Голос тоже показался "нерусским":
- Такой ребёнок на вид - и столько взрослой самоуверенности в писании.
Самоуверенность проявилась и в споре. Эмилий Карлович со многим согласен, но ему казалось, эта молодая литераторша преувеличивает значение выбранного ею музыканта. Она защищала своего кумира с яростью. Статью редактор заказал. Спросил, знает ли она музыку Николая Метнера. Она её знала, ценила. И познакомиться с автором ей тоже хотелось.
Метнеры жили под Москвой, в Траханееве. Имение и ближайшую станцию, Хлебниково, разделяло несколько вёрст. Скоро Шагинян стало тянуть в этот дом, где всё слажено, всё подчинено творчеству. Архитектоника каждого дня поражала соразмеренностью, любовью к труду и умением не терять попусту время. Здесь царил союз трёх - Эмилий Метнер, Николай и его жена, Анна Михайловна. Драматическую историю любви, когда женщина любит младшего брата, браку препятствуют родители, она выходит за старшего и потом - соединяет судьбу всё-таки с младшим, можно было и не знать, чтобы почувствовать и взаимную самоотверженность этих людей, и преданность их главному делу - искусству. Привлекали и вескость суждений, и серьёзное отношение к творчеству.
Re захотелось познакомить с Метнерами Рахманинова. От Сергея Васильевича получила признание: композитор считал Николая Карловича "самым талантливым из всех современных композиторов". Но к Эмилию Карловичу испытывал несколько иные чувства.
Вольфинг уже писал о Рахманинове. Ещё в 1906 году в "Золотом руне" появилась его рецензия на постановку "Скупого рыцаря" и "Франчески":
"Музыкант с некрупной творческой силой, но чуткий, вдумчивый и прилежный…"
"Обе его оперы далеко не первоклассного мастерства; видна даже небрежность избалованного маэстро, чересчур рано ставшего маститым".
Нелестный критический отзыв сам по себе не мог бы Сергея Васильевича раздосадовать. Но менторский тон отталкивал. И дурным виделся не вывод о "неповоротливой гармонии" или "лишённых пластичности мотивах". Отвращала снисходительная бездоказательность.
Re сумела-таки внушить Эмилию Карловичу иное отношение к Рахманинову. Тем более что кое-какое внимание Вольфинг пытался проявить и раньше. В начале 1910 года он посылал письмо композитору: издательство "Мусагет" готово выпустить книгу о его сочинениях, пусть только Рахманинов укажет имя возможного автора. Ответ пришёл вежливый, но уклончивый: "Появление такой книги мне крайне приятно, но я бы только не хотел принимать такого деятельного участия в её издании".
Теперь возможный автор появился. Для начала Эмилий Карлович пытается завязать хоть письменное знакомство с композитором. Летом посылает Рахманинову только что вышедшую книгу "Модернизм и музыка". Сергей Васильевич, получив труд Вольфинга, тут же ответил благодарственным письмом. К самой книге отнесётся отрицательно. Уже в начальных фразах первой статьи звучала "лютеровская" непререкаемость Вольфинга. Так ли уж раздражал Сергея Васильевича чрезмерный германоцентризм или покоробил только этот тон?
В ноябре 1912-го появится альманах "Труды и дни". Статьи Вяч. Иванова, Андрея Белого, Эллиса, Фёдора Степуна, Бориса Садовского… И две очень характерные публикации. Маленькая статья Вольфинга - о Рахманинове-дирижёре. Критик восхищён исполнением знаменитой 40-й симфонии Моцарта: Рахманинов дал подлинное её звучание и как исполнитель оказался конгениален автору.
До признания "остального" Рахманинова Вольфингу ещё очень далеко. Но рядом с его заметкой помещена статья Мариэтты Шагинян. Она Рахманинова-композитора ставит очень высоко. Да и как может быть иначе? Его музыка, при внешней простоте, "привычности", содержит в себе редкую глубину: "В ней есть какая-то драгоценная внутренняя угловатость, твёрдость, сжатость, застревающая в ушах слушателя; и эта облатка внешней обыкновенности и гладкости начинает казаться не такой уж простой, как думалось раньше: не смягчает ли она целебную горечь того, что так бережно, так заботливо утаено в ней?"
