В ответном письме Илья Семенович рассказал последние новости о Врубеле. Ему лучше, перестал буянить, стал вежлив с окружающими и, главное, Михаил Александрович уже сознает свое положение. Благодарит докторов за помощь в излечении. Иначе, цитировал Остроухов слова Врубеля, "попал бы в участок или куда-нибудь хуже: ведь я болезненно, невольно воображал себя, сам не знаю почему, и главнокомандующим, и императором – стыдно вспомнить!".
На консилиуме мнения врачей разделились. Большинство считало, что они имеют дело с преходящей маниакальной формой. Но участвовавший в консилиуме профессор Сербский с таким диагнозом не согласился и настаивал, что у больного прогрессивный паралич.
Остроухов сообщил также, что родные Врубеля, его жена и сестра, собираются отправить Михаила Александровича на лечение за границу, в Берлин, и это, как полагал Илья Семенович, было бы большой ошибкой: все же ему стало лучше, а от добра добра не ищут.
Напоследок Илья Семенович похвастался, что нашел превосходную партнершу и все лето музицировал с ней в четыре руки: "Здорово насобачился! Куда твой Байрёйт".
Сообщение о планах родных отправить Врубеля за границу насторожило Серова. Не посоветоваться ли по этому поводу с врачом-психиатром Львовым, жившем в Париже и женатым на Марии Симанович? Львов откликнулся на его письмо немедленно. Отправлять больного на лечение за границу он считал совершенно излишним: польза от этого едва ли будет, а риск весьма немалый.
Врач популярно объяснил Серову характер заболевания Врубеля: "В это время все ткани и клеточки мозга в ненормальном состоянии, и прикосновение к ним, как к живой ране, – болезненно. Болезненно воспринимаются все внешние впечатления, комбинации между ними получаются самые страшные, неожиданные, как это бывает в снах и кошмарах. Неверные очертания образов, неправильные комбинации их с прибавкой чуждых элементов – галлюцинаций – придают действительности совсем особую, непонятную для нормальных людей окраску, и больной живет часто в самой дикой фантастической обстановке, среди совсем особых, часто страшных существ".
Нельзя предвидеть, заключал Львов, какое действие может произвести на больного резкая смена среды, нравов, привычек, чужой язык, чужие лица…
Это мнение психиатра Серов сообщил Остроухову для ознакомления с ним родственников Врубеля.
Летнее пребывание в Ино Серов использовал для написания небольших картин этюдного плана – "Финский дворик" и "Финская мельница". Встретившись по возвращении в Москву с Остроуховым, Серов узнал от него, что совет психиатра Львова все же убедил родственников Врубеля и на днях Михаила Александровича перевели в другую клинику, при Московском университете, возглавляемую Сербским.
– Вот что, Семеныч, давай-ка поработаем еще немного над твоим портретом, – обсудив с ним последние новости, предложил Серов. Портрет Остроухова он написал еще весной, но сейчас, посмотрев на него в доме приятеля, пришел к выводу, что кое-что надо подправить.
– Вечные эти твои поправки! – недовольно пробурчал Остроухов, но покорно снял со стены портрет и устроился позировать у стола.
Сеанс был недолгим, и после его окончания Серов с удовлетворением заметил, что теперь лучше: прищур глаз модели за стеклами очков стал более натуральным. Он уже собирался откланяться, но неожиданно явился еще один гость – приехавший в Москву Дягилев.
– Не помешал? – благодушно спросил Сергей Павлович. – Удивительно, давно знакомы, а в этом доме все вместе встречаемся впервые. А я ехал мимо и думаю: загляну-ка к Илье Семеновичу, поинтересуюсь насчет портретов четы Бакуниных, подходят по цене или нет.
Эти два портрета кисти Левицкого – портрет сановника екатерининских времен, члена иностранной коллегии Петра Васильевича Бакунина и портрет его жены Екатерины Андреевны – Дягилев рекомендовал купить у хозяев полотен для Третьяковской галереи. Серов уже видел их с Александрой Павловной Боткиной в Петербурге и советовал Остроухову приобрести.
– Три с половиной тысячи за пару? – посчитал нужным уточнить Остроухов, пристально глядя на Дягилева.
– Именно так, – подтвердил Дягилев.
– Что ж, цена разумная. – Остроухов перевел взгляд на Серова: – Как думаешь, Валентин Александрович?
– Вполне.
– Спасибо за содействие, Сергей Павлович. Мы купим их по этой цене, – подытожил Остроухов.
Лукаво сощурившись, он добавил:
– Может, нам, Сергей Павлович, в честь встречи в четыре руки поиграть?
Дягилев охотно согласился.
