Сколь бы надменным руководителем ни был М. Шагал, добиваться своего у него не получалось. "В Губисполкоме выпрашивал субсидию из городского бюджета. Председатель демонстративно спал все время, пока я докладывал. А в самом конце пробудился и изрек: "Как по-вашему, товарищ Шагал, что важнее: срочно отремонтировать мост или потратить деньги на вашу академию Искусств?"". В этом фрагменте – все: и то, как его не слушали (председатель спал), и то, как его инициативы блокировались. М. Шагал сообщает, что витебские власти требовали от него "подотчетности" и даже "грозили тюрьмой", но он "отказался наотрез". Но не нужно думать, что при этом он был сколько-нибудь самостоятелен: неподотчетность Витебскому губисполкому означает только и всего тот факт, что он подчинялся напрямую Петрограду, комиссару коллегии изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения Н. Пунину, а также председателю Наркомпроса А.В. Луначарскому. Это подчинение было настолько повсеместным, что вплоть до лета 1920 г. малейшие кадровые движения в Народном художественном училище Витебска нуждались в телеграфическом подтверждении из Петрограда. Уполномоченный коллегии изо в Витебске не имел права даже устанавливать себе или своим подчиненным жалованье – он был связан по рукам и ногам многочисленными ведомственными иерархическими ограничениями.
Пылкий, но растерянный, с портфелем, но без автомобиля, всемогущий, но не смогший даже "сконцентрировать" все художественные заказы при училище – вот каким он был, Марк Шагал эпохи председательства в Витебской художественной коллегии.
Понимая термин "власть" широко, мы можем заключить, что Шагал в его витебские годы был помещен сразу в несколько систем властных иерархий:
1. Круг отношений с витебскими евреями.
2. Круг отношений с исполнительной вертикалью города.
3. Круг отношений с другими художниками в рамках "поля искусства".
В первом кругу его репутация была ослаблена продолжительным отсутствием в городе, тем, что он не участвовал в схемах умножения социального капитала, развивавшихся в годы, предшествовавшие революции. В то время, когда он жил в Петербурге и в Париже, в этой среде устанавливались долгосрочные контакты, происходила кристаллизация авторитетов и оформление центров силы. Кроме того, против М. Шагала тут было сомнительное социальное происхождение (сын торговца селедкой), которое слабо выправил эффектный брак с представительницей видной и богатой семьи Розенфельд (слабо – потому, что внутри новой семьи М. Шагал оставался очевидным маргиналом).
Во втором кругу его социальный капитал с самого начала был невелик, так как "культура и искусство" не были значимыми сферами в системе отношений, где доминировали силовые ведомства: ВЧК, Военный комиссариат и проч. "Художник" среди "здоровенных парней", "стучащих багровыми кулаками по столу"– позиция в принципе слабая. "Поправка на Луначарского" срабатывала только в первое время, пока не оказалось, что А. Луначарский не может защитить М. Шагала и своих петроградских и московских друзей-авангардистов от начатой в 1919 г. газетной травли, санкционированной, судя по всему, лично В. И. Лениным.
Для третьей системы властных отношений, "поля искусства", М. Шагал был "выскочкой", нашумевшим где-то за пределами города, но ничего не представляющим в черте Витебска. "Концентрация заказов", предпринятая почти наверняка для усиления позиций и авторитета в художественной среде, привела к обратным результатам: к тому, что против "выскочки" ополчились не желающие вступать с ним в отношения подотчетности лавочники. Эффектный демарш Общества им. И. Л. Переца показал, что так вести себя с М. Шагалом в принципе можно, а его гуманное нежелание проблематизировать ситуацию с помощью силовых структур города было трактовано как позиция слабости.
Продолжающиеся попытки М. Шагала привлечь к преподаванию в Народном художественном училище людей, с городом не связанных, могут с этой точки зрения восприниматься не только как его желание придать "Витебской школе" блеск крупного европейского художественного центра. Приглашение М. Добужинского, В. Ермолаевой, согласие на приезд К. Малевича и других столичных деятелей могут быть увидены как попытка художника выстроить новую иерархию социальных капиталов, новое поле искусства, в котором достижения представителей старой витебской среды будут сведены к нулю. Сам же М. Шагал на правах "центра" этого водоворота обретет тот вес, которого ему катастрофически не хватало.
Тот факт, что и этот его эксперимент провалился, что один из приглашенных "столичных" деятелей отобрал всех учеников М. Шагала, может свидетельствовать не только об отсутствии у художника прозорливости, но и о том, что он не умел интриговать, не знал, как подлы бывают люди.
Марк Шагал – неудачливый комиссар искусств – куда приятнее и милее того Шагала, которого мы бы увидели перед собой, если бы ему удалось всех "выстроить", запугать и подчинить себе.
