– Это очарование нацистской Германией появляется в его фильмах снова и снова, и нет, мне не казалось хорошей идеей, что кран должен поднять фашистского офицера наверх. Мы не стали подвергать фильм цензуре, но внутренне я был против этого, потому что, по правде говоря, я не вижу никакого основания для этого сюжета, – говорит он.
Если же спросить самого режиссера, что побудило его сделать главным героем немецкого солдата, ответ будет очень прост:
– Да ничего, просто в этом должна была быть какая-то провокация. Фильм должен был быть хоть немного неполиткорректным. Противопоставление – потому что это несчастный нацист, над которым издеваются и которого убивают. Ну и потом, я был очарован всем оформлением нацизма, может быть, даже представлениями о сверхчеловеке.
Части "Картин освобождения" снимались у старых заводских печей "Бурмейстер&Вейн" в разрушенных зданиях завода на Тегльхольмене. На этой фотографии собраны все любимые мотивы фон Триера: цепи, огонь, вода, формы СС и источники света. В правом верхнем углу объятый пламенем человек идет по канату. В правом нижнем углу виден будущий соавтор Триера, Нильс Версель.
– Чем тебе нравится провоцировать?
– Ну, провокация – это часть фильма, – говорит он. – Не наоборот. Я не снимаю фильмы для того, чтобы провоцировать.
"Картина освобождения" – не просто неполиткорректный фильм, он в общем и целом представляет собой визуальный шок. Визуальный ряд убийственно серьезен и исполнен пафоса, и ушел настолько далеко от милых уютных водевилей о повседневной жизни, к которым привыкли в тогдашней Дании, насколько это вообще возможно. Фильм снят в черных и красных тонах, с мрачными насыщенными картинами, которые, кажется, взяты из темного насыщенного кошмара. Странные картины, преимущественно состоящие из темноты, изредка прерываемой тлеющим красным цветом. Горящие костры и охваченные огнем трупы людей и животных, подвешенные на крюках и проносящиеся мимо. Все это в окружении руин цивилизации, которая стала на колени в пепле войны и воняет собственной изнуренной красотой, – за секунды до того, как мир вокруг рухнет.
– Тогда существовало множество крутейших мест, в которых можно было снимать, если ты определял умереть-как-мифологично так же, как мы, – говорит Ларс фон Триер. – Мы пошли на Тегльхольмен, там было немало заброшенных фабрик, от которых остались одни руины с остовами каменных стен, мы туда посадили даунов.
– КОГО вы туда посадили?
– Даунов, – повторяет он. – И мы сняли фантастическую сцену, в которой объятый пламенем человек спускается по проводу. Потом кто-то ударяет по столбу, на котором провод закреплен, и через пять минут эта вибрация возвращается. Это, кстати, тоже очень по-тарковски. Физическое ощущение, что если ты по чему-то ударяешь, вибрация возвращается. Здесь мы без сомнения на его, Тарковского, поле.
– Что тебя так занимает в Тарковском?
– Ну, это то же самое, что и с Дэвидом Боуи… – говорит он со смешком. – Его фильмы сделаны где-то совершенно не на Земле. "Зеркало" вот сделано на кинопланете, на которой не так-то много фильмов снимается. "Доктор Живаго", например, очень хороший фильм, но по нему сразу видно, что он сделан на Земле – точно так же, как по "Зеркалу" видно, что оно отношения к Земле не имеет.
– Ты хочешь сказать, что вы не собирались доказывать миру, что упадок – это хорошо?
– Абсолютно не собирались. Когда природа набрасывается на город или какой-то другой участок цивилизации – это само по себе произведение искусства. На речке Мелле там, дальше по течению, есть несколько мостов над сливными трубами. Речка там делает такой изгиб, с вкраплениями бетона. Под этими мостами я играл всю свою жизнь, их мы позже использовали в "Элементе преступления". Это были совершенно неестественные рукотворные конструкции, тем они были и прекрасны. То есть они были настолько уродливыми, что в этом было определенное очарование.