Остроухов достал ноты, и они сели за рояль. Серов несколько минут с интересом наблюдал за ними. Семеныч, возвышаясь рядом с Дягилевым, выглядел сосредоточенносуровым. Лицо слегка согнувшего спину Сергея Павловича, напротив, отражало оживление и радость от фортепианной игры. Контраст получался очень выразительный. Серов схватил альбом и стал быстро рисовать.
Он вспомнил в эту минуту, как восхищался Семеныч пением Дягилева при их первом знакомстве. Но впоследствии отношения между ними не были ровными и переживали как полное понимание, так и периоды резкого охлаждения, даже вражды. И тот и другой были характера сильного, неуступчивого, и случалось – коса находила на камень. Как в инциденте с небрежным, по мнению Остроухова, обращением Дягилева с предоставленной ему Остроуховым акварелью Врубеля "Царевна Волхова" из собственной коллекции для экспонирования на выставке "Мира искусства". Лишь дипломатический талант Дягилева помог ему постепенно вновь наладить с Остроуховым добрые отношения.
И Серов радовался, что раздоры позади и сейчас оба так упиваются музыкой. Свидетельством их примирения стало и содействие Дягилева в приобретении портретов Бакуниных, и бегло исполненный Серовым рисунок, который оба портретируемых оценили по достоинству.
Глава двадцатая
БУНТ НА "КОРАБЛЕ"
Чтобы подорвать движение "36", Дягилев решил бросить ему вызов и еще до показа в Петербурге впервые устроить выставку картин журнала "Мир искусства" в Москве. Ее организацию он возложил на Серова и в середине октября 1902 года направил ему "установочное" письмо с перечислением всех задач, больших и малых, которые непременно надо выполнить. Итак, "дорогой друг Валентин", как именовал его Дягилев, должен был обязательно съездить в деревню к Малявину (в скобках Дягилев указывал его адрес в Рязанской губернии) и убедить выставить что-нибудь новое и еще пять портретов, которые Дягилев посчитал нужным перечислить.
Затем Сергей Павлович поручал Серову переговорить с московскими художниками, Виноградовым, Пастернаком и М. Мамонтовым с целью "вырвать их из когтей "36"!".
Следующее по важности – "на твоей ответственности молодежь: Петровичев, Кузнецов и Сапунов, они должны быть "наши"". Эту задачу, надо полагать, Серову решить было относительно несложно, поскольку двое из упомянутых молодых художников, Павел Кузнецов и Николай Сапунов, были его учениками в Училище живописи.
После чего Дягилев настоятельно рекомендует привлечь к выставке талантливого Станислава Жуковского и постараться получить для показа, через В. В. фон Мекка или жену художника, работы Врубеля: "…по общему мнению это можешь сделать лишь ты один!"
Письмо Серову наглядно демонстрирует, как Дягилев умел и командовать коллегами, и уговаривать их, подчеркивая сильные стороны адресата. И Серов энергично берется за эти организационные заботы. Вопреки увещеваниям некоторые авторы предпочли все же обособиться и отдать картины на выставку "36". Но через жену Врубеля Надежду Ивановну Серов заручился согласием дать на выставку "Мира искусства" несколько полотен Михаила Александровича, в том числе давно написанные, но до сих пор не экспонировавшиеся "Гадалку" и "Испанию".
Выставочные хлопоты Серову пришлось делить с работой над заказным портретом московского промышленника и коллекционера живописи Михаила Абрамовича Морозова. Морозов был человеком мамонтовской закваски. Историк по образованию, он на досуге писал и публиковал под псевдонимом исторические сочинения и рецензии на художественные выставки. В его собрании современной западной живописи имелись первоклассные работы Мане, Моне, Ренуара, Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, и некоторые москвичи, кому приходилось бывать в доме Михаила Абрамовича, именно по этим полотнам составляли представление о новейших течениях во французском искусстве.
Предварительно обдумывая, как же лучше запечатлеть Михаила Абрамовича, Серов вспомнил портрет Мамонтова, исполненный Врубелем. Врубель написал Савву Ивановича сидящим в кресле, с торсом, слегка откинутым назад, и во всей его фигуре, в выпученных глазах были такой внутренний напор, такая скрытая сила, что сразу возникала мысль: "Этот человек и горы может своротить".
Михаил Абрамович позировал, по предложению Серова, стоя с широко расставленными ногами в позе чуть ли не монумента, долженствующей показать его жизненную устойчивость и готовность к любому вызову, какой бросит ему судьба. Как только психологический ключ решения образа был найден, дело пошло на лад. Такому знатоку живописи, как Морозов, угодить было нелегко, но Михаил Абрамович замысел художника одобрил, считая, что принятая им поза верно отражает его характер. Выходит что-то, думал, заканчивая портрет, Серов, подобное виденной в Венеции статуе кондотьера Коллеони, правда, московско-купеческого розлива. Эта мысль сообщила портрету едва заметный иронический оттенок.
