Поэтому далеко не случайно, что среди "адамистических" стихотворений "Жемчугов" с "Потомками Каина" соседствует не только богоборческий "Адам" - знак несомненного духовного и интеллектуального падения юного автора, но и поэма "Сон Адама" - жемчужина раннего творчества Гумилева.
Очевидно, поводом к написанию этой поэмы явилось известное стихотворение "учителя" юного Гумилева В. Я. Брюсова "Хвала человеку" (1906), - по крайней мере в обоих текстах мы не можем не заметить почти буквальные совпадения. Брюсов прославляет неустанную творческую деятельность человека на земле:
Камни, ветер, воду, пламя
Ты смирил своей уздой,
Взвил ликующее знамя
Прямо в купол голубой.Вечно властен, вечно молод,
В странах Сумрака и Льда
Петь заставил вещий молот,
Залил блеском города.Сквозь пустыню и над бездной
Ты провел свои пути,
Чтоб нервущейся, железной
Нитью землю оплести.В древних вольных Океанах,
Где играли лишь киты,
На стальных левиафанах
Пробежал державно ты.
Точно такое же "одическое" восхваление человека-созидателя мы видим и в поэме Гумилева:
На бурный поток наложил он узду,
Бессонною мыслью постиг равновесье,
Как ястреб, врезается он в поднебесье,
У косной земли отнимает руду.
Покорны и тихи хранят ему книги
Напевы поэтов и тайны религий.
[…]
Он любит забавы опасной игры -
Искать в океанах безвестные страны,
Ступать безрассудно на волчьи поляны
И видеть равнины с высокой горы,
Где с узких тропинок срываются козы
И душные, красные клонятся розы.Он любит и скрежет стального резца,
Дробящего глыбистый мрамор для статуй,
И девственный холод зари розоватой,
И нежный овал молодого лица,
Когда на холсте под ударами кисти
Ложатся они и светлей и лучистей.
Настроения, вдохновившие как "учителя", так и "ученика" на создание подобных гимнов во славу человека, не являются, конечно, загадкой для историка Серебряного века: успехи научно-технической революции, естественно, не могли не вызывать ответный отклик у художников, ставших свидетелями чудесного преображения человечества за какие-нибудь пятнадцать - двадцать лет. Однако бросается в глаза, что пафос Брюсова и в "Хвале человеку", и во многих других стихотворениях на подобную тематику сводится исключительно к выражению "восторженного интереса к успехам науки и техники в самом широком общечеловеческом их масштабе и в грандиозной перспективе их развития" (см.: Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция // Максимов Д. Е. Русские поэты начала века. Л., 1986.
С. 168). Брюсов отнюдь не принадлежал к людям, которым, по словам Некрасова, "мерещится повсюду драма". В нем, как это ни кажется парадоксальным, был в высшей степени развит счастливый дар, свойственный рядовому московскому обывателю, - способность относиться ко всему с трезвым прагматизмом, легко смиряться с объективными противоречиями бытия и, так сказать, "плыть по течению" жизни, избегая по возможности "проклятых вопросов" о том, что готовит это увлекающее течение за ближайшим поворотом.
Гумилев, особенно в начале "акмеистического" периода своего творчества, отчасти даже завидовал этой гармонической способности бывшего "учителя" быть хладнокровно-трезвым, даже и в приближении к самым сложным и глубоким проблемам современности. В рецензии на "Зеркало теней" (1912) Гумилев признавался, что его "когда-то злили всегда интриговавшие слова Дедала (стихи "Дедал и Икар" в "Венке"):
Мой сын, мой сын, лети срединой
Меж первым небом и землей".
Это, конечно, вполне "акмеистическая" постановка вопроса: "средний путь" - "Царский путь", согласно святоотеческому учению, которое всячески предостерегает от увлечения "крайностями". Однако в "умеренности" Гумилева и "трезвости" Брюсова есть существенная разница: первая покупалась ценою духовного подвига, умения, говоря словами поэта, "идти по пути наибольшего сопротивления", тогда как вторая являлась неким естественным следствием, не побоимся этого выражения, природной тупости мировосприятия. В истории создания "Сна Адама" эта разница сказалась в полной мере: Брюсов воспел "хвалу" своему "человеку", видя пред собой лишь внешние впечатляющие результаты его культурной деятельности; Гумилев не на мгновение не забывал, что это - результаты деятельности падшего Адама, что, при всех успехах человечества по культурному преображению земли, в нем самом объективно содержится порожденное грехопадением первых людей "семя тленья". И тогда - можно ли называть все радости земной жизни подлинными?
