Сперва показывают отрубленную голову Хаджи Мурата, потом идет подробное описание его гибели.
Начинается собирание материала. Сменяются варианты построения.
Из материала выделяются отдельные предметно существующие, могущие быть показанными или как бы услышанными детали.
В окончательном тексте построение таково: ночь, Хаджи Мурат готовится к бегству. Нукеры его точат оружие. В это время все громче и громче, по мере того как приближается утро, поют соловьи. Пение соловьев сливается с шипением и свистением оттачиваемого железа. Тут же дается текст песни Гамзата.
В основе лежит запись 1875 года.
Песня приводится, затихает и сменяется "соловьиным чмоканием" и шипением и изредка свистом быстро скользящего по камням железа.
Хаджи Мурат вспоминает о своей матери, о ране, которую она получила, о своем сыне, и событийная нить как будто обрывается.
В следующей главе показывают Марье Дмитриевне отрубленную голову Хаджи Мурата.
Вопрос о том, погибнет или не погибнет герой, снят. Он уже погиб. Идет анализ, как он погиб, но перед этим он оплакан женщиной и этим возвышен.
Рассказывается, как убежал Хаджи Мурат, как он был окружен, как пели соловьи, как вспоминал песню о Гамзате.
Нарастает бой. Рассказывается, как погибают нукеры Хаджи Мурата. Геройски погибает сам Хаджи Мурат. Перед этим он вспоминает, уже получив смертельную рану, врагов и друзей – это сделано пунктирно в одном абзаце. Но он продолжает сражаться. Наконец он падает: "Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы и залила траву".
Дан как бы натуралистический крупный план.
Враги стоят над Хаджи Муратом, как над убитым зверем. Но вот возвращается тема искусства, тема славы: "Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце".
Идет возвращение к окаймляющей теме:
"Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля".
Между двумя тиранами, между Николаем I и Шамилем, на тщательно распаханном усмиренном поле один стоит Хаджи Мурат.
Песни соловьев напоминают слова о смерти храбреца.
Построение поздних вещей Толстого бесконечно сложнее построения "Севастопольских рассказов" и даже "Анны Карениной". Толстой шел, вобрав в себя опыт прозы Чехова, к одновременному показу предметов, звуков в их противоречии и точном столкновении смыслов.
Эта сложность поглощена силой выводов, которые делает сам эмоционально покоренный читатель.
Все лишнее убрано, вещь легка, как легкая конструкция, как скрипка, из которой удалено все, что не звучит. Она наполнена упорядоченным, направленным, построенным вдохновением.
Смысловое решение – запись Толстого:
"Так и надо. Так и надо".
Как мы понимаем своих современников
Помню просмотр "Симфонии Донбасса" Дзиги Вертова. Прослушав и просмотрев эту картину, вышел я на улицу и пошел не в ту сторону, куда мне надо было идти: был оглушен. Прошло двадцать лет. Случайно я опять посмотрел эту картину. Она мне стала понятной. Во-первых, изменился способ проекции, иначе стали записывать звук. Во-вторых, изменился мой художественный опыт. Я больше видел и ближе подошел к тому, что предугадал другой художник.
Это не обозначает, что всякая вещь, кажущаяся непонятной, непременно станет понятна, непременно будет принята. Это обозначает другое – что не надо, если ты что-нибудь не понимаешь, считать вопрос уже решенным.
Тем не менее надо стараться работать так, чтобы тебя поняли сразу, хотя это редко сбывается.
Способный куплетист Ленский спел в водевиле при жизни Пушкина такой куплет:
"И Пушкин нам наскучил,
И Пушкин надоел,
И стих его не звучен,
И гений охладел".
Конечно, если бы в зале был Пушкин, ему было бы неприятно. Но он умел это преодолевать. Он говорил так:
"Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно.
И не оспоривай глупца".
Таково решение гения.
Теперь поговорим о старости, потом вспомним молодость, необходимую, как свет для съемки и для получения четких снимков.
В кино есть печальный термин "уходящий объект". Поясню примером: когда снимают снег, то обычно опаздывают.
Все понятно: зимой темно, а весной снег тает. Надо попасть на такое время съемок, чтобы солнце уже пошло на весну, а снег еще лежал, иначе прекрасная натура пропадает.
Мы не раз возили снег на грузовиках.
Мне 78 лет. Я спокойно знаю, что я, как Лев Владимирович Кулешов, недавно ушедший – а он был меня моложе, – мы все уходящие объекты. Но все продолжается.