На московской выставке "Мира искусства" собрались, как обычно, московские и петербургские авторы. По мнению Серова, она получилась не хуже других. А один из ее участников, Игорь Грабарь, впоследствии писал в мемуарах, что она "явилась огромным событием в московской художественной жизни". Хорошие вещи дал Лев Бакст – "Сиамский танец" и портрет графини Келлер, внушительно выглядели картины Рериха "Город строят" и "Заповедное место". Привлекли внимание полотна Врубеля. Вняв уговорам Серова, несколько работ дал Федор Малявин, в том числе новую картину – "Три бабы". Леонид Пастернак выставил полотно "Лев Толстой в семье". Сам Серов впервые показал портреты княгини Юсуповой и М. А. Морозова. Снова порадовал отличными пейзажами Игорь Грабарь. Встретив Серова на выставке, он спросил, указав на портрет Морозова:
– Как, Валентин Александрович, довольны им?
– Что там я! Главное, что и они довольны! – усмехнулся Серов, с утрированной уважительностью выделив слово "они".
Жаркие дискуссии возникали среди художников по поводу недавно опубликованной второй части книги Бенуа "История русской живописи в XIX веке". Ею восторгались, но ее и ругали. Серов же был солидарен с достаточно суровой оценкой книги Дягилевым. В статье по ее поводу, опубликованной в "Мире искусства", Сергей Павлович подверг ядовитой критике именно ту сторону труда Бенуа, которая вызвала неприятие и Серова. По мнению Бенуа, вся история современной русской живописи началась где-то после Крамского, Репина, Шишкина и других передвижников, а это, на взгляд Дягилева, был уже явный перекос.
"Все старые художники, – тонко иронизировал Дягилев, – как Крамской, Репин, Васнецов, Куинджи и другие, все они служили одному делу – возможности появления на свет "истинных, свободных" художников современности – Серова, Левитана и Коровина: с этих трех лиц начиналось "свободное" русское искусство, они впервые познали "ту тайну, которую называют прекрасным"".
"Известно всем, – продолжал Дягилев, – кто когда-либо перелистал хоть один номер "Мира искусства", насколько я люблю и с каким уважением отношусь к Серову, и к Коровину, и к Левитану, но для того, чтобы утверждать, что в конце 80-х годов "вся задача в техническом отношении – и в смысле красоты, и в смысле живописи и света – была пройдена" и "все, что требовалось для свободного и непринужденного творчества, было найдено", – для того, чтобы заявить это, надо превратиться в нового Стасова с его прямолинейной самоуверенностью. У Стасова вся русская живопись началась с Верещагина, Крамского и Шишкина и вообще с истории "передвижников", у Бенуа – она начинается с Серова, Коровина и Левитана или с возникновения "Мира искусства". Какое невероятное, необъяснимое и неожиданное совпадение!"
Что ж, размышлял Серов, в этой рецензии Дягилев показал, что для него интересы истины стоят на первом месте и он не будет жертвовать ими, чтобы пощадить самолюбие Бенуа, даже ради цеховой солидарности, объединяющей обоих через "Мир искусства".
На исходе года в редактируемом Дягилевым журнале появилась еще одна статья, обратившая на себя сочувственное внимание Серова. Автором ее был Дмитрий Философов. Находясь летом в Венеции, он не мог пройти мимо случившегося там чрезвычайного происшествия – разрушения от ветхости знаменитой колокольни Святого Марка. История эта, вызвавшая в Италии оживленные толки о том, стоит ли восстанавливать стометровый памятник зодчества, послужила Философову поводом для далекоидущих рассуждений на тему о роли искусства в жизни общества. Философов утверждал, что на Западе искусство более доступно народу, нежели в России. Рассуждая об опыте французского композитора Шарпантье, созидающего новый театр для отдыха рабочих, Философов писал: "Да, жизненность, своевременность и свобода – великое дело для искусства. Что там ни говори, а оно живет и проявляет свою силу только тогда, когда попадает в толпу. Иначе оно, как устрица или сигары, рискует стать предметом наслаждения для самого безнадежного класса – денежной буржуазии. Особенно сильно замечается это неприятное явление у нас, в России… Искусство поощряется и ценится у нас лишь одной богатой буржуазией; аристократия, за редким исключением, абсолютно невежественна и ничего не поощряет, лица же так называемых интеллигентных профессий все поголовно заняты политикой. И вот художник волей-неволей сосредоточивает свою деятельность на удовлетворении эстетических потребностей буржуазного класса общества…"
"Пока не обновится у нас внешняя обстановка общественной жизни, – заключал Философов, – русскому искусству суждено чахнуть в душных парниках наших неказистых огородов. Весь широкий класс русской интеллигенции так захвачен идеей завоевания социальных реформ, что всякое занятие, непосредственно не связанное с политической пропагандой, ему кажется праздной забавой, а художники – бездельниками, дармоедами. Такое отношение общества раздражает художника, он или уходит в себя, или бравирует общественным мнением, и в результате получается, что мы живем в самых безобразных домах в мире, что книги у нас издаются не только безграмотно, но и уродливо, что в то время, как школы и детские у нас – холодные рассадники дурного вкуса, художники проектируют тысячные будуары для кокоток высокой марки…"
В последней реплике, относительно "тысячных будуаров", сквозил намек на предприятие "Современное искусство", затеянное при поддержке состоятельных любителей живописи князя Сергея Щербатова и Владимира фон Мекка и объединившее в качестве исполнителей Коровина, Головина, Бенуа, Бакста. Они проектировали изысканные кабинеты, гостиные, спальни и прочее, рассчитанное на клиентов с тугим кошельком. Будуар создавал для этой выставки Лев Бакст. Теперь не только Бенуа, думал Серов, мог быть раздражен откликом на его книгу Дягилева, но и Бакст имел основания обидеться на Философова. Внутренние трения в кружке былых единомышленников приобретали все большую остроту.
