И вот неожиданно некоторые персонажи вдруг задумались о зарплате. Это нехорошо - согласен. Мы долгое время были убеждены, что современные герои о зарплате не помышляют, а герои Петрушевской все как один дважды в месяц ее получают. Но и этого им мало, они постоянно что-то подсчитывают, умножают, прикидывают и делят. Через некоторое время мы, конечно, начинаем понимать, что житейские и другие, чисто психологические детали нужны Петрушевской не для того, чтобы сконцентрировать зрительское внимание на каких-то сценических неприятностях, а договориться со зрителем о новой системе отсчета, о мере предполагаемой откровенности. Когда М. Шолохов, например, вводил в прозаическую ткань своего гениального "Тихого Дона" нецензурные выражения, я полагаю, он это делал не из-за ограниченности собственного словарного запаса. Автор как бы присягал своему читателю в том, что будет "говорить правду, и ничего кроме правды".
Людмила Петрушевская, может быть, специально и не думала о подобной "присяге", но степень ее драматургической правдивости явно выходила за среднестатистический уровень. И уже одно это было поводом для известной напряженности.
Ее Ирина (центральный персонаж пьесы) совершает на наших глазах некое духовное перестроение, своеобразное восхождение на иную ступень своего мироощущения, своих взаимоотношений с людьми близкими и людьми чужими, ставшими в результате такого внутреннего движения нашей героини людьми для нее дорогими и необходимыми.
Драматургическая ткань Петрушевской при некоторой ее непривычной резкости оказалась при внимательном нашем рассмотрении очень тонкой поэтической вязью. На первых репетициях мы пробовали для понимания ее лексических закономерностей добавлять в текст что-то из так называемых нынешних сленговых выражений. И тотчас почувствовали: фразы, якобы усиливающие достоверность происходящего, - тела инородные. Возможно, мы проделали на этих пробах то, что делает ребенок в первые годы своей жизни: соприкоснувшись впервые со стихотворным текстом, он пробует иногда заменить или переставить отдельные слова и с удивлением обнаруживает, что при неизменном смысле стихотворения из него уходит рифма. Уходит вещь эфемерная, зыбкая, которую иногда невозможно пощупать, - уходит искусство.
Язык Петрушевской - не магнитофонная запись, но вместе с тем и новое приближение к живым, непричесанным выражениям, к тому способу общения, который имеет место не в среднестатистических кинофильмах и телевизионных спектаклях, а в разноязычных волнах живой человеческой речи. После нашей сценической победы у Петрушевской появилось много последователей или подражателей. Не знаю, как сказать точнее, хотя оба понятия весьма условны. Идущие вослед знаменовали собой нашествие глобальной "чернухи". В основе таланта Петрушевской лежал поэтический дар, у се последователей - грубая норма жизни с обильным использованием ненормативной лексики. На долгие годы современная драматургия на девяносто пять процентов превратилась в "чернушные" сочинения.
Погружаясь в затейливую и не совсем привычную драматургическую стилистику Л. Петрушевской, взаимодействуя с ней на разных уровнях нашего актерского и режиссерского сознания, мы постарались максимально приблизить к современной жизни все наши актерские и режиссерские приспособления; придирчиво контролируя друг друга, попытались услышать незаштампованные интонации, ощутить неожиданные для сцены, но правдивые подробности в поведении персонажей.
Конечно, такого рода скрупулезная репетиционная работа велась нами не только над пьесой Петрушевской, я полагаю, что все последние спектакли, за исключением наших музыкальных сочинений, побуждали нас к решительному пересмотру некоторых наших сценических привычек. В "Жестоких играх" нам впервые удалось организовать особые устойчивые зоны, когда зритель был буквально парализован неожиданным "антитеатральным" потоком действенных актерских импровизаций. Работая над "Жестокими играми", я впервые четко сформулировал задачу организации для каждого актера не линии роли, но коридора. Конечно, это была задача "на вырост". Некое благое намерение, еще не подкрепленное тщательным режиссерским методологическим обоснованием.
Живое, непредсказуемое для зрителя поведение на сцене пока что редкость в нашем искусстве. Привести свой актерский организм к живому, чуткому, импровизационному режиму сценического существования - задача трудная. Помимо блистательной и богатой техники, умения слышать и коллекционировать нюансы человеческого поведения, здесь необходимо еще и другое: необыкновенная волевая, нервная основа для навязывания зрителю сложного, зигзагообразного эмоционального движения, необходима абсолютная уверенность в собственных возможностях, что никогда не укрывается от зрителя. Зритель всегда понимает, кто на сцене важнее, кто лидер, руководитель процесса, а кто ассистент. Чтобы быть хозяином на сценических подмостках, чтобы сбить зрителя с привычного ему прогнозирования, необходимо расстаться с комплексом актерской неполноценности - явлением, которому подвержены многие внешне уверенные в себе театральные деятели. Нужно подготовить свой организм к очень тонкой борьбе, одновременно имея под рукой дополнительные энергетические мощности, о которых должен догадываться зритель. Важно их иметь и не рассказывать о них - зритель сам обо всем догадается, а если и не догадается, то почувствует. Обязательно. Вообще зритель, несмотря на то, что выглядит подчас простодушно, ведет себя иной раз дурашливо, - понимает про нас все.