Есть солнце, есть снег. Надо снять, пока умеешь записывать. Конечно, ошибаешься. Все вещи мемуарного характера написаны с ошибками, потому что они написаны с точки зрения мемуариста, и как бы он ни был осторожным – а я неосторожен, – все равно он напутает.
Когда Пушкин говорил о мемуарах, он жаловался на то, что рука останавливается с разбегу, когда пишешь, а то, что ты напишешь, другой прочтет спокойно.
Буду писать о молодости, о смелости.
Сейчас в исследовательских институтах иногда выделяют "мечтателей", устраивают заседания, на которых можно говорить что угодно, прикидывая разные возможности.
Отбирают, бракуют потом.
Где-то, кажется у Страбона или Геродота, рассказывается про скифов, что когда им нужно было принимать большие решения, то они обсуждали дело первый раз на пиру пьяные и принимали решение; потом трезвели и обсуждали тот же вариант на свежую голову и опять принимали решение. Если два решения совпадали – это правильно.
Мы были хмельны в двадцатых годах и не сразу протрезвели. Мы были самоуверенны, как птица, которая недавно научилась летать и не знает, что даже крылья устают.
Мы были молоды, но трезвая проверка многое оставила.
Эйзенштейну – теоретику, режиссеру и заведующему театральным отделом Пролеткульта – было всего-навсего двадцать два года. Это хороший возраст. Маяковский когда-то писал: "Иду красивый, двадцатидвухлетний…"
Сергей Юткевич на совещании 1935 года был тридцатилетним. Приехал он в Москву в 1921 году учиться, был своеобразным графиком, ходил в ЛЕФ и совсем не считал себя мальчиком. Тогда было ему шестнадцать лет. Через несколько лет он мне рассказывал, что хочет написать историю "ЛЕФ из-под стола". Он был так молод, что при нем многое деловое говорили, не стеснялись.
Но вот и он не молод. И опытен, и он не написал той главы в своей книге.
Сергей Юткевич пишет про первые встречи с Эйзенштейном интересно.
Вдохновение молодо в старости и мудро в юности.
Жил академик, очень прославленный не только у нас; я его знал мальчиком.
Ходил он к нам в Дом искусства в Петрограде, на углу Невского и Мойки; работал он у академика Иоффе. Был молод и влюблен.
В одном институте, для которого еще не нашли даже жести на вывеску, работал он вместе с ней, которую любил.
Вывеску все же написали: через год нашли на доме старую вывеску мясной или булочной, повернули и на другой стороне, загрунтовав, написали: такой-то институт.
Было ночное дежурство. Двое влюбленных, самозабвенных, как Ромео и Джульетта, сидели вдвоем. Перед этим они целовались первый раз, и ждали они чуда: они увидели невероятное в мире атомов, такое, которое потом выяснили десятилетия; они посмели увидеть, что процесс происходит не так, как он записан был старшими. Глаза влюбленных были открыты, как у пророков. У них было молодое счастье – их собственное и всем нужное.
Надо верить себе. Надо сохранять эту веру во что бы то ни стало, а лучше всего даже не знать, что это вера – считать, что ты живешь, как все.
Все должны дышать, все должны иметь вдохновение, вдыхая историю, будущее. В слове "вдохновение" живет измененное понятие "дыхание", а дышат все.
Встретились Юткевич с Эйзенштейном в знаменитом ГВЫРМе. Сидели в приемной комиссии Валерий Бебутов и низкорослый монгол Валерий Инкижинов, прославленный потом в роли потомка Чингис-хана в картине Пудовкина того же названия.
Прием шел по алфавиту. Эйзенштейн и Юткевич неожиданно оказались рядом.
Сперва их экзаменовали: предложили вопросы, заказав мизансцену "Шестеро преследуют одного".
Эйзенштейн начертил на доске мелом павильон с шестью дверьми, быстрыми линиями изобразив сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую работу фокусника, который показывается из разных дверей в разных обликах.
Юткевич говорил, что отблеск этого решения, может быть, есть в постановке "Ревизора" Мейерхольда, когда из разных дверей показываются чиновники и все дают взятку Хлестакову.
Задача перевернута, декорация пригодилась.
У Эйзенштейна из дверей показывается один и тот же человек – нужен Хлестаков, потому что он ревизор.
Тут само преследование перевернуто. Чиновники ублажают одного человека, думая, что он их преследует, что они в ловушке.
Изображение часто состоит в опрокидывании "прежнего".
Когда мы начинаем работать, то присоединяемся к кибернетической машине работы всего человечества, никого не обкрадываем.
Художник, изобретатель используют опыт человечества, они могут работать и в группе, но каждый человек из этой группы использует общую работу человечества. Он работает выбирая, а не выполняя намеченное.
