Послесловие ко второй части. Витебские трофеи
До сих пор могло показаться, что родной город был проклятием Шагала, местом неудач, пропиской житейского горя. Об этом сообщает нам каждая страница его витебской летописи. Если рассматривать биографию лишь как набор карьерных эпизодов, если измерять ее числом приобретенных и потерянных друзей, сохранностью полотен, исполненностью целей, к которым стремился, время с 1914-го по 1920-й было всего лишь опытом упущенных возможностей.
Впрочем, жизнь художника складывается не только из материального, видимого глазу и подлежащего описанию в газетной заметке.
Безнадежно влюбленного человека на улице не отличить от интересующегося лишь футболом и погодой товарища. Оба имеют две руки, две ноги, которыми одинаково успешно пользуются. Оба могут стоять в магазине в очереди за пельменями и соусом песто.
"Комиссар искусств Шагал", администратор училища в период с 1914-го по 1920-й носил в себе целый невидимый глазу космос, дополнительное измерение себя, которым вообще никто в Витебске не интересовался. Измерение это было шагаловской образностью, его палитрой, его линией, той живописью, которая расцветала у него в душе и на его картинах.
Собственно, если бы живописец не застрял в "проклятом Витебске" в 1914 г., он имел все шансы законсервироваться на том уровне, которого достиг в "Улье". На его парижских полотнах мы видим подающего надежды, но безнадежно вторичного мастера. Он мог копировать Сезанна, как это отчетливо видно на полотне "Модель" (1910, обратим внимание на общую пастельную гамму, на характерные для Сезанна приемы отработки деталей крепировки платья), он мог следовать по стопам фовистов за А. Матиссом (Nu aux fleurs, 1911, отметим декоративность отработки листвы деревьев, расположенных по сторонам от модели, на световые пятна на руках и ногах, на общую пластику фигуры с ее перекрещенными ногами, усиленными контурной линией), мог демонстрировать явное влияние кубизма ("Пьяница", 1911–1912; "Святой кучер", 1911–1912; "Поэт Мазин", 1911–1912: во всех трех работах имеем характерные для кубизма приемы расщепления пространства на геометрические фигуры и линии, смещение перспективы для каждой из отдельно взятых частей).
Гамма картин Шагала довитебского периода – блеклая, очевидная, характерная для многих творцов, обретавшихся в Париже в 1910-х гг.
Витебские годы, время видимых глазу неудач, предательств и разочарований, неустроенное, а местами и страшное время, дало нам именно того Шагала, которого мы любим и которого только и называем Шагалом (подтверждением тому является выходная стоимость на аукционах Sotheby’s и Christie’s картин, созданных им до и после 1914 г.).
Чем больше его травили, не понимали и осмеивали, тем ярче зацветали на его полотнах цветы и цвета.
Одиссею, чтобы стать героем, пришлось уехать в странствие.
Шагалу, чтобы стать гением, пришлось уехать, вернуться и застрять дома на 6 лет.
Когда я начинал работу с этой темой, я недолюбливал Шагала. Малевич, лаконичный и мощный, загадочный и непонятный, казался мне куда более цельной личностью. По мере погружения в биографию Шагала нелюбовь к его творчеству достигла почти брезгливого отторжения – вещь распространенная, называемая чаще всего "болезнью биографа". Незадолго до докторской защиты я попал в Музей им. Ж. Помпиду в Париже. Нужно понимать, что в этом художественном центре собрана если не самая большая, то уж точно самая репрезентативная в Европе коллекция современников Шагала. Так вот, этаж за этажом тебя пробуют впечатлить эксперименты с формой, цветом, сюжетами, нерепрезентативностью, постреализмом и проч. А потом ты выходишь в коридор и издали замечаешь полыхание на стенах. Складывается впечатление, что до этого, в других залах, ты смотрел не живопись (тем более не ту живопись, которую в конце XX в. называли "современным искусством"), а графику. И что ты наконец понял и почувствовал, что такое цвет.
"Двойной портрет с бокалом вина" (1918), экспонируемый в Помпиду, задевает не фирменными шагаловскими цветовыми сочетаниями, не взрывами алого на фиолетовом фоне, но таким сложным для анализа живописи показателем, как простая интенсивность цвета.