Этюд "милой Re" - почти философский трактат, со многими отвлечениями - о ритме, об эросе в искусстве, с воспоминанием об учении гностиков, Шопенгауэра, Шеллинга, Ницше. Этюд пронизан неприятием современных устремлений в сторону раздвижения границ "дозволенного" в музыке. И если Вольфинг в своей книге мог воевать с Регером, Рихардом Штраусом и многими другими современными создателями "новой музыки", то у Шагинян почти все выпады можно отнести на творчество одного - Скрябина. И там, где его имя названо, и там, где говорится о новых композиторах вообще. Музыка и без того "космична", говорит на "междупланетном" языке. И потому, вырываясь за пределы привычного музыкального языка, сочинители "превращают своё искусство в сомнительное средство для "объятий необъятного", а ещё вернее - для разъятия уже объединённого". Главное положение звучит почти как "категорический императив": "…Искусство музыки (именно "искусство", а не она сама) начинается с того момента, когда человек устанавливает себя в центре этой мировой зыбкости, - берёт музыку эгоцентрически, пытается ею выразить своё, для того, чтоб воистину иметь на неё уши".
За "экстатиками" в музыке Шагинян видит новых пантеистов: у них личность просто растворяется в тех силах, что пронизывают мироздание. Пантеизму может противостоять только внутренний теизм. Безличному началу - личное… "И вот теперь мы присутствуем при зрелище столь же величественном, сколь незаметном, при зрелище, весь смысл которого уяснится лишь на отдалении, в перспективных стёклышках будущего, - присутствуем при борьбе за искусство музыки, происходящее в самой музыке: Рахманинов и Николай Метнер ведут эту борьбу, каждый за свой страх, своими средствами и в одиночку, - причём у первого борьба принимает характер душераздирающего трагизма, потому что в неё вложено нечто большее, чем только боязнь за музыку. У Рахманинова личность безостаточно перелилась в музыку, и кризис последней сделался кризисом первой…
Таким образом, в творчестве Рахманинова уже не одна музыка борется за своё искусство, но и личность человеческая борется и отстаивает самоё себя, - требуя для себя человеческих, прежде всего, человеческих масштабов".
В статье много зыбких положений. И скрябинское творчество - вовсе не гимн "пантеизма" или "безличности", и можно ли сказать, что творчество Чайковского - в противовес рахманиновскому - "менее всего собирательно". Хотя "осиянность" Второго фортепианного концерта услышана отчётливо, и сказано об этом точно и веско: "Главное, за что он всегда будет дорог и памятен религиозному слушателю, - это горячее, трепещущее сквозь ритм, неустанное "благодаренье", которое так от души воссылает в нём нашедший себя человек, - и миру, и Богу".
Сергей Васильевич прочитает этюд своего нового друга, своей "милой Re" с вниманием и интересом. Хотя и отделается шуткой, за ней - и его всегдашняя скромность, и нежелание признать за собой какую бы то ни было "миссию": "…мой "вес" оказался преувеличенным. На самом деле я вешу легче (и с каждым днём всё более худею)". О книге Эмилия Метнера - скупо, но всё-таки подробнее: "Из-под каждой почти строчки мерещится мне бритое лицо г. Метнера, который как будто говорит: "всё это пустяки, что тут про музыку сказано, и не в том тут дело. Главное на меня посмотрите и подивитесь, какой я ‘умный’!" И правда! Э. Метнер умный человек. Но об этом я предпочёл бы узнать из его биографии (которая и будет, вероятно, в скором времени обнародована), а не из книги о "Музыке", ничего общего с ним не имеющей".
Среди многих выступлений о Рахманинове "Музыкально-психологический этюд" Мариэтты Шагинян отличался от обычных музыкально-критических статей и широтой кругозора, и умением не только вслушиваться, но и вдумываться в музыку. Но милая Re не была музыкальным критиком. Её ждала своя литературная судьба. Да и отношения между ней и композитором не всегда будут столь тёплые, столь чуткие. И здесь, в своём композиторском творчестве, он всё-таки оставался по-прежнему одиночкой.