Но я боюсь уйти далеко от темы.
Двадцатидвухлетний и шестнадцатилетний подружились. Они делали совместные постановки, работали у Н. М. Фореггера.
Пародировали увлечение Немировича-Данченко опереткой.
Оба были театральные художники.
Оба стали режиссерами. Они встречались в кафе, которое носило название "СОПО".
Это был подвал на Тверской улице, напротив теперешнего телеграфа.
СОПО означало союз поэтов.
Там же устраивали доклады.
Там впоследствии любил сидеть Юрий Олеша – он жил в доме рядом, только выход был с проезда Художественного театра.
Было время, когда все выходило или казалось, что все выходит. Казалось, каждая работа кончится открытием.
Когда-то люди, утомленные изобретательностью Станиславского, говорили, что для Станиславского пьеса – только предлог для создания репетиции. Это неверно, потому что Станиславский искал истинную связность спектакля.
Но и Станиславский и Мейерхольд любили неожиданные решения, любили прикидывать их, превращать героев, переосмысливать мизансцены.
И взрослые и дети в искусстве и в развлечениях испытывают вдохновение и страх.
Молодые люди работали в Москве, работали в Петрограде. Катались около Народного дома на американских горах, которые на Западе называли русскими горами.
Это горы с рельсами. По рельсам катятся вверх и вниз специальные тележки. Американские горы в Петрограде расположены были у Невы, в конце тогдашнего Александровского парка, у Петропавловской крепости.
Каталась обыкновенно молодежь.
Вверх-вниз, вверх-вниз.
Люди вскрикивали на глубоких изгибах скатов. Я слышал эти крики, когда бывал у Горького на Кронверкском проспекте.
Окно комнаты Горького выходило на Неву. Из окна через деревья парка был виден шпиль Адмиралтейства и кораблик, который плыл среди тихих облаков неизвестно куда. Золотой кораблик, поднятый архитектором Захаровым на вечную прекрасную высоту.
А внизу работала фабрика визгов, люди радостно кричали.
Крики раздували механизмом катанья.
Сергей Юткевич в тихой квартире Эйзенштейна на Таврической рассказывал Сергею Михайловичу об этом аттракционе, и, по словам Юткевича, Сергей Михайлович сказал ему:
– А не назвать ли нам работу "сценическим аттракционом"? Ведь мы тоже хотим встряхнуть наших зрителей почти с такой же физической силой, с которой встряхивает этот аттракцион.
И на обложке к "Подвязке Коломбины" (была такая пародия, над которой работали два Сергея) появилась надпись: "Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича".
Впоследствии Эйзенштейн использовал термин в знаменитом "монтаже аттракционов".
Люди хотели овладеть зрительным залом, хотели сделать зрительный зал подвижным, хотели подчинить зрителя в кресле актеру на сцепе.
Вполне возможно, что в то питерское лето и рождалась идея аттракционов. Тогда не было невозможного.
Я знал Юткевича по старому Петрограду. Пятна зеленых садов, незаконченных дымом заводов, синяя чистая Нева и молчаливые дома на пустынных улицах, маленькие огороды в разрывах домов и афиши о танцах, организуемых то заводом, то Балтфлотом.
Мой друг, скоро ставший профессором, очень академический человек, Лев Петрович Якубинский, в то время на миноносцах читал теорию стиха и объяснял людям, что значит строчка Блока: "И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу". Перед ним сидели сильные, на подбор отобранные люди в полосатых тельняшках, сидели сложив сильные руки, думали, почему перья качаются в мозгу? Соглашались, что и это может быть.
Замечали, что слова "траурные" и "страусовые" как-то созвучны. Они сами в деревне слагали частушки.
Сергей Юткевич почти шутя, а может быть и всерьез, в книге своей "Контрапункт режиссера" рассказывает о том, как он с Сергеем Михайловичем разделили мир.
Ему достался Петроград, а Эйзенштейн должен был княжить в Москве.
Такой случай уже был в мире. Папа римский разделил мир по меридиану – одну половину мира отдал Испании, другую – Португалии, чтобы они не ссорились.
Но дело было не в разделах.
Молодежь трясла подмостки, как пиджак, из которого выколачивают пыль.
Потом пришло время ткать и шить.
Как происходит поиск темы
Сергей Михайлович знал, что трудности далеко не случайны: режиссеру кино часто приходится думать, уже имея в руках снятую пленку.
Этого нужно избегать, но режиссеру, прокладывающему новые пути и особенно в такой период, как переход от немого кино к звуковому, избежать риска трудно.
Трудно и входить в режиссерскую работу.
