Машина мечты
Он поворачивает ключ в замке, и гольф-кар заводится с легким электрическим жужжанием. Потом он разворачивает машину, сворачивает с дороги и уверенной рукой рывками везет нас между красных и желтых зданий.
– Вот они повеселились небось, когда разрабатывали нацизм, – говорит он без всякого видимого повода.
Я поднимаю на него взгляд.
– Ну а что, они собрали с миру по нитке, понахватались от всех возможных религий и рыцарей Круглого стола, – продолжает он, не сводя глаз с дороги. – Собрали это все, и им было совершенно наплевать на авторское право, – смеется он. – Их выбор составляющих идеологии вообще кажется абсолютно случайным. А это, между прочим, нелегкое задание – изобрести нацистскую партию. Здесь требуется максимальная графичность.
Он говорит, что немецкий истребитель "Штука" – едва ли не самая красивая единица техники из всех, когда-либо произведенных. Гораздо красивее знаменитого британского Спитфайра. И добавляет, что нет ничего странного в том, что в "Звездных войнах" задействованы стальные каски и "Штуки".
Иногда то, что человек не может видеть самого себя сверху, только к лучшему. Вряд ли мы представляем сейчас собой такое уж приятное зрелище: двое невысокого роста немолодых людей, один другого нервнее, катятся со скоростью 25 км/ч в маленьком камуфляжном гольф-каре по окраине муниципалитета Видовре, и один из них восторженно делится своими эстетическими наблюдениями за самым большим собранием творцов геноцида в истории двадцатого века, а второй, горячо кивая, жадно впитывает в себя его слова.
Режиссер рассказывает о семерых убитых из непосредственного окружения Гитлера, которые были потом возведены в статус святых. В особых случаях толпе одно за другим перечисляли их имена, спрашивая, на месте ли они. И толпа ревела в ответ: даааа!
– И тут ты думаешь: уууууу, – тянет он и скрючивается на сиденье, как будто от желудочной колики.
Ларс фон Триер не испытывает никакой симпатии к нацистскому образу мыслей и смотрит на холокост и другие преступления Гитлера с тем же ужасом, что и всякий другой. Здесь он ничем от большинства не отличается. Просто он не чувствует необходимости постоянно подчеркивать этот свой ужас, прежде чем броситься в преклонение перед эстетической манией национал-социалистов. И это вполне в его духе.
– Он немного напоминает поп-арт, правда? Нацизм, я имею в виду. Они думали: ничего себе, как нам поперло. Так что и идеи хватали без разбору: о, это хорошо, это мы возьмем. И тут оказалось, что евреи должны стать бензином для костра. Yes! Давайте тогда построим еще такие специальные лагеря. Кто-то встал и сказал: да ну нет, слушайте, этого мы сделать не можем. Да иди ты, еще как можем.
* * *
Мы оставляем машину у здания столовой и входим в большой сводчатый зал, где нас сразу окружает шум взволнованного моря голосов и приборов. Звук каждого голоса и каждой вилки, задевающей тарелку, отражается от бетонного пола, поднимается к нависшему над ним щитом потолку и возвращается обратно. Незаметно и доминирующе одновременно.
– Да, признаюсь, меня очень увлекает Третий рейх, – говорит Триер, когда мы набираем себе еды в буфете и садимся за один из длинных столов. – Я представляю себе, как эти люди собирались вместе и давай решать: так, мы сделаем то-то, то-то и то-то. У нас должно быть семь генералов СС; когда они умрут, каждый из них должен лежать в отдельном гробу, и, когда солнце стоит в зените, лучи должны падать на них – с отсылкой к рыцарям Круглого стола. То есть, они пошарили по всем мифологическим полкам, и отовсюду что-то позаимствовали. Для них не существовало никаких границ. А за тем, как люди нажимают на все педали, всегда интересно наблюдать, в каком бы направлении они при этом ни ехали.
Вот он сидит передо мной с тарелкой, полной всяких полезностей из буфета. Динозавр из другого времени, в окружении всего того, что он собственноручно запустил или привел в движение. Новые уверенные поколения людей кино едят свой обед за столами вокруг, пока их икона сидит, склонившись над тарелкой, держит в руке слегка вибрирующую вилку и быстро и с нажимом пережевывает еду.
Он говорит, что у самодержцев и эксцентричных деятелей искусств есть одна общая черта: они окружают себя эйфорией, в которой идеи ловятся из воздуха и потом сопровождаются до полного воплощения, хорошо это или плохо.
– Это немного похоже на то, как я сам работаю, – говорит он в перерыве между жеванием. – У тебя есть идея, и ты доводишь ее до крайности. Как Мао сделал с культурной революцией. Подумать только, человек восстает против самого себя. Да еще и в такой степени. Ну да, к сожалению, это стоило черт знает скольких миллионов человеческих жизней. Но все равно, это совершенно невероятно. Прекрасно! Я тут смотрел передачу о Мао, – уже более сдержанно добавляет он.