Очень важно, утверждает режиссер, находить вещи, у которых изначально есть какая-то функция – они обычно красивы сами по себе.
– Потому что, даже если ты не всегда понимаешь, зачем они нужны, ты все равно понимаешь, что у них есть какое-то назначение – просто оно пока загадочно, – говорит Триер.
– Наверное, не в последнюю очередь вы бунтовали против представления, что в основе фильмов должны лежать истории о том, как люди становятся лучше?
– Именно. Потому что какая к черту разница! Если там вообще есть история о чем-то, это история о том, что делает мир злым, так что получается, как будто это пропаганда делать мир злее. Что, конечно, тоже умереть-как-мифологично.
Фильм "Картина освобождения" вызвал сенсацию после показа в институте. Продолжительность его была целых пятьдесят семь минут, что выходило за рамки обычного выпускного фильма. Более того, этот фильм – первым из всех институтских выпускных – получил право на премьеру в копенгагенском кинотеатре "Дельта", где его посмотрели всего несколько человек, зато рецензии были положительными. Правда, реакцию тети Триера, которая в прошлом участвовала в движении Сопротивления, назвать положительной было сложно.
– После окончания фильма, я точно помню, она встала и крикнула: "Я отказываюсь в это верить!" – смеется он.
– Ты ведь изобразил нациста жертвой.
– Да, и я не считаю, что в это так уж сложно поверить. Наверняка нацисты-жертвы существовали.
– Твоя мама видела фильм?
– Да, но, кстати, как ни странно, она ничего толком о нем не сказала. Ну, помимо того, что она считала, что все это ужасно странно. Наверное, так оно и было, – говорит он. – Для нее.
Heroes & Losers
Режиссер лежит на боку в маленькой черной горке из кресла-мешка в своем домашнем кабинете на первом этаже. Он похож на бледное холмистое отложение на древнем слое почвы и одет в свободные бежевые спортивные штаны и черную футболку. Сам я сижу напротив него на полу, выпрямив спину и напрягая все нервные клетки, и размышляю о том, как бы мне уговорить его рассказать о своих юношеских опытах с женщинами.
Ларс фон Триер открыл мне дверь пару часов назад. Борода сегодня длиннее, чем обычно, и все цилиндры и приводные ремни в его голове, кажется, движутся медленнее, чем обычно. Стоит октябрь, и за большим окном в сад над извилистой рекой туманным серым куполом вырастает небо, одновременно кажущееся бесконечным и исчезающим сразу за садом.
В остальном все обстоит, как и всегда. Я снова и снова спрашиваю о его прошлом. Он парирует, протестует и дурачится. Время от времени, когда мы подходим к развилке, он вырывается и сворачивает в сторону или переходит на совсем окольные пути. Рассказывает о передачах, которые видел, описывает преимущества определенных садовых инструментов перед другими, детали каких-то латиноамериканских форм пыток или тонкости подрезания яблонь. Когда он останавливается, чтобы перевести дух, я снова спрашиваю о его прошлом, после чего он громко стонет, закрывает глаза и на полминуты роняет голову в подушки, так что я не уверен, засыпает ли он или уже уснул.
Однако здесь действует то же правило, которое сам режиссер описывает в своей работе: ты никогда не получаешь то, зачем пришел, полностью, на сто процентов. Чаще всего тебе приходится довольствоваться шестьюдесятью процентами. Зато иногда ты вдруг находишь что-то, чего не искал. И вот после того, как интервью часами буксует, я вдруг натыкаюсь на то, что его интересует: книгу, которую он прочитал в институте, роман "Лунатики" Германа Броха, на который его внимание обратил Могенс Руков.
– Он сказал, что не будет со мной разговаривать, пока я это не прочту, – улыбается Ларс фон Триер, на которого книга произвела глубокое впечатление, главным образом потому, что заставила его задуматься о том, что слова и поступки людей могут в корне отличаться от их намерений.
Так что в тот день, когда он отложил в сторону только что прочитанную книгу и вышел из дома на Исландсвай, перед ним открылся новый мир.
