В 1910-е на стороне Александра Николаевича появится ещё одно критическое перо. Леонид Сабанеев, сын автора известных книг о рыболовстве и охоте, человек разносторонне образованный. Он станет другом композитора и поборником нового "скрябинского" слова в музыке. Жил в нём и настоящий литературный дар. Его статьи читались живо, некоторые характеристики были не лишены стилистического блеска. Он отдавал должное и Рахманинову, полагая, что некогда тот многое сделал для обновления музыкального языка. Сейчас, рассуждал критик, он остановился на этом пути. Скрябин же движется столь стремительно, что за ним не успевают ни простые слушатели, ни музыканты.
Увлечение новизной заводило в крайности и Сабанеева. В мае 1912 года - в тоненьком журнале "Музыка" - появится его статья "Скрябин и Рахманинов". Его кумир - "новый тип композитора, ещё не бывший в России". Творчество Скрябина в сути своей связано с космосом и подчинено единой религиозной идее. Рахманинов - "только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много".
Пройдёт более полувека, и в эмиграции Сабанеев напечатает статью с "обратным" названием: "Рахманинов и Скрябин". Сама статья тоже окажется "с обратным знаком". О Скрябине, который всё время "стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства", желая, "чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом", пишет чуть ли не с иронией. О Рахманинове - с трезвым уважением ("никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал"). В нём Сабанеев теперь увидит одного из "человечнейших" композиторов.
Этот поздний "откат" от Скрябина всего легче объяснить "взрослением" или старением. Пожилому человеку новизна как таковая ни к чему. Но сказалась здесь и податливая натура критика. Он мог замечать тонкости, редкие изгибы, давать точные характеристики. Но не мог вовремя воздать должное одному, посмертно - другому.
Но в 1910-е - Сабанеев один из главных идеологических сторонников Скрябина. Нехватка внутренней цельности восполнилась умением объяснить своеобразие скрябинской гармонии с помощью физики и математики.
Критики за спинами Скрябина и Рахманинова в своей непримиримости шли до конца. Столкновение мнений, раскалённость суждений иной раз доходили до предела. О вражде двух композиторов рождались легенды.
Современники припомнят фразу Рахманинова: "Я думал, Скрябин - свинья, а он оказывается - композитор!" Резкость в первой части фразы явно "преувеличена". Точно схвачено только важное качество Рахманинова: отношение к человеку - одно, отношение к музыке - нечто иное. Скрябин вряд ли мог ценить собственно музыку Рахманинова, как мало ценил и других композиторов, да и свои ранние сочинения. Гнесин однажды услышал фразу, слетевшую с его уст: "Как может нравиться музыка Чайковского? Ну, Рахманинов - это я ещё понимаю, у него попадаются всё же красивые гармонии!"
Можно поражаться "узости" скрябинского восприятия музыки в поздние годы. Но и здесь - та же противоположность. Для Скрябина важны гармония, музыкальная вертикаль, для Рахманинова - мелодия, горизонталь.
Давно стало расхожим мнение: Рахманинов - композитор глубоко русский, Скрябин - "интернациональный". Сам Александр Николаевич на подобные реплики мог ответить чуть ли не со смехом: "Неужели я не русский композитор только потому, что не пишу вариации на русские народные темы!" И действительно, чуткое ухо всегда уловит в его "космических", "неземных" гармониях отзвуки большого русского колокола. Возможно, именно "колокольность" Рахманинова иной раз могла привлечь и Скрябина. Впрочем, важно ещё одно высказывание Александра Николаевича - и о Рахманинове, и о живом звуке:
"Хотите постигнуть русское в музыке - не ищите русской "экзотики". Возьмите в руки ноты - что-либо "из Рахманинова" и ознакомьтесь "на слух глазами", а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; всё запело. Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм - дыхание".
В сущности, при всех своих уходах в "космическое", "историософское", при желании создать грандиозное действо, после исполнения которого переродится человечество и весь мир, душа Скрябина ценила то же, что и Рахманинов - музыкальность.
Россия - страна особая. В своей истории, своей духовной жизни она всегда порождает какое-то противостояние двух очень важных для её жизни сущностей. Была когда-то древняя столица Руси - Киев, потом появилась Москва, столица России. Государство росло, отражало удары истории. И вместо прежней столицы, Москвы, явилась новая - императорский Санкт-Петербург. Две столицы, без которых жизнь огромной страны немыслима.
