижен, как маска античного театра. Актер мог повернуться и показать другой профиль и жестом и взаимоотношением с хором выразить свое новое состояние.
У него были свои монтажные средства.