– Откуда ты берешь все эти передачи?
– Ну, это потому, что я достиг так называемого возраста биографий, – смеется он.
Он помнит, что родители тоже в свое время говорили именно об этом: наступает возраст, когда тебя больше не интересуют выдумки, а интересуют одни факты.
– Сейчас мне кажется ужасно интересным слушать о том, что люди делали. Еще я смотрю какие-то естественнонаучные передачи по вечерам – об Арденнской операции вот, например. Потому что именно по вечерам мне особенно сложно бороться со страхом.
Ларс фон Триер считает, что диктаторы не одиноки в своем умении развлекаться – нередко по произведению искусства видно невооруженным глазом, что человек, его создавший, получал удовольствие от процесса.
– Ты прямо чувствуешь, глядя на настоящее искусство, что это сделано в приливе сил и на самом деле очень быстро. Что-то вроде: так, теперь мы сделаем вот так и наложим на все дерьмо звездный фильтр. Потом уже актерам позволяют наговаривать эти длиннющие монологи в "Берлин-Александерплац". И черт побери, как же это хорошо. Это что-то… настоящее, – говорит он. – Так, ну ладно, давай есть.
За кофе он вспоминает о том, что сказал как-то на съемках "Европы" ветеран датского кино Гуннар Обель, известный своим юношеским заигрыванием с фашизмом.
– Гитлер во многом был прав, – сказал Обель, – но закончилось это глупо.
– Глупо! – смеется режиссер. – Это, конечно, некоторое преуменьшение.
– Правда, что нацистам хорошо удавалось задевать чувства людей?
– Да ну, наверняка у них это получалось так же случайно, как у меня в выступлениях на пресс-конференциях. Мне просто кажется забавным, что иногда кому-то удается вдруг заставить расцвести восхищение теми или иными идеями, даже если… – говорит он и начинает смеяться, – даже если это иногда заканчивается глупо.
* * *
Офис Ларса фон Триера находится в здании бывшего порохового склада казарм Аведере. Это маленький домик на окраине лагеря, с очень толстыми стенами, чтобы в случае возможного взрыва удар был направлен вверх.
– В хорошие минуты я вижу здесь какой-то взрывной творческий потенциал, – говорит он, когда мы входим внутрь.
– И тогда вы должны направить его вверх?
– Ага, – подтверждает он и добавляет, возясь с отключением сигнализации: – Вообще-то первой идеей, которая пришла нам в голову при виде этого здания и которая, к сожалению, никогда… Черт побери, почему такие идеи никогда не реализовываются? Как же это обидно!
– Что за идея?
– Я хотел сделать изоляционную капсулу, – говорит он, посторонившись, чтобы дать мне пройти.
Эту идею подбросила ему северокорейская техника пыток, при которой человека лишают всякого чувственного восприятия, заключая несчастного в тихое темное место и заворачивая в мягкие одеяла, отчего, очевидно, человек быстро сходит с ума. Эта техника фигурировала в "ужасном фильме" под названием "Эксперимент", в котором человека опускают в темную звукоизолированную капсулу, наполненную очень соленой водой температуры тела, в которой он плавает.
– В фильме у них всех начались галлюцинации, это, насколько я понимаю, происходит довольно быстро, – говорит режиссер, ныряя в недра небольшого кожаного диванчика. – Как от поедания грибов. Я бы ужасно хотел, чтобы у нас тут была такая изоляционная капсула.
– Для чего?
– Для меня!
– Ты бы в ней лежал?
– Да! – восклицает он и садится одним рывком. – Мы определенно должны ее установить. Как будет здорово! – Он встает с дивана. – Какие же мы идиоты, что до сих пор этого не сделали, – бормочет он себе под нос, доставая телефон. – Я сейчас же позвоню Петеру и скажу, что дальше тянуть нечего.
Он снова усаживается и начинает нажимать на кнопки на своем новом телефоне. Передо мной разыгрывается сцена борьбы между человеком и машиной, сопровождаемая непрекращающимся потоком негромких проклятий:
– Да черт бы тебя побрал, как же это делают? Бред какой-то! Здесь же нет никаких… Если мне надо позвонить… Ну и пожалуйста, ни черта не происходит. Ну хватит, в конце концов!
Наконец ему удается набрать номер.
– Здорово! – говорит Петер Ольбек Йенсен в трубку так громко, что даже я прекрасно его слышу.
– Слушай, давай все-таки сделаем у себя эту проклятую изоляционную капсулу… Это же круто. Ну помнишь? Отличная идея, по-моему. Нужно просто понять, что именно мы хотим и где именно ее можно поставить. Ну да, но это не самый главный риск всего проекта…
Похоже, они уже договорились. Это оказалось не сложнее, чем организовать концлагерь.