По основной идее статья Философова была весьма актуальной, о чем Серов и написал с похвалой Дмитрию. Поблагодарив за отзыв ("Он пришелся как раз вовремя. Я знаю, что ты не комплиментщик, а потому особенно ценю твое мнение"), Философов между делом сообщил, что на него в журнале "большое гонение" – со стороны и Бенуа, и Бакста, и Нурока. "Получается, – скрепя сердце признавался Дмитрий, – что я не только бесполезен в "Мире искусства", но даже вреден".
Все говорило, уверился в своем подозрении Серов, что отлаженный механизм их художественного кружка, который приводил в движение Дягилев, начал давать сбой.
Перед поездкой в Петербург на пятую выставку "Мира искусства" Серов по многим признакам ощущал, что обстановка накаляется, назревает буря. Бенуа, как и следовало ожидать, был нешуточно задет опубликованной в журнале статьей о его книге Дягилева. В пространном письме Серову он пожаловался на "нахала Сережу", который не только его, но и Нурока "слопал с рогами, копытами и хвостом", и называл дягилевскую статью "мерзкой по сути" и "филистерской".
В том же письме Бенуа коснулся и критических стрел, пущенных Дягилевым в постановки императорских театров, осуществляемые новым директором Теляковским. При прежнем директоре, князе Волконском, Дягилев, как человек особо приближенный к нему, быстро шел в гору, получил должность редактора "Ежегодника императорских театров" и с помощью своих друзей-художников сумел сделать это заурядное в прошлом издание таким, что, как говорится, любо глядеть. Но крах Волконского, вынужденного уйти в отставку из-за конфликта с фавориткой императора и великих князей балериной Матильдой Кшесинской, стал одновременно крахом карьеры на поприще императорских театров и самого Дягилева. Новый директор, отставной кавалерийский полковник Теляковский, зная властный и амбициозный характер Дягилева, почел за лучшее отстранить его от театральной работы. Такую кровную обиду Сергей Павлович, заядлый театрал, сознающий в себе огромное желание творить и пропагандировать новое на этом поприще, не стерпел и из амбразур "Мира искусства" начал методично обстреливать не понравившиеся ему спектакли императорских театров. Поскольку же в постановках как декоратор участвовал и Бенуа, попутно досталось и ему.
Касаясь этих нападок, Бенуа сообщил, что находит "более чем отвратительным" способ дягилевской борьбы с Теляковским. "Что за мучительная, прямо фатальная фигура, – тяжко вздыхал по поводу Дягилева Бенуа. – Чувствую в глубине души, что разрыв на сей раз довольно серьезный и едва ли залечим".
Следом за Бенуа к Серову обратился с письмом и Дягилев, призывая как можно скорее приехать накануне выставки в Петербург, "ибо у нас все очень и очень неладно". "Писать обо всем нечего, – скупо обронил Дягилев, – но, повторяю, твое присутствие здесь очень необходимо, ибо я жду ряда невероятных скандалов. В воздухе такая гроза, что не продохнешь".
Серов же, читая эти письма, чувствовал себя на линии фронта, где каждая из враждующих групп хочет перетянуть его на свою сторону. Еще до получения писем от коллег, занимаясь подготовкой московской выставки и пытаясь отстоять ее авторитет рядом с конкурирующей "Выставкой 36", Серов видел, как раскалываются ряды былых единомышленников. Постоянные прежде участники "Мира искусства" – Переплетчиков, Виноградов, Сергей Иванов, Рябушкин – предпочли теперь выставиться у "36". А Костя Коровин умудрился посидеть на двух стульях, представив свои картины и туда, и сюда.