Эйзенштейн рассказывал, как шли пробы его режиссерской работы на Житной улице (он пришел туда из театра). Поставил две пробы – и неудачно. Он вспоминает:
"Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка – "буревестник в стакане воды". Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.
С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой" (т. 5, стр. 220).
Свою тогдашнюю неудачу он объясняет так:
"Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений" (т. 5, стр. 220-221).
Это важное для Эйзенштейна высказывание сделано в 1932 году и отмечает трудности пути перехода к дальним смысловым сопоставлениям.
Сюжет часто рассчитан на "дальнее действие", на соотнесение удаленных, как будто бы не прямо связанных кусков.
Прошли события, иногда сменялись герои, и то, что было незаметно подготовлено в одном куске, связанное заранее подготовленным сигналом, оживает переосмысленным, законченным, разгаданным.
В "Стачке" отдельные эпизоды разрешаются тем, что бытовое превращается в трагическое.
"Броненосец "Потемкин" имеет свое разрешение – революция разбита, но не уничтожена.
Но многие попытки не были доведены до такого разрешения, не имели сюжетно-разрешающего осмысления, не имели дальнего действия.
Режиссеру нужен сценарий, а не только превосходство над кадром и овладение зрительным материалом, не только взаимоотношение зрительного образа со словом и с игрой актера. Ему нужно построение конфликтов в их развитии.
Ни одно изобретение не проходит без споров, лента должна быть изобретением, надо получить согласие на нечто еще никогда не созданное.
Так мы живем, нам нужны люди, свет, холст, бархат, транспорт, фанера, солнце, хороший директор, гениальный оператор. Нужны дубли.
Осаждали греки Трою. Теперь мы знаем, что Троя горела много раз.
Я говорю об "Илиаде". Про осаду, в ней изображенную, писал Пастернак:
"Не верят, верят, жгут огни,
А, между тем, родился эпос!"
Но посмотрите конец "Илиады": Троя не взята и Ахиллес еще не сражен стрелой Париса.
История Троянской войны дорассказана в "Одиссее".
А между "Одиссеей" и "Илиадой" прошло много времени: в "Одиссее" уже первенствует железо.
Сергей Михайлович искал тему; тему он должен был согласовать с собой, с фабрикой.
Он был вождем, признанным всеми работниками кинематографии. Его называли "стариком" и признавали учителем.
Но как согласовать голос времени со своей судьбой, как выразить время в себе?
Эйзенштейн говорил, что у него столько замыслов, что они как будто существуют реально, как бы в виде томов; они занимают место в воздухе, они не исчезают, потому что они не были осуществлены.
Эйзенштейн по приезде в Москву был весь в планах неосуществленной эпопеи о Мексике. Он попытался замысел осуществить в монументальной картине о "Москве во времени": отдельные этапы истории Москвы, противопоставленные друг другу, должны были дать картину с новым сюжетом. Сценарий не был начат, потом Эйзенштейн круто поворачивает и пытается создать картину "сюжетную" – это "Бежин луг". Картина была снята, переснята и погибла. О ней я буду говорить подробнее.
Эйзенштейн создал "Александра Невского". Это была удача. Тогда Эйзенштейн вернулся к мысли об эпопее, созданной из исторических кусков. По сценарию Павленко он хотел снять картину "Большой Ферганский канал".
В июне 1939 года Эйзенштейн и Э. Тиссэ приступили к сбору материала: поехали в Ташкент, Самарканд, Бухару, увидели мир древнего искусства, наполнились временем и пространством, захотели показать, как наше время разрешает те задачи, которые были неразрешимы для прошлого.
Увидали барханы, на которых лежали скорченные, крепкие и хрупкие стволы саксаула. Увидали широкие плоскости такыров, похожие на треснутые под напором столетий блюда.
Здесь была вода, была великая культура, была поэзия, создавалась музыка, создавалась нотная система.
Здесь были города, обгоняющие по своему развитию Запад.
Тамерлан пришел и разбил древнейшую культуру, разрушив систему орошения.
Теперь остались соленая глина такыров, пески.
Съемка была остановлена. Захотели, выбросив Тамерлана, изменить строение вещи.
Из истории нельзя выбросить историю.
Другого сюжетного построения Павленко и Эйзенштейн не нашли.
Сценарий остановлен.
Огромная культура, молодость, жажда работы, поручение времени, дав Сергею Михайловичу всерьез трагическую роль, не позволяли ему прекращать работу.
На Западе говорят часто, что кинематография не пошла по пути Эйзенштейна.
Частично это правильно, но на Западе Эйзенштейна знали по его статьям, выступлениям и по картине "Броненосец "Потемкин".