– Он тоже считает, что это круто, – довольно говорит режиссер, положив трубку, и снова занимая горизонтальное положение.
– Что это за риск, который его смущал?
– А… это он просто боялся, что кто-то из коллег туда нагадит.
– Ты не боишься галлюцинаций, которые могут возникнуть в такой капсуле?
– Нет. Я страдаю клаустрофобией в какой-то мере, так что понятно, что я должен убедиться в том, что смогу выбраться из этого проклятого ящика, если что. Но я совершенно не чувствую, что это может обернуться чем-то нехорошим. Это как с привидениями: я просто не верю, что у них могут быть злые намерения. Что, конечно, странно, если учесть, – он начинает смеяться, – что я прекрасно могу представить себе злые намерения даже у маргаритки.
Триер и его партнер по "Центропе", Петер Ольбек, бывают порой потрясающе похожи на пару диктаторов с манией величия. С неограниченной верой в собственные идеи и возможностью воплощать их в действительность. Двое заигравшихся мальчиков, которые довольно поздно заметили, что они не просто выросли, а еще и наделены теперь властью, и вместо того, чтобы принять естественные последствия этого открытия и сдерживать свои мальчишеские порывы, решили, что теперь пришло время их приумножить, желательно так, чтобы всем пришлось участвовать в их игре, касается ли это купания голыми в бассейне, или съемок софт-порно и фильма по банальным народным сюжетам датского писателя Мортена Корча, или называния помещений компании именами революционных диктаторов.
– Петер тоже чокнутый, так что ему кажется, что это смешно, – говорит Ларс фон Триер.
Атмосфера теперь заметно приподнятая, сахар в крови, кажется, тоже находится на нужном уровне. Так что мы продолжаем играть в интервью.
– Вообще-то изначально мы хотели, чтобы творческие импульсы могли передаваться через кабель напрямую в отдел продакшн, – смеется Триер. – Конечно, мы должны сделать у себя эту изоляционную капсулу. Это просто must для кинобизнеса! – говорит он, поворачивает голову и смотрит на меня в упор. – Хочешь попробовать полежать в капсуле, если мы ее все-таки установим?
Мутации страха
Четыре раза в день Ларс фон Триер впадает в панику. Это для него обычное дело. Он нащупывает где-то на теле узелок и начинает его исследовать, чувствуя при этом, что сердце бьется так, как будто готовится выскочить из груди, – так и запускаются механизмы ритуала. Иногда он не успокаивается, пока не расчешет себя до крови. В хорошие периоды между приступами проходит несколько суток, в плохие он впадает в панику по двадцать раз на дню. По большому счету так было с самого его детства.
– Я помню, что в детстве ужасно хотел побыстрее стать взрослым, потому что взрослые ничего не боятся. Идиотизм, конечно, но я правда так думал: оооох, как же я этого жду!
Он сам считает свой страх – или, как минимум, предрасположенность к нему – врожденным. Если это так, то нужно признать, что он унаследовал чрезвычайно изощренный вариант заболевания, потому что его страх несколько раз менял характер и направленность в течение жизни. Страх, как он это называет, мутировал.
– Он действительно ведет себя как живое существо. Каждый раз, когда мне удавалось очертить рамки своего страха и начать работать над ним, он мутировал во что-то новое. Все началось с панических атак в детстве, потом он превратился во что-то другое, потом еще что-то третье. Сегодня это какая-то разновидность невроза навязчивых состояний.
Мальчиком его особенно мучили внезапные беспричинные приступы ужаса, которые рисовали перед ним "почти реалистичные" сценарии, говорит он. В конце концов, аппендицит – довольно распространенная среди детей болезнь, точно так же, как ядерная война казалась вполне вероятной в начале 1960-х годов, когда каждый ребенок знал, что, если начнется, нужно спрятаться под стол.
От школьного психолога особого толку не было: тот сказал только, что если Ларс не будет ходить в школу, за ним придет полиция. Позже родители посылали его к десяткам психологов, но в абсолютном большинстве случаев безрезультатно.
Чаще всего Ларс впадает в панику в замкнутых пространствах. В лифтах, на паромах и так далее – он сам считает, что его аэрофобия объясняется именно замкнутым пространством в самолете и сознанием, что ему никуда отсюда не деться. По той же причине он до сих пор должен сидеть в кинотеатре на боковых местах, почти у самого выхода, если хочет досмотреть фильм до конца.
