Глава восемнадцатая
"В ЭТОМ ДОМЕ Я БОЛЬШЕ НЕ РАБОТАЮ"
Памяти Левитана Дягилев посвятил не только собственную, написанную с глубоким чувством статью о нем. Он попросил Серова исполнить портрет художника, каким он был в последние годы жизни. Серов нарисовал Исаака Ильича в зимнем пальто и высокой шапке; взгляд его был потухшим, бесконечно усталым.
Очередную выставку картин журнала "Мир искусства" совместили, по предложению Дягилева, с посмертной выставкой Левитана, и обе были открыты в залах Академии художеств. В экспозиции "мирискусников" выделялись панно Коровина, принесшие ему золотую медаль в Париже, картины Александра Бенуа с видами Петербурга, эскизы росписей церкви в Абастумане, которые демонстрировал Нестеров.
Серов показал на выставке ряд портретов – бывший на Всемирной выставке портрет С. М. Боткиной, портрет Николая II в тужурке, детей Боткиных и картину "Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту", написанную для издания Кутепова.
Но особенно интересно и полно, по мнению Серова, был представлен на выставке Врубель. Одна из его картин называлась "К ночи". Фигуры пасущихся в степи лошадей, как и жесткие колючки репейника на переднем плане, будто окрашивались светом не видимого зрителю костра. Из тьмы к лошадям выступал мрачной внешности пастух – то ли цыган, то ли разбойник, то ли мифический сатир. И как тут было не вспомнить выполненное годом раньше и показанное на выставке Товарищества московских художников полотно Врубеля "Пан". Образ веселого синеглазого старика со свирелью в руках естественно вписывался в северный пейзаж: корявое, как и сам Пан, дерево за его спиной, вода поблескивает среди травы и мха, узкий серп месяца висит в вечернем небе. Атмосфера таинственности, легенды, сказки сближала "К ночи" и "Пана".
Стихия окрашенной лирикой девичьей печали, которую хочется исцелить уединением среди цветов, властвовала на другом полотне Врубеля, представленном на нынешней выставке, – "Сирень".
Врубель явно переживал творческий взлет, выражавший себя и в символике его картин, и в их ярком живописном языке. Дягилев заметил это, и за большой подборкой картин Левитана в "Мире искусства" были опубликованы репродукции с работ Врубеля, показывавшие его творчество в развитии: фрески Кирилловской церкви в Киеве, панно на сюжеты "Фауста" и суда Париса и последние картины – "ЦаревнаЛебедь", "Пан", "К ночи". Они сопровождались очерком о творчестве Врубеля. Автор, поклонник таланта художника, работавший вместе с ним в Киеве, Степан Яремич, не мог не коснуться драматической судьбы Михаила Александровича: "Имя Врубеля до недавнего времени проникало в публику изредка, как-то вскользь и то в качестве материала для глумления наших художественных критиков и художественной толпы. Так прошли сквозь строй отечественных насмешек иллюстрации к Лермонтову, панно Нижегородской выставки и многие другие вещи этого мастера… Более серьезным отношением и сравнительно большей известностью, – заключал Яремич, – Врубель начал пользоваться только со времени возникновения выставок "Мира искусства"".
У работ Врубеля на дягилевской выставке задержались Николай II с супругой Александрой Федоровной и родственником императрицы принцем Гессенским. Глядя на "Красных лошадей", как некоторые окрестили "К ночи", государь что-то вполголоса сказал по-французски императрице, и та понимающе кивнула. Высокие гости тут же проследовали дальше. Заметив среди встречавших их Серова, Николай милостиво поприветствовал его. Царская чета соизволила приобрести на выставке картину Бенуа "Пруд перед Большим дворцом" и, осмотрев заодно посмертную экспозицию Левитана, удалилась. Дягилев после их ухода довольно потирал руки:
– Кажется, друзья, визит прошел успешно.