Шагал писал теми же масляными красками, что и все его современники, использовал тот же растворитель и те же приемы грунтования холста. Но по какой-то причине его картины начиная с витебского периода и далее насыщенней по колориту, настойчивее по воздействию на зрение. Этому можно дать теоретически безупречное искусствоведческое объяснение: он использовал преимущественно "открытые" (т. е. не смешанные с другими, чистые) цвета на больших плоскостях, лишь немного оттеняя их нюансировками светотени, которые накладывал для придания фигурам объема. Это такие картины его витебского периода, как "Свадьба" (1918, красный ангел решен в одном цвете, с минимальной теневой прорисовкой деталей), "Явление" (1918, два световых сегмента с левой и правой стороны картины залиты "открытым" серым и "открытым" голубым фоном) и почти все то, что он создавал далее.
Кроме простоты палитры Шагал "обострял" цвета также использованием сочетаний, расположенных на разных полюсах цветового спектраи считающихся слабо сочетаемыми (например, изумрудный и рубиновый оттенки).
Однако разбор цветовой гаммы Шагала, раскрытие его цветовых секретов – задача для отдельного исследования.
Тут же нас интересует то обстоятельство, что под воздействием травмирующего давления родины, под гнетом комиссаров, непонимания, критики, прекрасно описанных в "Моей жизни", Шагал выработал свой цветовой язык, который именно интенсивностью, яркостью выделил его из ряда не просто других, но вообще всех остальных творцов, занимавшихся созданием образов на холстах в Европе.
Не зря ведь Пикассо говорил, что есть лишь два человека, понимающих, что такое цвет: Шагал и Матисс.
Впрочем, изменения в 1914–1920 гг. происходили не только с палитрой, но и с линией художника.
Интересно, что для того, чтобы полностью отказаться от копирования общих мест современного ему кубизма, Шагалу понадобилось погрузиться в уютный раек предметной живописи. "Разжигание" цвета, а также окончательное утверждение той нервной, неправильной линии, по которой мы и узнаем маэстро, происходило через "дачный" период 1915–1918 гг., в который живопись его сделалась почти чисто репрезентативной.
"Окно на даче" (1915), "Лежащий поэт" (1915), "Клубника. Белла и Ида за столом" (1915), "Ландыши" (1916), "Белла и Ида у окна" (1916), "Окно в сад" (1917), "Интерьер с цветами" (1918), "Дача" (1918), "Летний домик. Задний двор" (1918) – все это примеры реалистической фиксации тех березок, сосен, цветов и полей, которые окружали Шагала в провинции.
Витебск позвал его, и Шагал отвернулся на секунду от кубизма. Когда же Шагал снова принялся за свой нерепрезентативный стиль, он был уже совсем другой: линия больше не подражала Браку и Пикассо, приобретя ту самую напряженность, которую невозможно воспроизвести.
В начале 2000-х друг-дизайнер пожаловался мне: одно белорусское предприятие заказало ему фирменный стиль для своей продукции, но поскольку заплатить за покупку прав семье наследников Шагала оно не могло, попросило выполнить "стилизацию под Шагала". Задача, на первый взгляд казавшаяся очень простой, спустя месяц мучительных усилий была объявлена нереализуемой. Кажущаяся неуверенность и неверность шагаловских контуров просто невоспроизводима в режиме "стилизации под". Единственный способ изобразить козу так, как это делал Шагал, – взять один из его образов козы, что как раз в случае с заказчиками было наказуемо. Они не поверили моему другу и обратились к другому дизайнеру. Помучившись еще несколько недель, заказ не выполнил и тот.
Впрочем, самым главным шагаловским "трофеем", который он вынес из витебских обид, была образность. О том, что "влюбленные у Шагала впервые полетели в Витебске", писали еще при жизни маэстро (отсчет этого "полета" можно вести с "Прогулки" 1918 г.).
Но тут, в Витебске, в период с 1914 по 1920 г. появились перевернутые верх тормашками евреи, деревянные хаты, заборы, церкви, петухи, козы, ангелы, скрипки, часы с маятником и проч.
И принципиально тут даже не то, что этот образный пантеон возник в Витебске. Принципиально то, что именно этот пантеон с очень небольшими дополнениями, перечисление которых легко впишется в одно предложение, воспроизводился Шагалом до самой смерти.
На его картинах 1940-х появился распятый Христос, 1960-х – цирк, 1970–1980-х – Эйфелева башня… Все это выглядело небольшими и малосущественными добавками к основной образной галерее, подаренной родным городом в 1914–1920 гг.