– Я помню, как смотрел на соседей, возившихся в саду, и думал, что на самом деле происходит у них внутри, какие мотивы заставляют их говорить и делать то, что они говорят и делают. Покрывают ли они что-то, и что именно, если да. Думают ли они на самом деле что-то совершенно противоположное тому, что говорят.
На углу Феревай он остановился, наблюдая за беседующей соседской парой.
– И вдруг я подумал о том… – говорит он и переходит на шепот, – что, если вообще все, что они говорят, противоположно тому, что они в действительности делают? Что, если я совершенно не знаю их побуждений, которых они ничем не выказывают? Может быть, они кого-то убили, и труп лежит где-то прямо у них за спиной: – Он разворачивается в кресле-мешке и смотрит на меня: – И это было такое откровение! Оно передо мной открылось как… пфффф. – Он выпускает воздух через передние зубы. – Я никогда раньше об этом не задумывался, и это не самая веселая мысль, – смеется он, – но зато довольно интересная. И я признаю, что она имела значение для тех фильмов, которые я позже снял.
Сцена из "Картины освобождения" – с тем самым умереть-каким-мифологичным дауном. За ним стоит чистильщик ботинок, которого друзья нашли на железнодорожном вокзале. Он поднимает руку со знаком дьявола, который сам Триер позже использует, появляясь в сериале "Королевство".
– Как бы ты сформулировал эту мысль?
Он садится на трещащих шариках в кресле и опирается вытянутой рукой в пол:
– Примерно так: а что, если на самом деле они думают совсем не то, что говорят? Если они намеренно притворяются, чтобы что-то скрыть, что они, конечно, делали всегда, просто до того дня я смотрел на них как на марионеток в кукольном театре, которые расхаживали себе взад-вперед.
– А не на существ с лицевой стороной…
– Нет, и уж точно не с изнанкой. Об изнанке ведь вообще очень интересно думать, раз уж ты до этого дошел: в детстве ты ходишь по такой вот дороге, совершенно не задумываясь о том, например, что у всех этих родителей есть сексуальность, определяющая процентов девяносто всех их поступков.
– Что значила эта мысль для твоих последующих фильмов?
– Все мои фильмы показывают изнанку людей, которые выдают себя за тех, кем не являются.
– Идеалистов, например?
– Да, потому что идеализм может быть только прикрытием. Цивилизация прикрывает нашу сущность очень тонким слоем. По большому счету, людьми управляют гораздо более базовые вещи, и, как бы красиво ты ни уложил волосы, собираясь за покупками с маленькой школьной сумкой, твои базовые потребности никуда от этого не делись. И тогда я вдруг понял, что каждый из тех людей, которых я, как я раньше считал, хорошо знал, имеет за собой какую-то историю, которой я не знаю и не узнаю никогда.
– По идее, мир от этого моментально должен был увеличиться в тысячу раз?
– Он стал гораздо, гораздо больше. Потом, конечно, можно сказать: да ладно, какая разница, кто из нас без греха! Но проблема в том, что ты начинаешь воспринимать их поведение иначе, а меня в первую очередь интересовало именно поведение. Что лежит за этим поведением? Почему некоторые люди лучше других? Почему некоторые считают своим долгом поддерживать порядок в саду? Откуда все это берется? Ясно, откуда – из необозримых психологических просторов и жизненного опыта, с которыми нам никогда не доведется познакомиться. Так что обо всех этих людях можно было бы написать такую же толстенную книгу, как "Лунатики". – Он снова укладывается в кресле-мешке. – Вдруг ты знаешь, что все вокруг не то, чем кажется.
Какое-то время мы молча перевариваем это знание. Так что, когда Триер встает с места, выходит из кабинета и начинает подниматься по винтовой лестнице, бросив мне: "Пойду посмотрю, не вернулась ли Бенте", я так ни на сантиметр и не приблизился к пониманию его отношений с женщинами.