Николай II в эмоциях был более сдержан и оставил в дневнике лаконичную запись от 3 февраля 1901 года, удостоверяющую, что он посетил "выставку декадентов с Дягилевым во главе".
Как обычно, пребывание в разгар выставочного сезона в Петербурге Серов вместе с Остроуховым и Александрой Павловной Боткиной использовал, чтобы сделать новые покупки для Третьяковской галереи. Кое-что приобрели с выставки "Мира искусства", собрали свой урожай и с Передвижной, где облюбовали жестко реалистическую картину Архипова "Прачки", а также "Сараи" набирающего силу пейзажиста Виноградова и полотно на историческую тему Сергея Иванова "Приезд иностранцев".
Репин подтвердил своим участием на Передвижной репутацию крупнейшего отечественного живописца, впрочем, не свободного от противоречий. Газеты и посетители выставки бурно обсуждали его картину "Иди за мной, Сатано", изображавшую Христа где-то в туманных горах и странную тень за его спиной – по мысли автора, дьявола. Неясный замысел картины, а также и сама ее живопись не делали чести признанному мастеру. Обсуждая с Боткиной эту работу, Серов сошелся с ней во мнении, что Илья Ефимович напрасно взялся за совсем не свойственную ему тему. Крепкий реалист, как и высоко чтимый им Толстой, он терпел фиаско, как только отрывался от питающей его почвы и уходил в мир философских умствований. И этот вывод подтверждали экспонируемые здесь же другие полотна Репина: портрет Льва Толстого в простой крестьянской рубахе, приобретенный Музеем Александра III, картина "Белорус", портрет Стасова и в особенности истинный шедевр пленэрной живописи "Под солнцем" – весь пронизанный светом летнего дня портрет одной из дочерей художника. Его поторопился приобрести для своей коллекции Остроухов, и по этому поводу Серов имел неприятный для обоих разговор с Ильей Семеновичем: по мнению Серова, место этой работе было в Третьяковской галерее, а не в личной коллекции Остроухова.
И уж совсем огорчило Серова, что из-за своей нерасторопности и неумения выработать общую позицию они, члены совета Третьяковской галереи, упустили в прошлом году "Пана", а теперь "К ночи". Год назад Врубель был готов отдать "Пана" за 150 рублей, но, пока они размышляли, стоит ли покупать и сколько накинуть Врубелю, чтобы не обидеть его, картину за 200 рублей приобрел родственник Врубеля по жене коллекционер Я. Е. Жуковский. Та же история повторилась и с полотном "К ночи". Надо было, считал Серов, без раздумий покупать эту чудную вещь, когда она появилась на выставке "Мира искусства". Опять промедлили, и картину купил начинающий собиратель Владимир фон Мекк, которому Серов, когда тот был еще гимназистом, давал уроки изобразительного искусства.
– Павла Михайловича живопись Врубеля не пугала, – с упреком говорила коллегам дочь основателя галереи Александра Павловна Боткина.
– Он был энергичнее нас, – вторил ей Серов, – объезжал мастерские художников еще до выставок и покупал то, что ему нравилось. А мы не можем собраться вместе хотя бы в дни открытия, чтобы сразу сделать свой выбор.
Понимая, что упреки адресованы в первую очередь ему, Остроухов пытался успокоить коллег:
– Ничего, в следующий раз будем умнее.
Репин же недаром так ярко напомнил о себе на Передвижной выставке этого года. Осенью художественная общественность собиралась отметить тридцатилетие творческой деятельности мастера, и Дягилев попросил Серова исполнить, когда выпадет возможность, портрет Репина для воспроизведения его на страницах "Мира искусства".