Искусство может сосуществовать с политической властью, смеяться над ней, оно может ее пропагандировать, причем талантливо, как это было в Витебске в ноябре 1918 г. Но никогда искусство не может быть компонентом власти как системы принуждения и страха, тем инструментом, с помощью которого порабощается воля и ломается творчество. "В косоворотке, с кожаным портфелем под мышкой…" М. Шагал так и остался художником, наивным и добрым. Даже когда вокруг было страшно, страшно, страшно.
Конфликт с А. Роммом и первая попытка уехать
А. Ромм был другом юности М. Шагала, а по итогам витебских лет стал врагом всей его жизни: самым едким и яростным злопыхателем, оставившим воспоминания, которые в контексте шагаловской полемики с наслаждением цитируют антисемиты.
Они познакомились на курсах Е. Званцевой в Петербурге: М. Шагалу было 22 года, А. Ромму – 23. Шагал в Петербурге сначала жил на "10 руб. в месяц", выдаваемые ему бароном Д. Гинзбургом, к которому М. Шагал пришел с письменной рекомендацией от скульптора И. Гинцбурга. Барон "потчевал его поучениями" и в первую очередь рекомендовал найти хорошую жену, "не как у Антокольского", затем просто через лакея передал, что М. Шагал стипендии лишается ("Подумал ли барон или его домашние, что будет со мной, когда я выйду из его роскошной передней?"). Тогда М. Шагала взял в лакеи адвокат Гольдберг – закон разрешал юристам брать в слуги евреев, но с тем условием, что "я должен был жить и столоваться у него". Вот в такой жалкой роли и пребывал М. Шагал, когда впервые встретился с А. Роммом. Ромм был сыном богатых родителей, учившимся в престижном Петербургском университете и говорившим на трех европейских языках. Разница в социальном положении была огромной. Но они подружились, несмотря на это. А может быть, благодаря этому.
Сохранилась их совместная фотография периода юности (1911 г., Париж, Люксембургский сад): А. Ромм одет в превосходную летнюю пару, двубортный костюм, белоснежную рубашку с накладным воротничком по моде, со скругленными уголками. Нижняя пуговица пиджака расстегнута, левая рука заведена за спину и согнута в локте – поза несколько комично выглядящего сейчас изящества. Нога выдвинута вперед, из-за чего его массивная фигура выглядит танцующей. На голове – невероятная шляпа с приспущенными краями (писк парижской моды 1910-х, конструкция – "колокол"). Он похож на сытого и ленивого кота. Ах да, забыл упомянуть: все это – и костюм, и шляпа, и туфли – белоснежные.
М. Шагал рядом – исхудавший, в рубашке с дешевым воротничком "акулий плавник", без накладных манжет, на которые, похоже, не было денег. На плечах у него – не то роба, не то пыльник, не то удлиненный пиджак: одежка на все случаи жизни. На голове – сплющенная шляпка-canotier из тех, которые можно увидеть на картинах Э. Мане (читай – устаревшая на 50 лет). На ногах – демисезонные ботинки со сбитыми носами, в то время как элегантные туфли А. Ромма даже не запылились – несмотря на известное свойство Люксембургского сада поднимать облака оседающей на обуви пыли.
"Принц и нищий", "денди и бродяга", "богач и бедняк": таким был внешний расклад. Внутренний же, психологический расклад заключался в том, что А. Ромм, как пишет А. Шатских, признавал абсолютное превосходство необразованного, не говорящего на языках М. Шагала. Ромму хватало опыта знакомства с европейской живописью, чтобы понимать: его собственные рисуночки – а занимался он всегда только графикой – не стоили вообще ничего. Есть наблюдение: чем более начитан человек, тем больше он склонен ни во что не ставить свой вклад в культуру и искусство. Образования А. Ромму было не занимать. Но никакого образования не хватило бы, чтобы понять явную, болезненную пронзительность картин его бедного друга. Самолюбие молчало – оно было удовлетворено тем простым фактом, что друг этот в любой компании не имел против богатого, жеманного и знающего манеры А. Ромма ни единого шанса.
Так они дружили. После Парижа Шагал застрял в Витебске, Ромм колесил по Италии, посещал "выставки и музеи, изучал архитектуру Рима, Флоренции, Сиены, Равенны". Потом один из них стал "комиссаром" искусств и начал обустраивать Народное художественное училище. Второй сделался классово чуждым пролетарской власти интеллигентиком с сомнительным происхождением и бесполезными иностранными языками. Они поменялись местами.
Чем руководствовался М. Шагал, приглашая А. Ромма – в числе первых – преподавателем в свою школу? Старой дружбой? Но и намека на Ромма нет в списке друзей, тщательно задокументированном М. Шагалом в "Моей жизни", в жанре "те, кому я верил и кто меня предал". Желанием отыграться, в формате "кем ты был и кто ты сейчас"? Но даже отголоска подобного не видно в воспоминаниях М. Шагала. Кажется, он был просто выше и чище таких эмоций и хода мысли.