* * *
Траектория его сочинительства всегда прочерчивала самые неожиданные пути. 1906 год начался с романсов. Потом - в годы "дрезденского сидения" - последовали симфония, соната, симфоническая картина, Третий фортепианный концерт. Тут в скачках от одного жанра к другому ещё проглядывает закономерность: движение к оркестровой музыке, потом - к фортепиано, снова к оркестру (но музыка уже навеяна живописным полотном) - и к синтезу фортепиано и оркестра. С 1910-го по 1912-й "жанровые зигзаги" уже причудливее.
С начала мая 1910 года он жил в Ивановке, поначалу просто лечился "от нервов" - впрыскивал мышьяк, пил кумыс (и признался Никите Морозову: "…тоже неприятное занятие, когда его надо, например, восемь бутылок в день выпить"). Как всегда - с увлечением ловил рыбу, но ещё большее удовольствие получал от посадки деревьев. Об этом рассказывал с тихим восторгом: буравом вытягивает землю, яма становится всё глубже, когда достигает аршина - сажает "большой кол ветловый, аршина три над землёй". Своих питомцев поливал аккуратно, с терпением и настойчивостью. Когда же видел набухшую почку или молоденький листик - приходил в блаженный восторг. Дочки были здоровы, он впитывал в себя спокойную благодать этих дней. Но вот 13 июня пишет Слонову и просит разъяснить, как должна исполняться "Литургия Иоанна Златоуста", какие номера здесь необходимы. Михаил Акимович в детские годы пел в церковном хоре, и для начала его разъяснений хватило бы. Композитор смотрит молитвенник, сверяет свои замыслы с "Литургией" Чайковского, многого там не находит, не знает, как поступить. Ответа от Слонова нет, и 19 июня Рахманинов пишет уже Александру Кастальскому. У одного из главных авторитетов в области духовной музыки он мог найти ответ на любой вопрос.
Александр Дмитриевич тоже когда-то вышел из стен Московской консерватории. Сначала учился по классу фортепиано, но болезнь руки заставила отказаться от карьеры пианиста и получить диплом теоретика. Сын известного московского священника, проповедника, духовного писателя, он церковное пение знал сызмальства. К тому же ценил Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова - с их стремлением не только опереться на русский мелос, но и в голосоведении следовать "русским", а не "европейским" путём. Рано или поздно Кастальский не мог не откликнуться на красоту древних роспевов.
В крюки он поначалу вникал как учёный, но скоро был настолько ими захвачен, что стал сам сочинять. Писал Александр Дмитриевич и другую музыку, но именно в духовных песнопениях достиг подлинной выразительности. Здесь он (как сказал один современник) "оригинален с головы до ног", и при этом (как заметил другой) - от "его духовных сочинений и переложений прямо даже пахнет древним кипарисом, отдаёт строгой иконописью наших старых мастеров". Его радовала "седая старина", он избегал фальши и "патоки". Потому и смог создать на основе народного и древнего церковного пения музыкальный язык для многоголосых хоров, воскресив самый дух зна́менного пения.
Рахманинов пишет Александру Дмитриевичу почти деловое письмо: какой текст обязательно должен быть положен на музыку, что значит тот или иной термин… Но за внешней практичностью ощутима та самая творческая дрожь, когда звуки уже одолевают, когда сочинение "просится наружу".
6 июля Сергей Васильевич отсылает Кастальскому 24 страницы "Литургии" на критику. Вчерне произведение давно написано, только не хочется на чистовик тратить более часа в день - теперь он уже занят прелюдиями для фортепиано.
Пути творчества причудливы. Пространная "Литургия" сочинялась на одном дыхании, но со временем - перестанет автору нравиться. Прелюдии ложиться на бумагу не торопятся, рождаются мучительно, и всё же их ждёт счастливая судьба.
Лишь частичная удача в первом произведении и куда более полная во втором объясняется без особого труда.
Рахманинов шёл изнутри музыки. Прелюдия - жанр "насквозь" музыкальный, да ещё и с невероятной свободой в своём строении. "Литургия" - жанр церковный, связанный с обиходом. Даже в концертном звучании она повёрнута лицом совсем к иным сущностям.
Конечно, создавая свою духовную музыку, композитор двигался от тех впечатлений, которыми напитался ещё в детстве. Воспоминание пробуждало память о древнерусском церковном пении, о колокольных звонах. О той благости, которая сходила на людей после причастия.