Работая с моделями в руководимом им натурном классе Училища живописи, Серов иногда чувствовал себя Пигмалионом, созидающим свою Галатею. Молодых женщин находили по объявлениям в газетах, которые давали желающие получить место горничной, а иногда прямо на улице. Очень редко встречались такие, кому уже приходилось раньше позировать обнаженными. Обычно же, как только Серов объяснял, что от них требуется, женщины краснели, смущались, потом следовал твердый отказ: "Нет, не могу, и как вам не стыдно предлагать мне такое!" Приходилось терпеливо растолковывать, что это обычная работа, отнюдь не хуже работы прачки или горничной – напротив, более чистая и спокойная, неплохо оплачиваемая, к тому же во имя искусства, и никто не посмеет обидеть. Нужна была немалая выдержка, чтобы успокоить дебютанток-натурщиц, уговорить, уверить, что к ним не будут приставать и домогаться их как женщин легкого поведения.
Первый сеанс был самым сложным. Постепенно, видя, что бояться действительно нечего, начинающие натурщицы привыкали, осваивались, раскрепощались.
Попытки посторонних лиц зайти в мастерскую во время сеанса Серов пресекал жестко и непреклонно, невзирая на лица, и однажды, не церемонясь, выпроводил из класса директора училища князя Львова со словами: "Сюда нельзя! Модель обнажается только перед учениками. Если я вам нужен, я сам к вам выйду". Львов не протестовал. В конце концов работа с обнаженной женской моделью была одним из условий, при которых Серов согласился принять натурный класс, и если он ставил при этом определенные ограничения, то имел на это право.
Само собой, не каждая из пришедших и согласившихся позировать годилась для этого. Всё, кажется, при ней: красивое, не испорченное тяжелой работой или родами тело, выразительное лицо, пышные волосы, а ходит или сидит как замороженная. Требовалась величайшая деликатность, настойчивость, чтобы "разморозить" натурщицу, настоять на своем, заставить, а лучше – терпеливо убедить ее принять нужную позу.
"Первую обнаженную женскую модель, – вспоминал один из лучших учеников Серова и автор воспоминаний о нем художник Николай Ульянов, – Серов поместил в полутемном углу мастерской. Этим он сразу как бы объявил свое живописное credo, делая установку на световую тональность. Четкость контуров при таком освещении смягчалась, почти исчезала, что было так важно для понимания различия между графическим и живописным началом. Если для рисунка он выбирал "рисуночные" позы, на которых легче было уразуметь каркас и мускулатуру человеческой фигуры, то для живописи ставил модель в условия, выявляющие живописность освещения и цвета".
Между Серовым и учениками его класса сложились очень неплохие отношения. Подопечные высоко ценили своего наставника, о чем свидетельствует посланная ими 23 марта 1901 года телеграмма Серову: "Собравшись вместе, мы, проникнутые к Вам глубоким уважением, единодушно шлем Вам свою благодарность за Ваше благотворное влияние, каким мы пользовались в течение уже нескольких лет".
Под телеграммой среди других подписей – имена учеников Серова, оставивших яркий след в русской живописи, – Николая Ульянова, Константина Юона, Николая Сапунова… Поводом к телеграмме послужил годичный экзамен в училище, по итогам которого двум ученикам, Сапунову и Липкину, были присвоены малые золотые медали, а несколько других учеников совет преподавателей счел окончившими портретный класс.
Константин Юон, вспоминая Серова, писал, что их учитель, "глубокий человек и проникновенный психолог", оказывал на него огромное влияние не только своим живописным мастерством, но и всей своей личностью: "Серову и многочисленным беседам с ним я обязан очень многим из тех сторон собственного искусства, которые связаны с русской жизнью и природой… "В России жить, так уж и русским быть", – говаривал он".
Весной того же 1901 года Серов принял предложение возглавить новообразуемый "высший художественный класс" училища (портретно-жанровый), однако поставил при этом условие, чтобы вторым преподавателем в его мастерской стал Константин Коровин. И это условие советом преподавателей было принято.