Поэтому, если Брюсов ограничивается констатацией факта создания могучей гуманистической цивилизации -
Верю, дерзкий! Ты поставишь
По Земле ряды ветрил.
Ты своей рукой направишь
Бег планеты меж светил, -И насельники вселенной,
Те, чей путь ты пересек,
Повторят привет священный:
Будь прославлен, Человек!
- то Гумилев заставляет "падшего Адама" в конце концов в момент наивысшего торжества на земле, признать свое поражение:
И он наконец беспредельно устал,
Устал и смеяться и плакать без цели;
Как лебеди, стаи веков пролетели,
Играли и пели, он их не слыхал;
Спокойный и строгий, на мраморных скалах,
Он молится Смерти, богине усталых:"Узнай, Благодатная, волю мою:
На степи земные, на море земное,
На скорбное сердце мое заревое
Пролей смертоносную влагу свою.
Довольно бороться с безумьем и страхом.
Рожденный из праха, да буду я прахом!"
И здесь мы подходим к смысловому средоточию поэмы, обозначенному самим заглавием ее: все, что нам известно под именем "истории человечества", является не чем иным, как сном Адама:
От плясок и песен усталый Адам
Заснул, неразумный, у Древа Познанья.
Над ним ослепительных звезд трепетанья,
Лиловые тени скользят по лугам,
И дух его сонный летит над лугами,
Внезапно настигнут зловещими снами.
В "зловещих снах" Адам видит все, случившееся с человечеством с момента грехопадения, - и изгнание из Рая, и восстание Каина на Авеля, и первое человечество, погубленное Всемирным потопом:
И многое видит смущенный Адам:
Он тонет душою в распутстве и неге,
Он ищет спасенья в надежном ковчеге,
И строится снова, суров и упрям,
Медлительный пахарь, и воин, и всадник…
Но Бог охраняет его виноградник.
История человечества рассматривается христианской философией как нечто недолжное по отношение к тому Замыслу о человеке, который вдохновлял Творца на созидание "венца творения". "Вначале, - пишет о. Серафим (Роуз), - человеку был предоставлен путь восхождения от славы в славу, от Рая к положению духовного обитателя небес, через упражнения и испытания, которые Господь посылал бы ему, начиная с заповеди не вкушать от единственного древа познания добра и зла. Человек был помещен в Рай, как в состояние, промежуточное между небесами, где могут обитать только чистые духовные, и землей, способной к тлению. […] Осознание того, что Адамово состояние в Раю было для человека естественным и таким, к которому мы можем надеяться по благодати Божией вернуться, есть одно из величайших побуждений к аскетическому подвигу" (. Иеромонах Серафим (Роуз). Православное святоотеческое понимание Книги Бытия. М., 1998. С. 102, 114). Таким образом, история человечества является действительно "зловещим сном", неким кошмаром, вдруг возникшим и "воплотившимся" в результате бессмысленных действий первых людей. Что бы ни делал "земной" человек, все равно он будет ощущать себя "не в своей тарелке" даже в самые упоительные мгновения своей жизни: главное, к чему он предназначен - райское богообщение, - оказывается для него недоступным, а ущерб в этом, главном, дезавуирует все прочие "победы", делает их неполноценными, делает их плодами похоти, которые не могут удовлетворить жаждущую совершенного бытия человеческую натуру. Поэтому и все стремления человека-победителя у Гумилева завершаются бесплодными грезами о Боге:
Устанет - и к небу возводит свой взор,
Слепой и кощунственный взор человека:
Там Богом раскинут от века до века,
Мерцает над ним многозвездный шатер.
Святыми ночами, спокойный и строгий,
Он клонит колена и грезит о Боге.
Поэма "Сон Адама" - попытка эстетического выражения результатов духовного созерцания исторического бытия человечества в полном согласии со святоотеческим учением об определяющей роли первородного греха, наложившего трагическую печать похоти на все проявления "земной" жизни людей. И, коль скоро содержанием понятия "акмеизма творчества" и является утверждение духовной зрелости эстетического миро-виденья, то в "Сне Адама" Гумилев предстает перед читателем уже вполне сложившимся "акмеистом".