Бенте не возвращалась, поэтому он набирает ее номер, остановившись в дверях кабинета.
– Нет, так что купи, пожалуйста, – говорит он. – Просто бутылку вина и пива немного. Так, чтобы я слегка напился.
Пауза.
– Ну я же сказал слегка. Ну… ладно, – говорит он пристыженно. – Ага, так, значит, считает ведущий специалист в области невроза навязчивых состояний?
* * *
Он пытается поставить телефон на зарядку, бормочет ругательства себе под нос, так и не преуспевает в этом и снова падает на кресло-мешок.
– Ну что, – бодро и весело говорит он. – На чем мы там остановились?
– Ты как раз собирался рассказать мне о своих юношеских отношениях с девушками.
– О, вот это ты, дружок, осмелел.
– Ранее ты уже неоднократно уклонялся от этой темы – более или менее элегантно.
– Да, потому что это жалко.
– Мы не можем написать книгу о твоей жизни, ничего не говоря в ней о твоих отношениях с противоположным полом, потому что ты считаешь, что это жалко.
– Но это действительно было жалко! Я жалок в отношениях с женщинами. Это же то же самое, на что я употребил столько энергии и в фильмах: манипулировать противоположным полом.
– Так что ты никого не мог снять – точка, конец?
– Да я изначально на это даже не надеялся, потому что не верил в свои силы в этом отношении.
– Почему? Откуда это взялось?
– Это, конечно, очень хороший вопрос. Потому что мама-то в меня очень верила, и в этом отношении тоже. И я не думаю, что те женщины, которых я все-таки иногда встречал, приходились ей по душе.
– Какие девушки тебе нравились?
– Ну, мне нравились все те, которые выглядели мрачными, – смеется он. – Это классика жанра. Ты знаешь, какими на самом деле оказываются те девушки, которые выглядят мрачными? – Он удерживает мой взгляд в течение пары секунд, и потом сам отвечает на вопрос: – Они мрачные. – И он корчит удивленную гримасу. – Тем не менее каждый раз это оборачивается огромным удивлением. Нет, ну кто бы мог подумать! Вот это да. Когда же она повернется к тебе своей веселой стороной? Да нет у нее веселой стороны! Она всегда мрачнее тучи! Она выглядит сдержанной, потому что действительно сдержанная и, вероятнее всего, потому что за этим мрачным фасадом ничего больше нет.
– Что тебя привлекало в мрачных девушках? То, что планка была высока?
– Ну да, приходится признать. Они все высоко котировались в тех кафе, в которых я тусовался.
– И ты сам думаешь, что это именно потому, что планка была высока?
– Я не хочу это анализировать, – говорит он, беспокойно ерзая в кресле, как будто ему мешает не тема, а положение. – Я смотрел на них снизу вверх, они были недоступными. Я, конечно, выбирал красивых и мрачных, такие тут же смотрят на тебя сверху вниз, чего мне, может быть, и нужно было.
Я жду. Он тоже ждет. Так проходит как минимум полминуты, потом режиссер наконец открывает рот снова, но взгляд его в это время блуждает в окне.
– Ну… – тянет он. – Воооот.
Что, если перевести это на язык законченных предложений, значит примерно следующее: больше ты ничего из меня не вытянешь. То, что тема остается актуальной еще несколько минут, объясняется исключительно тем, что я продолжаю спрашивать, а он вежливо, хотя и не пытаясь скрыть свое неудовольствие, отвечает мне односложно и таким тоном, что каждое слово как будто ставит в разговоре точку.
– Но как тебе все-таки это удавалось?
– Да никак мне это и не удавалось, – отвечает он и перекатывается на спину, но очень быстро передумывает, вытягивает руку, ударяет по креслу, выпрямляется, насколько позволяет положение, и продолжает говорить полулежа-полусидя: – Тогда мне не казалось, что мне хоть что-то удается. Мне было сложно говорить с ними о том, о чем я должен был с ними говорить. Совершенно невозможно. Я сам, надо сказать, был совершенно невозможным.