Ученики выбор своего наставника приветствовали. Они давно знали и любили живопись Коровина, по своим творческим установкам он был им близок. Вдвоем работать стало сподручнее. Константин Алексеевич всегда мог подменить, когда для выполнения заказных работ или других дел Серову надо было выехать в Петербург. Хотя иногда Коровина "заносило" во время занятий, и, вместо того, чтобы воспитывать живописные навыки учеников, он, случалось, давал волю своему красноречию и шлифовал на слушателях искусство признанного среди друзей рассказчика.
Год назад, когда Мамонтов был еще под следствием, Коровин присоединился к группе близких к меценату художников и подписал составленное Поленовым и Виктором Васнецовым теплое дружеское послание, направленное Мамонтову по случаю Пасхи. Сам же Савва Иванович после окончания судебного процесса с Коровиным держался холодно, расценивая его поспешное бегство из Частной оперы в Большой театр как предательство. Константин переживал, сознавая свою вину. И именно от Коровина узнал Серов, что после суда семейная жизнь Мамонтовых окончательно разладилась. Елизавета Григорьевна не могла простить мужу, что из-за его финансовых афер попали на скамью подсудимых и их сыновья. Была и другая веская причина. До поры до времени Елизавета Григорьевна предпочитала игнорировать доходившие до нее слухи о том, что Савва Иванович изменяет ей с певицей Частной оперы Татьяной Спиридоновной Любатович. Суд поставил точку и на этом: теперь супруги, официально не оформляя развод, жили врозь – Елизавета Григорьевна в Абрамцеве, а Савва Иванович переселился в приобретенный им скромный домик в районе Бутырок, куда перевел и гончарную керамическую мастерскую. С ним вместе продолжали работать в мастерской Врубель, Головин и технолог по обжигу Ваулин.
Конец 1900-го – начало 1901 года ознаменованы перепиской между Серовым и Чеховым. Поводом послужило желание Серова написать портрет известного писателя. Однако в ноябре из-за неважного состояния здоровья Чехова сеансы позирования не состоялись, и, отвечая на просьбу художника о встрече, Антон Павлович сообщал ему: "Если я теперь, в ноябре, не сумею побывать у Вас, то не разрешите ли Вы мне побывать у Вас весной, в начале апреля, когда я, по всей вероятности, опять буду в Москве? И тогда бы я отдал Вам сколько угодно времени, хотя бы три недели".
Заключая короткое письмо, Чехов писал: "Очень рад, что судьба доставила мне случай познакомиться с Вами – это было моим давнишним желанием".
Тогда же, пользуясь пребыванием Чехова в Москве, Серов в одной из записок писателю присоединился к настойчивым просьбам Дягилева, уговаривавшего Чехова написать статью памяти Левитана для журнала "Мир искусства". "Никому другому, как Вам, – убеждал Чехова Серов, – надлежит это сделать". И все же бесценные воспоминания Чехова об очень близком ему Левитане написаны не были. Позднее, оправдывая свое молчание, Чехов ответил Дягилеву: "Вы хотите, чтобы я сказал несколько слов о Левитане, но мне хочется сказать не несколько слов, а много. Я не тороплюсь, потому что про Левитана написать никогда не поздно. Теперь же я нездоров…"
В мае, во время следующего приезда в Москву, Чехов все же дал Серову несколько сеансов позирования, состоявшихся по некоторым данным в гостинице "Дрезден", где останавливался писатель. И тогда Серов написал акварельный эскиз портрета. Для полноценного портрета того времени, которое смог уделить Чехов, Серову не хватило.
Современники неоднократно отмечали, что по обостренному чувству правды и совести Серова можно было сравнить с Чеховым. Более того, Николай Ульянов, сам писавший с натуры портрет Чехова, подметил и кое-что общее между Серовым и знаменитым писателем: "Внешне суровый, замкнутый в себе, Серов не сразу обнаруживал свою внутреннюю сущность – чистосердечие и почти детскую прямоту. До конца жизни он был одержим своей правдой, остро чувствовал ее и хранил со страстью фанатика. И не она ли, эта наполнявшая его правда, иной раз озаряла его лицо той мягкой улыбкой, которая была так трогательна еще у Антона Павловича Чехова". По мнению Ульянова, "в дни сумерек, когда жили Чехов и Серов, оставалась, быть может, только одна возможность дать отдых своей душе – это остаться лицом к лицу с природой…".