II
Если от раннего творчества Гумилева перейти к произведениям собственно "акмеистической" эпохи, то здесь идея недолжного характера событий человеческой жизни становится определяющей для понимания специфики гумилевского художественного мира. Именно в этот период лирическое "я" Гумилева освобождается от балладной условности "героя-маски", в его лирике появляется отчетливо выраженный автобиографизм, и уже знакомый нам мотив мнимой жизненной победы предстает теперь в совершенно новом, исповедальном выражении. Осмысляя пройденный путь, лирический герой приходит к выводу, что "юношеские мечты", вроде бы и осуществившиеся в его жизни, не стали ее оправданием, а напротив, оказались источником мучительных разочарований и "падений":
Я молод был, был жаден и уверен,
Но дух земли молчал, высокомерен,
И умерли слепящие мечты,
Как умирают птицы и цветы.Теперь мой голос медлен и размерен,
Я знаю, жизнь не удалась…
В автобиографической поэме "Пятистопные ямбы" (1912–1915) рассказывается о трагической метаморфозе мировоззрения лирического героя, обретающего по мере взросления и духовную мудрость. И странствия по далеким загадочным странам, и обладание любимой женщиной, и военные подвиги - всё, при зрелом размышлении, в развитии своем оборачивается "суетою сует". Путешествия, которые, по мнению лирического героя, должны были духовно обогатить его, не дали на деле ничего, кроме внешних "экзотических" впечатлений; возвращаясь из дальних странствий с богатыми трофеями, он испытывает
… То, что прежде было непонятно,
Презренье к миру и усталость снов.
Соединение с любимой привело к страшному разочарованию, измене и позорному разрыву:
Сказала ты, задумчивая, строго:
"Я верила, любила слишком много,
А ухожу, не веря, не любя,
И пред лицом Всевидящего Бога,
Быть может, самое себя губя,
Навек я отрекаюсь от тебя".Твоих волос не мог поцеловать я,
Ни даже сжать холодных тонких рук,
Я сам себе был гадок, как паук,
Меня пугал и мучил каждый звук:
И ты ушла, в простом и темном платье,
Похожая на древнее Распятье.
И даже участие в войне, принесшее поначалу герою что-то похожее на пушкинское чувство "упоения в бою", в конце концов утверждает его в мысли, что если и возможно подлинное совершенство человеческой жизни, то только в священном уединении "золотоглавого белого монастыря" -
Есть на море пустынном монастырь
Из камня белого, золотоглавый,
Он озарен немеркнущею славой,
Туда б уйти, покинув мир лукавый,
Смотреть на ширь воды и неба ширь,
В тот золотой и белый монастырь!
Образ "лукавого мира", избавлением от которого является лишь "бегство" в "белый монастырь", здесь, конечно, как и в любом подобном контексте, генетически восходит к Первому посланию Иоанна: "Не любите мира и всего, что в мире: кто любит мир, в том нет любви Отчей. Ибо все, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего. И мир проходит, и похоть его, а исполняющий волю Божию пребывает вовек" (1 Ин. 2:15–17), т. е. все к тому же утверждению пораженного грехом человеческого бытия как похоти, бессильной привести "суетящихся" людей к подлинным ценностям. Принятие этой печальной истины приводит героя Гумилева к отказу от прежней лирической эмблематики, предстающей в раннем творчестве в виде ряда литературных реминисценций, принципиально важных для самоопределения его лирического "я". Теперь же в этом соотнесении нет смысла, ибо герой окончательно понимает,
Что дон Жуан не встретил донны Анны,
Что гор алмазных не нашел Синдбад
И Вечный Жид несчастней во сто крат.
В "Пятистопных ямбах" получают чрезвычайно яркое воплощение те модификации центрального мотива откровения мира как "суеты сует", которые оказываются ведущими для поздних лирических стихотворений. И везде, как и в "Пятистопных ямбах", "суета" и "томление" в жизни лирического героя преодолеваются лишь в момент отказа от "мира" во имя Бога, в момент полной концентрации внимания автора на "внемировых" ценностях. Это касается прежде всего "любовных" стихов, которые в гумилевском творчестве образуют две устойчивые тематические группы - собственно любовную лирику и лирику любовной похоти, или, попросту, лирику блуда, - явление в поэзии Серебряного века единственное в своем роде.