Однажды я вычитал: встретите ночью отвязавшегося дога (самую коварную собачью породу) - сделайте все, чтобы не испугаться. Если что-то у вас внутри дрогнет, дог об этом сразу каким-то образом догадается и нападет, а не испугаетесь - никогда не посмеет к вам притронуться. Наш зритель, мне думается, не уступает догу в умении считывать информацию о невидимых биологических процессах. И если собачье обоняние превосходит человеческое, то наше подсознание располагает такими механизмами фиксации едва заметных сигналов, что полностью компенсирует недостаточно развитый нюх.
Человек излучает огромное количество информации при полном молчании и полной статике, а уж если человек стал перемещаться в пространстве и заговорил, количество сигналов о его здоровье, самочувствии, семейном статусе, служебных успехах, материальном положении, намерениях дальних и ближайших, но моему ощущению, достигает астрономической цифры.
Подойдите к заурядной гадающей цыганке и попробуйте ее обмануть: незамужняя женщина пусть спросит о своем муже, а замужняя - как скоро встретит она своего суженого. Обмануть цыганку не удастся, хотя, допускаю, она может в отдельных случаях подыграть по чисто материальным соображениям. Я в таких опытах участвовал, знаю, какой "наметанный" глаз у гадающих цыганок, опытных метрдотелей и официантов, шоферов такси и профессиональных разведчиков. Зритель в общем и целом не уступает ни одной из вышеперечисленных профессий.
Одним из сильных зрительских впечатлений явился для меня в свое время спектакль "Фантазии Фарятьева" в московском "Современнике". Я запомнил на всю жизнь это ни с чем не сравнимое ощущение, когда медленно открылся занавес и в глубине сцены внимание наше привлек печальный пожилой человек в потертом, слегка лоснящемся старомодном кителе. Человек был неподвижен, задумчив и суров, он смотрел вверх, медленно панорамируя взглядом. Я помню, как сразу же притих и растерялся зритель. Это был странный и неожиданный удар по нашим эмоциям, удар, шокирующий нас своей правдивостью и своей таинственностью одновременно. Мы поверили этому бесхитростному человеку, сразу же поверили в крайнюю искренность его намерений и одновременно не опознали эти самые намерения, что и было самым интересным. Помню, как я, загипнотизированный столь талантливым и неординарным началом, вздрогнул от режиссерской зависти. Помню, как тихо открылась дверь, вошла актриса, исполняющая роль мамы, как тихо, трепетно и вместе с тем очень правдиво начался этот спектакль… Потом человек не спеша удалился, обстановка на сцене выровнялась, стала понятнее, нормальнее. Вскоре спектакль пошел так, как я того и ожидал, - хорошо и культурно.
В антракте я побежал за кулисы и спросил у Игоря Кваши: как родилось в спектакле такое прекрасное начало? Кто придумал? Кто сыграл? Кваша ответил примерно так: "Никто не придумал, никто не сыграл. Это наш идиот пожарник вечно торчит на сцене, не может себе уяснить, когда открыт занавес, когда закрыт. Все шарит глазами по потолку - нет ли где огонька…"
Я стал тотчас размышлять, каким образом возможно зафиксировать подобное явление на сцене. Допустим, связаться с пожарником? Опасно. Как только он почувствует себя участником спектакля, в его поведении тотчас произойдут разительные изменения, он превратится в самодеятельного артиста и уверенности, тем более покоя он продемонстрировать не сможет. Придется поручить эту роль артисту примерно такого же внешнего облика, то есть которому перевалило за пятьдесят. Обычно такие артисты относятся к числу заслуженных и ведущих. Объяснить такому артисту, зачем ему надо две-три минуты постоять на сцене, глядя наверх, отнюдь не просто. Но даже если и удастся объяснить всю якобы необыкновенную важность подобной мизансцены, обычный ведущий артист постарается выполнить ее на "высоком идейно-художественном уровне". Поэтому он, скорее всего, задумчиво сощурится, показывая зрителю всю глубину и важность своего раздумья, и посмотрит наверх не просто так, абы посмотреть, а бросит на это дело все свое накопленное годами мастерство. Словом, посмотрит так, чтобы зритель непременно сказал: "До чего же хорошо смотрит!" Но именно все это и создает ощущение самой банальной иллюстративно-театральной мизансцены. Никакого удивления "задумчивость" ведущего артиста у зрителя не вызовет, он видел такие задумчивые мизансцены миллион раз.