Но за литургией как действом тоже встаёт память - о земном пути Христа, о его смерти и воскресении. В ночь перед своими страданиями, на Тайной вечери, Христос взял хлеб, благословил, преломил, раздал апостолам: "Приимите, ядите: сие есть тело Мое". После взял чашу с вином, благословил, подал со словами: "Пийте от нея вси: сия бо есть кровь Моя, Новаго Завета, иже за многия изливаема во оставление грехов". Отсюда пришли в обряд и хлебы, и вино, как тело и кровь Христовы. Ибо сказал Господь в ту ночь: "Сие творите в Мое воспоминание".
Сама идея причастия - причастности каждого единой церкви, как телу Христову - пришла с Тайной вечери. И сама литургия, служба, зиждется на памяти о событиях далёких, но вечных.
Что переживал Рахманинов, соединяя свою и всеобщую память? Он не цитировал древних роспевов. Но в мелодике его "Литургии" проступает образ знаменного пения и народной песни. В созвучиях голосов различимы иногда и колокольные звучности. Он писал эту музыку, не подчиняя себя церковному канону и всё же впитывая голосоведение обрядовых песнопений.
Когда-то, в 1893-м, Рахманинов написал совсем ещё незрелый духовный концерт - и будто подчинился зову времени. В 1894-м появится рассказ Чехова "Студент". Одно из немногих произведений, которое, дорабатывая, великий мастер художественной прозы не сокращал, но чуть-чуть дописывал. Рассказ на четыре странички. Один из самых светлых у Чехова.
Студент Духовной академии возвращался домой поздним вечером. "Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно". Он вспомнил отца и мать, которые ждут его дома, свою бедность. Увидел разом и всё беспросветное будущее: "И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта, - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой".
Но вот студент подошёл к костру, где встретил двух знакомых вдов - мать и дочь. И вдруг вспомнил:
- Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Пётр… Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!
И он поведал о Тайной вечери. О том, как Пётр говорил Иисусу: "С тобою я готов и в темницу, и на смерть". И как Иисус ответил: "Говорю тебе, Пётр, не пропоёт сегодня петух, как ты трижды отречёшься, что не знаешь меня". Рассказал, по-своему, всю евангельскую историю, как Иуда предал Христа, как Иисуса вели и били, а Пётр с тоской и тревогой шёл вслед. И как потом - вот так же - апостол подошёл к огню, погреться. На него косо поглядывали работники у костра, а кто-то сказал: "И этот был с Иисусом".
Историю, как Пётр трижды отрёкся от Иисуса, собеседницы, наверное, знали. И всё равно слушали со вниманием. И когда в третий раз Пётр стал отнекиваться: "Я не знаю его", а потом прокричал петух, и он вспомнил слова Христа и заплакал, - то всхлипнула и старшая из вдов.
Чехов написал рассказ-преображение. Его студент вдруг понимает, что раз боль ученика Христова стала теперь болью простой женщины, значит, "тогда" и "теперь" - связаны. Словно огромная цепь событий соединила ту страшную ночь - и то, что случилось сегодня. И значит, правда тех далёких лет продолжается и сейчас…
Странно, что вполне светское произведение писателя запечатлело нечто, подобное причастию. Чехов не писал духовного сочинения, но тайным образом и, быть может, помимо авторской воли, какая-то осиянность пронизала эти четыре странички.
Рахманинов писал именно духовное сочинение: "Великая Ектения", "Благослови душе моя Господа", "Единородный", "Во царствии Твоём", "Приидите, поклонимся", "Господи, спаси благочестивый и Святый Боже"… - и далее, все последующие номера. Но он сохранил индивидуальный стиль. Его духовное сочинение несёт на себе не только эпические черты. Оно пронизано лирикой. И это, при первых исполнениях, сразу вызвало сомнения в самой возможности слышать эту музыку в храме. Рахманинов и сам полагал, что вполне вписаться в традицию церковного пения ему не удалось.
Кастальский откликнулся на произведение в частном письме: "…Это событие в музыкальном мире. Да и вещь в общем весьма симпатичная, хотя стиль и пестроватый".
"Литургия" прозвучит в 1910-м, 25 ноября, в концерте Синодального хора под управлением H. М. Данилина. Потом - в 1911-м, 25 марта, в Петербурге, под управлением автора.