В Народном художественном училище А. Ромм получил должность руководителя мастерской рисунка и лектора по истории искусств. Из печати видно, что он часто выступал с рассказами о живописи не только в стенах училища, но и на других площадках в городе, его излюбленной темой являлся Эль Греко. И если бы всегда было так, если бы Ромм преподавал, а М. Шагал управлял, конфликта с выяснением, "кто есть кто в городе", не случилось бы.
Весной 1919 г. А. Ромм получил пост заведующего подотделом искусств губернского отдела народного образования(не путать с должностью руководителя подотдела искусств Наркомпроса, занимаемой М. Шагалом). Ранее, в апреле 1919 г., М. Шагал, утомленный административной работой, подал ходатайство в Наркомпрос о своем уходе с руководящего поста в администрации и сохранении за собой лишь позиции в училище. Ходатайство не былоудовлетворено центром, об этом написали "Известия": в телеграмме из Петрограда сообщалось, что он "должен остаться на своем посту".
Но 10 мая 1919 г. "Витебский листок" опубликовал сообщение, окончательно запутавшее современных исследователей: "Заслушав доклад тов. Шагала центр по предложению Шагала утвердил тов. Ромма губуполномоченным по делам искусств в Витебской губернии. Заведующим училищем остается тов. Шагал". Все выглядело так, как будто Ромм получил кресло Шагала и стал полноправным новым уполномоченным Наркомпроса в Витебске вместо пригласившего его в город живописца.
"Дело в том, что местная пресса время от времени помещала на своих страницах не совсем точные корреспонденции, – пишет Л. Хмельницкая. И делает логичный вывод: – Если еще 24 апреля центр был против сложения Шагалом своих полномочий и настаивал на том, что тот "должен остаться на своем посту", то маловероятно, что за следующие две недели решение было кардинально изменено". Еще одно важное обстоятельство: на летние месяцы М. Шагал получил отпуск с сохранением содержания по отделу и отбыл из города на отдых – документы о назначении ему 2000 руб. из больничной кассы сохранились в ГАВО.
Таким образом, наиболее вероятный сценарий следующий: на время отдыха М. Шагала по взаимной договоренности сторон А. Ромму были на местном уровне, местными властями, временно делегированы полномочия, которые по праву принадлежали М. Шагалу.
Эта версия Л. Хмельницкой полностью подтверждается следующим парадоксом. В ГАВО хранится заявление об уходе, написанное в июле 1920 г. Марком Шагалом перед его окончательным отъездом из города. В документе рядом с фамилией художника читаем следующие регалии: "Заведующий секцией изобраз[ительных] искусств, заведующий Вит[ебским] Высш[им] Народным Художествен[ным] Училищем и профессор-руководитель живописной мастерской". Если бы, как об этом поспешил в мае 1919 г. написать "Витебский листок", центр действительно утвердил А. Ромма новым уполномоченным, Шагалу не требовалось бы просить об увольнении с поста завсекцией (т. е. подотдела) искусств [Наркомпроса].
А. Лисов делает очень емкое обобщение, которое полностью объясняет ту силовую линию, по которой развернулся конфликт: М. Шагал остался представителем центра (мы это будем видеть по характеру скандала), А. Ромм же сделался "представителем местной власти"(так как с мая 1919 г. был легитимным заведующим подотделом искусств губернского отдела народного образования – опять же, не путать с должностью руководителя подотдела искусств Наркомпроса).
Интересный поворот событий: приезжий петербуржец А. Ромм сделался "большим витебчанином", явным и значимым авторитетом для губернской бюрократической среды, а уроженец Витебска М. Шагал – нет. Нам кажется, это многое говорит как об административных способностях живописца, так и о характере того сообщества, в которое он был помещен в 1919 г. Их отношения – плавно оттесняемого Витебском витебчанина и приезжего петербуржца – начали портиться: в частности, прекратилась переписка, имевшая ранее настолько доверительный характер, что Шагал подписывался своим "домашним именем Моисей".
Прорвало же эти взаимные и пока неявные ощущения нарастающей неприязни, как это часто случалось в советской практике, на банальном жилищном вопросе.
Причем этот новый скандал случился менее чем через полгода после ситуации с "концентрацией заказов". Марк Шагал с супругой и новорожденной дочерью жил на съемной квартире возле казарм. Читаем в "Моей жизни": "Мы натыкались на взгляды соседей, как на шпаги. "Вот подожди, скоро в Витебск придут поляки и убьют твоего отца", – говорили их дети моей дочке. А пока нас допекали мухи. Мы жили рядом с казармами, оттуда-то и вырывались полчища бравых мух, которые набивались в дом через все щели. Садились на столы, на картины, кусали лицо, руки, изводили жену и дочку так, что малышка даже заболела".
Наконец, в сентябре 1919 г. художник не выдержал и решил воспользоваться своим положением директора училища, в здании которого на ул. Бухаринской имелись помещения для жизни преподавателей. Натурально, что к этому моменту все они были заняты – с момента начала работы учебного учреждения прошло почти полгода.