Смех окружающих, предательство учеников, ссоры с друзьями, выселение из квартиры и, наконец, одиночество – глухое как стена и выпячиваемое аплодисментами из чужих мастерских – куда более благоприятный творческий фон для того, чтобы вы́носить у себя в сердце Вселенную. Потом, когда будут слава, деньги и покой, образность забуксует, а творчество будет вариативным повторением нарисованного в Витебске.
Родина обидела Марка Шагала – человека. Она отняла у него видимое глазу. Родина одарила Марка Шагала – художника. Она дала ему то, что глазу не видно. То, что делает богатым гения.
Часть третья
Очистка города от тени
Уничтожение наследия
"Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь Искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей – в творцов", – писал М. Шагал в "Моей жизни". Он оказался по-пророчески точен: действительно, город уничтожил все следы существования в нем Шагала, причем принялся за это дело почти сразу, еще до того, как художник превратился в эмигранта.
Собственно, исчезать картины Шагала начали, еще когда он был директором училища. Витебский педагог В. Зейлерт, учившийся в 1920–1922 гг. в Витебском народном художественном училище, описывает в своих воспоминаниях, как однажды, зайдя к Ю. Пэну, обнаружил у него М. Шагала, который принес на суд учителя одну из своих картин. Как и все живописные работы М. Шагала, она была выполнена в манере, не встречавшей горячего одобрения любителя строгой классики Ю. Пэна. Вот как ее сюжет описывает В. Зейлерт: "Голова, выпуклый глаз и час ть черепной коробки была снята. Вот в этих извилинах были нарисованы коза, стог сена и изгородка. Все, больше ничего. Коза, стоящая у стога сена и раздумывающая, кусок, вернее, клок сена, отделить пожевать или нет". Пэн, понятное дело, Шагала поучал, тот его слушал "как прилежный ученик". Пэн, в частности, был недоволен тем, что глаз на полотне – непропорционально "огромный", Шагал пытался оправдать это тем, что глаз человека на самом деле больше, чем виден из-за прищуренных век, – словом, такой анатомический у учителя и ученика был разговор. Так вот, впоследствии картина с "глазом и козой" пропала, причем произошло это еще при Шагале. Ее искали, но не нашли – она бесследно и совершенно необъяснимо исчезла. Работ с подобными сюжетами нет, кстати, ни в одном из полных академических каталогов маэстро.
Но В. Зейлерт догадывается, куда могло деться это бесценное творение, стоимость которого с учетом того, что создал его зрелый Шагал в технике "холст, масло", по современным нам ценам явно превышает 1 млн. долларов: "Я знаю, где этот холст мог затеряться, исчезнуть. Дело в том, что Шагал свои холсты часто хранил в шкафах, встроенных в мастерские. Там, как по лестнице подняться на второй этаж, слева была глухая стена. Это были встроенные шкафы, а дальше шел вестибюль полукруглый и три двери в мастерские Ермолаевой, Малевича и Лисицкого. Так вот, в этих шкафах хранились работы, во-первых, учащихся лучшие работы и преподавателей. И было там много холстов Шагала. Мы, первокурсники, холста не имели, лазили туда и воровали холсты. Много было, видимо, потаскано холстов. Вполне вероятно, что этот холст там и пропал".
Нуждается ли в объяснении то, зачем витебские первокурсники, ученики М. Шагала (или даже так: ученики К. Малевича в училище, которое создал М. Шагал) воровали холсты? Явно делали они это не для того, чтобы сохранить их и продать за миллион долларов на аукционе Sotheby’s. Не имея собственных холстов, они малевали свои ученические этюды поверх гениальных, пронзительных, мощных полотен М. Шагала, которого не понимали и над которым, как вспоминает Антощенко-Оленев, "посмеивались": "Должен сказать, что к Шагалу как художнику жители Витебска относились очень приязненно. Каждый, кто видел его на улице, желал с ним лично поздороваться, снять перед ним шляпу, или – еще лучше – поздороваться за руку. Хотя временами посмеивались над его монументальными изображениями разных фантастических животных и людей, которые летели в голубых небесных просторах навстречу новой жизни". Этот еще один ученик Шагала все перепутал: к Шагалу как человеку жители Витебска относились нормально, настолько нормально, что здоровались с ним – снимали шляпу или даже трогали его за руку. А вот над Шагалом-художником они посмеивались. Что ценного в той картине, на которой коза и глаз?