И потом, артиста так не оденешь, такого костюма, который был надет на пожарнике, в театре не сошьешь. Ведущий артист в костюме, изготовленном в театральной пошивочной мастерской, и настоящий пожарник в собственной одежде - явления несовместимые. Настоящая одежда человека в изобилии излучает те самые "сигналы", о которых я писал выше, она посылает в пространство огромное количество данных о своем хозяине: пошитый же в театре костюм - чаще всего явление мертвое и декоративное.
Я замечал, как достаточно интересные, самобытные личности со следами сложных жизненных перипетий при облачении в средневековые колеты, плащи и панталоны превращались в карточных валетов - людей без биографии, без груза прожитых лет.
Я не призываю к закрытию пошивочных театральных мастерских, но для спектаклей с углубленной психологической разработкой моделирование театральных костюмов и их пошив сегодня должны быть иными, отличными от той устоявшейся нормы, что господствует в большинстве наших театров.
Работая над выпуском "Трех девушек в голубом", мы, как и при рождении "Жестоких игр", столкнулись со сложнейшей проблемой живого сценического костюма. Было много поисков и мучений. Иногда сшитая одежда отдавалась актеру для повседневного пользования, дабы материя впитала в себя следы реальных жизненных событий. Метод не универсальный, но заслуживающий внимания. Были выявлены и некоторые закономерности. Например, зрителя невозможно обмануть по поводу "фирменной" тряпки. Сшить джинсы в театральной мастерской и выдать их за фирменные, строго рассуждая, невозможно. По каким едва заметным складкам, линиям, потертостям на швах или каким другим микроскопическим деталям отличаем мы настоящую вещь от ее имитации - я точно не знаю.
Пока мне ясно одно: если мы намерены в жанре бытовой психологической драмы добиться высокой сценической правды на всех уровнях зрительского восприятия, мы обязаны добиться "живого", "биографического", материального контакта актера со своим костюмом. Костюм должен излучать поток "сигналов-следов", которые дополняли бы зримую информацию о человеке еще и некоторым количеством информации незримой, точнее, неосознанной. (Однажды пожилой шофер такси рассказал мне, как он отличает среди прочих своих клиентов банковских работников, бухгалтеров и других лиц, имеющих отношение к пересчету больших денежных сумм. Он поделился со мной своеобразными наблюдениями.)
Оставим костюмы в покое, подумаем теперь о пластике, о движении рук, ног, человеческих глаз.
Техника современной киносъемки позволяет иногда снимать героев фильма непосредственно в толпе прохожих, иногда же приходится такую толпу организовывать из статистов. Обмануть зрителя здесь практически невозможно. Если он поставил себе целью - определить, где настоящие живые люди, а где "выступление" статистов, - он это сделает очень легко в фильме обыкновенного кинорежиссера и слегка помучается у режиссера экстра-класса, но все-таки и там распознает, где натуральная живая толпа, а где ее тщательная имитация.
Зритель без труда угадывает в среднем культурном актере заученность и выверенность его движений, пауз, вздохов, охов и всех прочих звуковых и мизансценических посылов. (Заученность диалога может быть также обнаружена по сокращенным паузам между репликами и другим нюансам.)
Репетируя "Жестокие игры", мы проводили опыты по выявлению различий в пластике актера и нормального человека, к актерской профессии отношения не имеющего. Сделав так, чтобы монтировщик декораций не догадывался, что он - объект нашего наблюдения, мы организовывали его проход через сцену и жадно наблюдали. Что мы видели? Человек шел "по делу", человек не ставил перед собой важнейшую цель каждого здравомыслящего актера - понравиться публике во время этого прохода.
Я допускаю, что специально и нарочито такая цель в небольшом служебном проходе актера, может быть, и не ставится. Но подсознание актера, которому в свое время было дано четкое задание - понравиться публике, - подсознание работает и… срабатывает. Проход нормального актера по сцене заметно отличается от прохода нормального монтировщика декораций. Если актер начинает заниматься на сцене делом, а не выпрашивать успех у зрителя - такое "антитеатральное" поведение повергает зрителя в "шок", но потом вызывает пристальный интерес. Сначала просто любопытство, потом - доверие. Если актер хотя бы на небольшом пространственном и временном отрезке начинает действовать не в соответствии с разученными им ранее мизансценами - эффект может возникнуть уникальный. Зритель теряет возможность прогнозировать поведение такого актера, он не понимает его намерений и проникается к такому человеку, я бы сказал, патологическим доверием. Импровизационное движение столь же резко отличается от ранее опробованного, как настоящий прохожий в кино от снявшегося в кино статиста.