Извечные "антиномии" русской истории: Москва - Петербург, провинция - столица, народ - государство, народ - нация, Русь - Россия… И те же - в народной душе, в народном духе. И в иконописи появится "экстатичный" Феофан Грек и "умиротворённый" Андрей Рублёв. И в русской литературе словно живут два литературных языка. Даже Пушкин, давший в словесности высшие образцы, то пишет на "классическом":
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум высоких полн…
То - на исконном, народном:
Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошёл поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда
Идёт, сам не зная куда.
Ритм не то ярмарочного балагурства, не то крепкой, задорной, "многоэтажной" ругани. Этот "второй" язык проступит и у "громкого" Некрасова ("Мальчик-сударик, купи букварик!"), и у тончайшего Иннокентия Анненского ("Шарики детские! Деньги отецкие! Покупайте, сударики, шарики!"). На этом "втором литературном языке" взойдёт художество Лескова. А позже - Розанова, Ремизова, Шмелёва, Замятина, Цветаевой, Клычкова, Писахова, Бажова, Шергина. Не говоря о множестве писателей, которые - в разные времена - к этой словесной стихии только лишь прикоснутся…
Извечные антиномии русского сознания, русского "подсознания": "ясный" Пушкин - "затейливый" Гоголь, "земной" Пушкин - "небесный" Лермонтов, "гений плоти" Толстой - "гений духа" Достоевский… И в музыке: мелодичный Глинка - речитативный Даргомыжский, "чувствительный" Чайковский - "мощный" Мусоргский… В 1910-х - всё то же неизбежное сопоставление, на которое так и напрашиваются композиторы, которые знали друг друга с детских лет.
Оба - пианисты. Оба - исключительного дарования. Оба - играют по преимуществу свои сочинения. Но в том, как извлекают звук, они совершенно противоположны. Нежный, утончённый Скрябин - гений полутонов и педали, которою он держит тончайшие звуковые "дрожания". Царствует в небольших залах. Рука у него довольно-таки небольшая для пианиста. Звук - тающий, словно готовый раствориться, какой-то неземной. И - порхающие руки.
Рахманинов - волевой, со стальным ритмом, чётким и ясным звуком. Его власть над аудиторией безгранична. Мощь его звука способна заполнить любой зал. Единственное, чем сходен со Скрябиным - тоже играет своё произведение так, будто оно рождается в данную минуту, в присутствии слушателей.
Когда сопоставляли их музыку критики "вне лагерей" (Н. Жиляев, Ю. Энгель, Гр. Прокофьев и др.), то чувствовали необыкновенный контраст. Скрябин шёл от минора - к мажору, и вместе с тем - к исступлённой экстатичности, взвинченности, полётной "взвихрённости". Он словно стремился оттолкнуться от земли и умчаться в космические дали. Рахманинов всё более погружался в сумрачный минор. И он - земной, ясный, отчётливый, "твёрдый". Даже его музыкальная лирика - совершенно чужда изнеженности. В ней - что-то строгое, суровое. С таким чувством человек принимает нелёгкую судьбу.
Оба напишут не так много сочинений. Если считать по номерам опусов, у Скрябина их 74, у Рахманинова - 45. Впрочем, ненумерованных сочинений у Рахманинова заметно больше, нежели у его однокашника, так что и в количестве они примерно равны. Скрябин явно тяготел к музыке для фортепиано и музыке симфонической. За всю жизнь написал лишь один романс. В юности сочинял оперу, которую бросил. Рахманинов один эпизод из этого произведения вспоминал и через многие годы, настолько красивой была музыка. Сам закончил три небольшие музыкальные драмы, которые имели и сценическую судьбу. В жанрах он разнообразнее: писал для ансамблей, где с фортепиано звучит то скрипка, то виолончель, то ещё одно фортепиано. Пытался писать и струнные квартеты. Хотя не завершил ни первый, ни второй, в законченных номерах можно найти музыку редкой выразительности. Сочинял и хоровые произведения, и романсы. И всё же везде заметны его "фортепианность" и его "симфонизм". Два главных начала, в которые вписалось его творчество, те же, что и у Скрябина.
К началу 1910-х появились два оркестровых шедевра: "Поэма экстаза" и "Остров мёртвых". Две разом - почти в одно время - явленные противоположности. Иной раз они могли прозвучать и в одном концерте. Произведения программные, "всеобщие" и очень личные. Одно экстатически-радостное - другое мрачное до предела.
Близкими друзьями, конечно, они быть не могли. Но вот, после возвращения из заграницы, Скрябин со своей женой, Татьяной Фёдоровной Шлёцер, навещает Рахманинова.