Мне вот что интересно: разрывали ли ученики холсты Шагала на лоскуты или замалевывали их всей плоскостью? Тушкой они использовали его живопись или в разруб? И еще одна мысль: можно ли себе представить еще какую-нибудь художественную среду, будь то времен Средневековья, Возрождения или даже Античности, где ученики настолько не уважали своего учителя, настолько ни во что его не ставили, что воровали его рисунки и пускали их на бумагу для собственного рисования? Возможно ли это где-нибудь еще, кроме Витебска 1920-х?
Слышим пренебрежительный голос А. Ромма из его воспоминаний о Шагале: "Утром он мог позировать как грозный революционер, вечером, узнав, что у его тестя – богатого ювелира – опять был обыск, он шептал о том, что такая жизнь – сплошное безобразие и пр. Однако стоило пропасть одному его эскизу, и он повесил на стене мастерской приказ: "В случае ненахождения будут приняты строжайшие меры вплоть до расстрела!" Это вызвало негодование художников, и я, не спросясь Шагала, велел удалить эту бумажку".Это ж насколько важен был для нашего героя этот "эскиз", что он угрожал за его кражу "расстрелом"! "Эскиз" ли это был вообще? Или язвительность в отношении бывшего друга помешала признаться А. Ромму в том, что украли вовсе не эскиз, а полноценное полотно, написанное на холсте; ведь какой смысл ученикам из бедноты воровать эскизы, которые обычно создавались на картоне, а вот холст – совсем другое дело! И первое ли это было полотно, исчезнувшее у бедного Шагала в Витебске? Сколько вообще его картин было разорвано на фрагменты и замалевано ученическими постановками? Что характерно, в процитированном отрывке из Ромма мы видим, как вслед за "эскизом" бесследно и необъяснимо (для Шагала) исчезает и бумажка с просьбой вернуть живопись.
Витебск сделался черной дырой, высасывавшей в пустоту, в небытие, в забвение все, чего тут касалась рука М. Шагала. Исчезали живописные полотна, исчезали панно, исчезло враз, полностью и навсегда вообще все праздничное оформление города для первой годовщины Октябрьской революции, о котором шла речь во второй части.
А. Шатских отмечает, что торжественное убранство зданий и улиц 7 ноября 1918 г. было специально подготовлено таким образом, чтобы панно, банты, гирлянды и попугаев можно было бережно снять, поместить на склад и достать к следующему празднику. Поскольку плакаты и панно были в большинстве случаев выполнены на долговечных материалах и качественными красками, законсервировав их определенным образом (т. е. аккуратно свернув и поместив на хранение в сухом помещении), их можно было бы использовать к 7 ноября долгие годы – вплоть до войны, а может, и после нее. Однако кумач, холсты по эскизам Шагала и панно комитета по украшению улиц исчезли уже к 7 ноября 1919 г.: футуристический карнавал, как мы видим из газет, не повторился, был единственным в своем роде.
Козы и арлекины, думается, еще долгое время призраками проступали на многочисленных витебских агитационных стендах и транспарантах: тут рядом со словом "Даешь!" выглянет плохо, в один слой, закрашенное сказочное животное, там возле призыва "Долой!" взмахнет крылом ангел.
И даже письма, которые после эмиграции Шагал слал в Витебск из Парижа своим немногочисленным адресатам, оказались изуродованы, причем как пошло! Из-за ярких заграничных марок! Холсты шли на ученические эскизы, а слова – вместе с выдранными по живому штампиками – в кляссеры неизвестных филателистов. Читаем у Вознесенского: "…высвобождает из казенного конверта парижскую открытку, помеченную 7 января 1937 года: "г. Витебск. Художнику И. М. Пэну. Как Вы живете? Уже давно от Вас слова не имел, и как поживает мой любимый город? Я бы, понятно, не узнал его… И как поживают мои домики, в которых я детство провел и которые вместе с Вами писали…" Остальные слова погублены, вырезаны из открытки вместе с маркой любителем филателии. Знал бы он, что эти слова на обороте клочка картона ценнее любой марки!.. Остались обрывки фраз: "Когда помру… обещаю Ва… Преданн…"". Что значит этот "Преданн…"? "Преданный Вам" или "Преданный Витебском"? Ответ – где-то в истлевших кляссерах.