Устойчивая прежде категория "актерская выразительность" стала теперь достаточно зыбкой. Очень часто теперь "невыразительность" дилетанта выразительнее самого выразительного набора профессиональных актерских навыков.
Когда у американцев появился широко разрекламированный ими "детектор лжи", мы справедливо поставили под сомнение выдаваемую им информацию как однозначное определение правды или лжи. Но мы, естественно, не ставили и не ставим под сомнение объективность его показаний, связанных с изменениями в человеческом организме. В тот момент, когда задается вопрос, обдумывается ответ и, наконец, произносятся слова, датчики фиксируют незначительные, но подчас четкие изменения в функциях многих органов допрашиваемого человека. Я допускаю, что некоторые закономерности здесь могут быть обнаружены пусть не с абсолютной, но с достаточно высокой надежностью. Видимо, какие-то ответы при подобном "допросе" даются испытуемому легко, каким-то ответам предшествуют напряжение, волнение, что и фиксируют датчики.
Я лично отдаю должное подобной аппаратуре и понимаю всю объективность ее показаний. Но я думаю, что человеческий организм не уступает "детектору лжи" или каким-либо другим современным устройствам, приходящим на помощь медицине, более того, уверен и даже знаю, что человек может "поймать" и самую загадочную субстанцию на свете - чужую мысль.
Так или иначе, мы все слышали о сходных явлениях, они нестабильны, в значительной мере представляют собой пока что тайну, но раз человек способен на прием тончайших сигналов, отличить в принципе первое, действительно неожиданное человеческое движение от заученного, но имитирующего такую неожиданность - не слишком сложная задача.
Конечно, существует разная актерская квалификация, разная техническая оснащенность, и все-таки в девяноста случаях из ста зритель отличает неожиданный импровизационный ход от воспроизведения хода, опробованного и повторенного десятки, а то и сотни раз. Импровизация прежде всего неизбежно влияет на поведение партнера: того актера, который атакован на сцене новым и неожиданным образом. Он не может отнестись к подобной атаке безразлично, даже если не поддержит предложенный ему актерский ход, "обидится" на импровизацию своего товарища или с внутренним раздражением ее проигнорирует - все равно, я уверен, будучи в этот момент подключенным к "детектору лжи", он бы тотчас "толкнул" стрелочки многих приборов. И изменение нервного потенциала другого человека на сцене тоже не укрывается от зрителя, чаще всего оно им воспринимается. Опять-таки не всегда сознательно.
Если актер выстроил свое внутреннее действие как систему разнообразных попыток изменить создавшееся на сцене положение, если он попытается нанести по окружающим его партнерам или по собственному организму удары, которые бы в корне изменили создавшуюся ситуацию, а сама ситуация приближается по своему нервному градусу к экстремальной, то применение в этом случае серии незапланированных актерских приспособлений, то есть смелая и действенная импровизация свободного в своих поисках и волевого актера, может привести зрителя к "шоковому состоянию". Термин, конечно, достаточно условный и субъективный. Но я не раз замечал, как резко меняется атмосфера в зрительном зале, когда озадаченный зритель подпадает под гипноз живых актерских посылов.
Импровизация тесно связана с еще одним труднейшим способом актерского существования, о котором мне бы хотелось сказать несколько слов. Я имею в виду тот способ сценический жизни, когда актер ничего "не выпрашивает" у зрителя, когда он "независим" от него, когда он "демонстративно пренебрегает" его симпатиями и вкусами. Актер занимается своим делом, а всему остальному как бы не придает значения. Он не старается прикинуться многозначительной личностью и вообще делать то, что чаще всего пытается делать актер на сцене, - производить выгодное впечатление. Он даже не старается поворачиваться к зрителю тем боком, с которого он особенно симпатичен, не демонстрирует ему свою молодость или обаяние. Он как бы говорит: "Мне лично ничего доказывать уже не надо, я все давно доказал. Артист я настолько редкостный, что ваша зрительская любовь или нелюбовь меня сегодня совершенно не волнует. Я тут по делу, это мои проблемы, я ими занимаюсь так, как я считаю нужным, а не так, как вы того ожидаете".
Читатель меня, надеюсь, простит за несколько грубоватый стиль этого вымышленного монолога, его, разумеется, можно сформулировать иначе, но смысл должен остаться примерно таким и нести в себе элемент некоторого вызова, некоторой скрытой конфронтации. "Заискивают пусть другие, начинающие или те, кто послабее".