Сергей Васильевич необычайно приветлив, Александр Николаевич, ещё не "остыв" от трудной заграничной жизни, где, несмотря на меценатов, иной раз жил и сочинял в крайней нужде, всё не может отойти от изумления: москвичи к нему относятся так хорошо!
Иной раз творческое столкновение казалось неизбежным. И всё же - столкновение ли? Ведь исполнял же Рахманинов ещё в 1909-м Первую симфонию Скрябина. Это сочинение товарища по консерватории любил особенно. Вообще, ранние произведения Скрябина ценил за их музыкальность. Но и поздний Скрябин не всегда отталкивал, не в каждой своей ноте ему "противостоял".
В 1911 году Александр Николаевич закончил поэму "Прометей". Она поразила современников не только гармонией, но и вписанной в партитуру партией света. Скрябин давно стремился к слиянию искусств в одном всечеловеческом действе. Хотел написать поэтико-философское сопровождение для своей музыки, задумывал и доселе невиданную хореографию. "Световая симфония" им мыслилась как часть этого всеобъединяющего сочинения. Впервые эта партия - "Luce" - появилась в "Прометее". Правда, при жизни композитора поэма исполнялась без света. Подходящего инструмента для этой "огненной партии" не существовало.
Но и без разноцветных лучей, без подвижных светящихся форм "Прометей" и поражал, и раздражал, и восхищал.
"Давно ли "Поэма экстаза" казалась нам сочинением крайним, предельной точкой в достижениях "новых берегов" русского музыкального импрессионизма, произведением, сильнее, смелее, "левее" которого не могло себе представить даже самое богатое воображение? И вот тот же композитор подарил нашу музыку творением ещё более сложным, ещё более прекрасным и по невообразимой сложности письма, по исключительному интересу своего тематического и гармонического строения превосходящим решительно всё, что появлялось в русской музыке за последнее время".
Под этим замечанием Вячеслава Каратыгина могли подписаться многие. Хотя и противников у нового сочинения оказалось предостаточно.
Когда появилась партитура "Прометея", Рахманинов сразу ухватился за неё. За роялем в присутствии автора начал читать с листа. Очевидец, Александр Оссовский, стоял за его спиной.
Мрачное рокотание первого гигантского аккорда Сергея Васильевича поразило и восхитило. Потом пошла "странная" для его ушей музыка. Он пожал плечами. Начались улыбочки. Прозвучало одно колкое замечание, другое…
- Какого цвета тут музыка? - произнёс Рахманинов с иронией.
- Не музыка, Сергей Васильевич, а атмосфера, окутывающая слушателя. Атмосфера фиолетовая, - вежливо ответил Скрябин.
- Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично, - реплика на ходу.
- А мне и надо, чтобы он именно так звучал!
Дальнейшая пытка долго длиться не могла. Скрябин нервно захлопнул партитуру, пригласил всех, кто пожелает, прийти вечером. Он дома исполнит "Прометея". И маленький световой инструмент у него в кабинете есть.
Поздний Скрябин для Сергея Васильевича - ложный путь в музыке и, быть может, роковая ошибка. И всё же вступительный аккорд его не отпускал. Странный рокот в оркестре действовал неотразимо. И диалог продлится позже, при звуках оркестра.
- Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано.
Ответ Скрябина могли понять лишь его приверженцы, которые хорошо знали физическую природу звука, как сложение обертонов придаёт звуку небывалую тембровую окраску.
- Да ты на самую гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит…
Их творческая встреча состоялась 10 декабря 1911 года. Рахманинов дирижировал Четвёртой симфонией Чайковского, "Дон Жуаном" Рихарда Штрауса и фортепианным концертом Скрябина. Сам автор исполнял своё детище на рояле.
* * *
Рахманинов и Скрябин. Их выход на одну сцену - маленькая сенсация. Слишком уж публика привыкла их имена противопоставлять. О самом концерте мнения сложились довольно разноречивые. В том, что симфония Чайковского нашла, наконец, своего конгениального исполнителя, не сомневался никто. Рихард Штраус произвёл впечатление скорее "эффектного", нежели глубокого композитора, вдумчивый подход Рахманинова скорее помешал "Дон Жуану" прозвучать "по-штраусовски". Как прозвучал Скрябин, понять сложнее.
Воспоминания человека самого близкого - Натальи Александровны Рахманиновой - могут сказать многое, но будут всё-таки пристрастны:
"Один из оркестрантов предупредил Сергея Васильевича, что Скрябин от волнения может ему "подложить" и что ему придётся "попотеть". После репетиции Сергей Васильевич удивлялся этому предостережению, так как, по его словам, Скрябин играл просто и был совершенно спокоен. Но когда мы пришли вечером перед концертом в артистическую, то увидали Скрябина белым, как полотно, разгуливающим по комнате. Он был в ужасном волнении и ничего не понимал, что ему говорили. На столике стояла бутылка с шампанским. "Ну, знаешь, мы лучше уйдём отсюда", - сказал мне Сергей Васильевич.