– Когда люди впервые в жизни сталкиваются с паническими атаками, это происходит обычно совершенно на ровном месте. Вдруг ты обнаруживаешь себя на полу в положении зародыша, блюющим, верящим в то, что ты умираешь. Потом ты теряешь сознание, по-прежнему понятия не имея, что происходит. Так что ты можешь только верить в то, что где-то здесь есть тигр и он собирается тебя съесть. Представь себе максимальный страх, который ты только можешь вообразить, и добавь к нему сто процентов. Ты уверен, что умираешь. Ты реагируешь, как на эшафоте, – говорит Ларс фон Триер.
Но его страх "хитрый", как он сам его определяет. Он умеет приспосабливаться под обстоятельства, и, когда Ларс подрос и узнал о существовании рака, именно рак стал новой мишенью страха.
– Мой страх всегда подстраивается под реалистичные сценарии, – говорит он и начинает смеяться: – Ну, то есть это не то чтобы я боялся мужчин в одежде кричащих расцветок.
* * *
Типичный ипохондрик бежит к врачу при каждом удобном случае. Ларс фон Триер этого не делает: он боится не столько самой болезни, сколько лечения. Точно так же, как он боится не смерти, а умирания. Того клаустрофобического процесса, который в конце концов оканчивается смертью.
– Это как будто какая-то родовая травма. Когда ребенок рождается, он должен опуститься по родовым путям, пройти через таз и все такое, и это само по себе довольно-таки клаустрофобично. Ты, конечно, не знаешь, что тебя это ждет, до того, как ты родился, но под конец, перед смертью, человеку приходится пройти через что-то аналогичное, и это мне как-то не особенно по душе.
И так дело обстоит со всем, что может вызвать страх Ларса фон Триера.
– Сам факт того, что ты должен пройти сквозь что-то. Через какое-то маленькое отверстие, прежде чем выйдешь с другой стороны. При операциях, например, этим отверстием становится наркоз. Ты должен заставить себя пройти по узкому проходу, и тебе не остается ничего другого, кроме как идти.
– Говорят, что неприятные ощущения испытываешь всегда в процессе приближения?
– Это потому что ты пытаешься сопротивляться. Как только ты расслабляешься, мучения проходят. Когда ты больше не сдерживаешь тошноту и сдаешься в руки врачей. С обнаженной грудью.
– И тебе это…
– Не очень хорошо удается, нет. Но самое неприятное во всем этом именно сопротивление. Если ты можешь покориться, все сразу становится гораздо проще.
В детстве у Ларса развился страх перед любыми врачами и больницами, который с тех пор никуда не делся, как я понимаю в один прекрасный день, когда он радостно заявляет, что выбрал себе терапевта. Он явно горд собой и даже немного удивлен собственной смелостью, как будто хвастается тем, что прыгнул с парашютом.
– Я даже разрешил ему взять у меня кровь на анализ, – смеется он.
– Ну, это уже слишком. Откуда же ты можешь знать, в каких целях он ее употребит?
– Я специально удостоверился, что он использует ее только чтобы проследить баланс калия, который важен для приема каких-то таблеток.
– А… это хорошо! Человек ведь болеет только тем, что они у него находят.
– Это да. Но я так ему и сказал, что, если вдруг окажется, что у меня рак, я не хочу ничего об этом знать.
Ларс фон Триер не был у врача последние семь лет. Вместо этого он каждый раз, когда возникала потребность, звонил или писал эсэмэску двоюродному брату своей жены, который по совместительству как раз является врачом. Врачом-окулистом, правда, но его авторитета все равно достаточно для того, чтобы пользоваться неограниченным доверием режиссера и уметь вытаскивать его – разговором или эсэмэской – из засасывающей пучины страха каждый раз, когда тот начинает свои ритуальные самообследования.
Правда, иногда Триер находит помощь и в кругу друзей и коллег. Например, Петер Ольбек, партнер Ларса по "Центропе", является в триеровской картине мира ведущим экспертом в области рака яичек, потому что семейный врач Ольбека объяснил тому когда-то, что "если яички не болят при нажатии, у тебя нет рака яичек".
– Так что, – говорит Ольбек, – когда Ларс боится именно рака яичек, он всегда может обращаться ко мне. Он, правда, и так прекрасно знает, что я отвечу, но это ничего, мне не жалко. И я ему говорю: "Если при нажатии не больно, значит, ничего страшного". И все равно он лежит и мнет свои яйца до тех пор, пока ему действительно не станет больно! Однажды Ларс позвонил, когда у него из жопы шла кровь. Я сказал – о господи, так со всеми бывает. Это просто трещина. Волноваться надо тогда, когда кровь видна непосредственно в дерьме. И он прекрасно знал, что я несу какую-то чушь, но все-таки: смена кадра, и вот он сидит у себя дома, с разделочной доской и ножом, и разрезает дерьмо, чтобы посмотреть… Он прекрасно знал, что я пошутил, но что если вдруг это правда…