Апостол Павел утверждал в христианине три важнейших добродетели: "а теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше" (1 Кор. 13: 13). Главнейшей особенностью любви в христианском понимании является ее альтруистический характер: любящий человек прежде всего приобретает опыт преодоления эгоизма. Подлинная любовь требует признать интересы ближнего более важными, нежели свои собственные, "выйти из себя" к другому. Отсюда и трактовка Церковью эроса, означающего здесь "любовь ради единства с другим. Апостол Павел, утверждая в любви идею единства с "другим" - человека с людьми и с Богом, - перечислил ряд характеристик подлинного любовного влечения ("эроса"), каждая из которых раскрывает любовь как жертвенное самоотречение: "Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит" (1 Кор. 13: 4–7).
Именно способность человека любить делает возможным полноту его общения с Богом. Но именно поэтому дьявол прилагает особые усилия к тому, чтобы любовное стремление не было осуществлено человеком до конца и превратилось в похоть: для этого достаточно, чтобы желание единства с ближним уступило место желанию самоутверждения. Это и есть блуд - не "дефект" или "недостаток" любви, а антилюбовь, полная ее противоположность. Центральная идея христианского православного учения о любви - полная несовместимость любви с блудом. Поэтому главным выводом из сказанного для нас, обращающихся к любовной тематике в художественной литературе, является утверждение христианской философии того, что несчастной любви не бывает. То, что разумеется под "любовным страданием", "ревностью", "конфликтами" и т. д., - не любовь, а начинающееся "блудное разложение". "В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви" (1 Ин. 4:18).
По мере развития любовной темы в гумилевской поэзии лирический герой делает важное открытие: и любовь, и блуд присутствуют в отношениях людей от начала и до конца, не смешиваясь и не "трансформируясь". Любовь не может превратиться в блуд, точно как и блуд не может стать любовью. Они могут присутствовать совместно какое-то время, подобно маслу и воде - с той лишь разницей, что соприкосновение их крайне активно и непродолжительно: в итоге остается что-то одно, победившее. Если в эротическом стремлении возникает "томление", "страдание", "подозрительность" - все, что можно подвести под понятие "страха", - это значит, что никакой "любви" уже на самом деле нет, а есть "любовная похоть", блуд. А блуд, как и любая другая похоть, может привести только к иллюзиям, обману, безобразию, ужасу, распаду, смерти. И, напротив, собственно любовь, возникнув между людьми, всегда, от начала и до конца "земной" жизни любящих, будет утверждать в их отношениях добро, истину и красоту: "Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится" (1 Кор. 13: 8).
Это "адамистическое" знание приходит к лирическому герою Гумилева постепенно, покупаясь ценой собственного горького опыта. Сначала, в "доакмеистической" любовной поэзии, мы встречаем лишь ощущение некоей ущербности в эротике "Романтических цветов" и "Жемчугов". Так, например, в целом ряде баллад настойчиво повторяется уже известный нам мотив отказа от достигнутой цели, осложняющий традиционный сюжет "завоевания женщины". Варвары из одноименного стихотворения, ворвавшись, наконец, в осажденный город, вместо того чтобы осуществить свое право победителей, отвергают покорившуюся им, подобно "жене бесприютной", царицу:
Они вспоминали холодное небо и дюны,
В зеленых трущобах веселые щебеты птичьи,И царственно-синие женские взоры… и струны,
Которыми скальды гремели о женском величьи.Кипела, сверкала народом широкая площадь,
И южное небо раскрыло свой огненный веер,
Но хмурый начальник сдержал опененную лошадь,
С надменной усмешкой войска повернул он на север.
Точно так действует и Одиссей, одержавший победу над женихами, но, в отличие от своего гомеровского прототипа, не воспользовавшийся ее плодами, а поспешивший… покинуть Итаку:
Пусть не запятнано ложе царицы -
Грешные к ней прикасались мечты.
Чайки белей и невинней зарницы
Темной и страшной ее красоты.
Современники видели в этих и подобных экзотических "любовных историях" юного Гумилева подражание брюсовскому декадентскому "имморализму", его "чисто литературной, холодной эротике" (см.: Верховский Ю. Н. Путь поэта // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. C. 508). Между тем в одной из неопубликованных ранних эротических гумилевских баллад, "На пиру" (1908), имеется достаточно ясное объяснение странностей "куртуазного" поведения его героев:
Влюбленный принц Диэго задремал,
И выронил чеканенный бокал,
И голову склонил меж блюд на стол,
И расстегнул малиновый камзол.