Скрябин, играя, не помнил себя от волнения, забывал пассажи, пропускал такты. Сергею Васильевичу приходилось его всё время ловить, но кончили они всё же вместе. Никогда так Сергей Васильевич не мучился, как при этом выступлении Скрябина".
То, что выступление для Александра Николаевича могло быть не самым удачным, легко объяснимо: только что появился на свет "Прометей", гармонический мир этой поэмы Скрябину по-настоящему близок, ранний же концерт ощущался почти как чуждое ему произведение. Не случайно сыгранные на бис поздние пьесы оставили более значительное впечатление.
Скрябин действительно часто волновался перед концертами. Мог "для бодрости" сделать глоток шампанского, но вряд ли здесь опорожнил целую бутылку. Несомненно, мог и усилить своё "рубато", которое делает ритмический рисунок особенно причудливым, что иной раз очень выразительно в клавира-бенде, но доставляет много мук дирижёру, если солист играет с оркестром. То, что переиграв однажды, ещё в консерваторские годы, правую руку, Скрябин усилием воли сумел вернуть подвижность пальцам и гибкость кисти, но всё-таки не смог до конца восстановить силу удара, стало неизбежной драмой его пианистической судьбы. Для больших залов он "тиховат". Но пусть и само исполнение оказалось "не блестящим", пусть Рахманинов многое поправил "на ходу" - концерт имел успех, в этом нет никаких сомнений.
Самый нелестный отзыв Скрябину-пианисту дал конечно же Юрий Сахновский:
"…Если Авраам приносил сына своего в жертву Богу, то совершенно неизвестно, кому принёс в жертву автор своё собственное детище.
Я слишком высоко ценю А. Скрябина, как одного из крупнейших композиторов нашего времени, и совершенно далёк от мысли осмеивать его неудавшуюся попытку, но считаю долгом перечислить факты, настолько неутешительные, что можно бы решительно посоветовать композитору навсегда бросить попытки выступать в концертах с оркестром.
Факты таковы: отсутствие ритма, постоянно перистальтически и совершенно необоснованно меняемого; отсутствие полного хорошего тона; отсутствие необходимой техники, без которой вместо пассажей сплошь и рядом получалась мазня; полное отсутствие силы, - например, в финале при изложении второй темы на фортепиано solo басы совершенно не звучали, искажая этим всякий гармонический смысл.
На bis Скрябин необыкновенно поэтично, женственно-капризно и изысканно исполнил две небольшие пьески. Первая произвела очень хорошее впечатление, как бы сразу указывая, что Скрябину если суждено где царить, как пианисту, то только в камерных исполнениях; вторая пьеска обрывочностью вызвала всеобщее недоумение; если в ней и сказалось какое-то переживание, то это скорее переживание инсекта, а не человеческое: словно полз красивый жучок, перерубили его пополам топором, он подрыгал, подрыгал усиками и… больше ничего.
В смысле разницы потенций, направлений и намерений в исполнении выступление в одном и том же концерте С. Рахманинова и А. Скрябина невольно заставило вспомнить:
В одну телегу впрячь не можно
Коня и трепетную лань!"
Всё-таки Юрий Сергеевич, претендуя на редкую музыкальную чуткость, обладал посредственным чувством слова. Поневоле цитата заставляла сравнивать. И "трепетная лань" - конечно же Скрябин. И значит, "конь" - Сергей Васильевич. Метафора сомнительная. Тем более что о дирижёре критик наговорил много высоких слов ("Рахманинов предстал перед нами колоссальным, проникновенным, созревшим до вершины творчества дирижёром, и если мы мало слышали его вообще, то, как трактователь симфонической музыки Чайковского, вряд ли он имеет кого себе равного").
О "гениальном проникновении" в Чайковского написал и уравновешенный Григорий Прокофьев. Но о последнем прозвучавшем произведении им сказаны совсем иные слова:
"Солистом концерта был Скрябин, поэтично сыгравший свой известный фортепианный концерт. Когда Скрябин играет один, его нежный и в то же время очень нервный удар не кажется слабым, но, когда скрябинская фортепианная звучность сливается со звуком оркестра, от неё хочется большей мощи, ибо порой звук фортепиано бесследно тонет в море оркестровых красок.