Завершая рассказ о недолгих личных встречах Серова с Чеховым, можно вспомнить и слова Серова о Чехове, когда Валентин Александрович рассматривал сделанный его учеником Ульяновым портрет писателя: "Чехов неуловим. В нем было что-то необъяснимо нежное".
Бывая летом в Финляндии на даче В. В. Матэ в Териоках, Серов внял уговорам Василия Васильевича и приобрел близ Териок, в местечке Ино, земельный участок, где понемногу началось строительство дачи с мастерской на втором этаже. Там же, в Финляндии, на северном взморье, приобрел дачу в местечке Куоккала Илья Ефимович Репин. Помня о просьбе Дягилева исполнить портрет Репина для "Мира искусства", Серов решил навестить своего первого наставника в его летнем убежище.
От проходившей рядом Большой Морской дороги к даче Репина направлял приколоченный к шесту указатель с надписью "Вилла Пенаты". "Вилла" представляла из себя обычный одноэтажный финский домик, построенный из бревен и обитый тесом. Радушно встретивший гостя Репин познакомил его с новой женой – Натальей Борисовной Нордман. О ней Серов уже слышал ранее, что она писательница, выступает под псевдонимом Северова и приходится родственницей княгине Тенишевой.
После развода с Верой Алексеевной Репин, по слухам, пережил страстное увлечение одной из своих учениц, Званцевой, но та не ответила на пылкие чувства маэстро и, прервав учебу у него, укатила в Париж для продолжения там художественного образования. Вернувшись в Петербург, организовала собственную частную студию по образцу парижских, где позировали обнаженные натурщицы. Одним из преподавателей своей студии Званцева пригласила Серова, и раз в неделю он появлялся там.
Нордман же показалась Валентину Александровичу дамой чересчур эмансипированной, с ярко выраженным властным характером. Чувствовалось, что эмоциональный Илья Ефимович находился под сильным ее влиянием. Во всяком случае, вегетарианские блюда, которые с некоторых пор вдруг полюбил Илья Ефимович и усердно рекомендовал отведать гостям, ввела в этом доме, как понял Серов, именно Наталья Борисовна. Ее портрет, написанный Репиным год назад во время совместного заграничного путешествия, в изящной тирольской шляпе с пером, на фоне озера и обрамляющих его берега гор, украшал гостиную дома.
Незадолго до встречи с Репиным Серов ознакомился с недавно опубликованной под редакцией Северовой книгой Ильи Ефимовича "Воспоминания и статьи", в которой Репин собрал все свои выступления по вопросам искусства за несколько десятилетий, весьма путаные, противоречивые и свидетельствующие о том, как часто с прихотью гения опровергал он общепризнанное и менял свои художественные оценки. "Мир искусства" откликнулся на книгу критической рецензией, отметившей ее недостатки.
И все же Серов, всегда испытывавший благодарность к своему учителю, попытался скрыть во время визита и сразу возникшую неприязнь к Нордман-Северовой, и нелюбовь к принятым в этом доме вегетарианским блюдам и осторожно отозвался на вопрос Репина, согласен ли он с рецензией на его книгу в "Мире искусства":
– Я сомневаюсь, Илья Ефимович, что она многому может научить молодых художников. Своим ученикам, во всяком случае, рекомендовать ее я бы не стал.
– А я, – защищаясь, сказал Репин, – и не рассматриваю ее как пособие для начинающих художников. Я лишь хотел показать в ней сложность и неоднозначность моего творческого развития.
– Для будущих ваших биографов, – не желая спорить с ним, заметил Серов, – она, безусловно, представит интерес.