Близко знавший певца С. Поляков-Литовцев отметил в одной из статей о Шаляпине: "Он любил говорить об "интонации вздоха", которую никакими нотными знаками не изобразишь".
Шаляпин умел намагничивать слова не только русские. Почти также значительно звучал у него итальянский язык и, когда представлялся повод, французский. Перед самой революцией еще раз пришлось мне быть свидетелем того, как он изумил и взволновал слушателей, менее всего ждавших этого, и пел он по-французски - Марсельезу. Вот как это случилось.
Четвертый акт. Весна 1916 года. Юбилейный русско-французский банкет у Контана. Мысль о банкете пришла в голову тогдашнему директору французского института в Петербурге Патулье (автору, замечу кстати, превосходной книжки об Островском). С этим институтом у меня были давнишние связи (после организованной "Аполлоном" выставки "Сто лет французской живописи" в 1912 году) так же, как с французским послом Палеологом. В 1916 году, как раз исполнилось двадцатипятилетие со дня франко-русского соглашения; французы вспомнили об этом юбилее особенно взволнованно на третий год войны, когда расползлись слухи о намерении России, благодаря проискам Распутина, заключить сепаратный мир с немцами. Мысль подогреть "алльянс" увлекла Палеолога, на помощь он даже вытребовал из Парижа председателя Палаты Ренэ Вивиани (с Альбертом Тома и свитой парламентариев) и выразил пожелание, чтобы общественный банкет по подписке носил характер официозный в присутствии союзных дипломатов (с женами), под председательством М. В. Родзянко.
С последним я был хорошо знаком. Дело быстро наладилось. Решено было разместить в большом зале Контана (на Мойке) около полутораста человек. Предварительные расходы и покрытие убытков взял на себя К. К. Рагуса-Сущевский (находившийся в делах с французской фирмой Крезо и Шнейдер). Организационный комитет был составлен из общественных деятелей, среди них оказались - гр. М. М. Перовский-Петрово-Соловово, М. А. Стахович, кн. Кекуатов, гр. Д. А. Олсуфьев, Л. А. Велихов и др. Впрочем, комитет собрался всего один раз, обязанности его свелись к распределению приглашений между виднейшими членами Думы и Государственного совета (либерального крыла) и представителями политических партий и светских кругов. Места были сохранены для дипломатов всех "союзных" государств. Согласился присутствовать на торжестве и председатель совета министров Штюрмер. За ним записалось большинство министров во главе с Сазоновым, министром иностранных дел. Я попросил А. Зилоти и Глазунова исполнить - что требовалось по ритуалу - русский гимн, торжественно, на двух роялях.
Но вечер требовал также Марсельезы. С этой задачей, с исполнением Марсельезы по-французски, мог справиться один Шаляпин. Устроилось и это: Шаляпин мне обещал, а Зилоти вызвался аккомпанировать.
На банкете, после вступительного слова М. В. Родзянко, Вивиани произнес коротенькую речь, выученную заранее (и переданную мне в напечатанном виде для газет). Он говорил о продолжении войны до победного конца, с обычным в таких случаях для французов декламационным пафосом; подымая руку на манер римского ритора, восклицал: "Pas de paix séparée!". От кадетов ответил ему В. А. Маклаков. Перед тем довольно долго я переговаривался с Василием Алексеевичем по телефону, убеждая его выступить. До последнего часа он всё отвечал ни да, ни нет: "Право не знаю, зависит от того, какое будет настроение, вперед никакого текста речи представить не могу. Что-нибудь съимпровизирую"… Но когда на банкете дошла до него очередь, он произнес длинную, до мельчайших деталей отточенную речь на превосходном французском языке и затмил своим безыскусственным красноречием напыщенно-официального Вивиани (кстати сказать, еще до банкета свою речь Маклаков передал кому следует для печати). Главная мысль этой речи заключалась в том, что хотя кадеты - пацифисты, но в этой войне они за войну до победы, потому что эта война - последняя война, война против войны…
Настал черед Шаляпина. Он взошел на невысокую эстраду и стал спиной к роялю. Зилоти взял вступительные аккорды и волной понеслось Шаляпинское - Allons enfants de la patrie…
Я уверен, что все бывшие на этом банкете подтвердили бы мое впечатление. Шаляпин спел Марсельезу с таким драматическим воодушевлением, с каким вряд ли когда-нибудь кто пел до него. Это почувствовали и сидящие за столом французы.
Марсельеза Шаляпиным была пропета с необыкновенным подъемом и не только в смысле чисто-музыкальном, песнь Руже-де-Лиля в устах Шаляпина на этом петербургском торжестве у Контана, за год приблизительно до крушения императорской России, прозвучала каким-то пророческим предвестием революции. В этот год она висела в воздухе. Когда запел Шаляпин, революционная буря ворвалась в залу, и многим не по себе стало от звуков этой песенной бури. За столом замерли - одни с испугом, другие со сладостным головокружением. Бедный Штюрмер, сидевший рядом с Родзянко, врос в свою тарелку, сгорбился, зажмурив глаза. Да и не он один.
Шаляпин и тут "сошел с ума", гениально войдя в роль: уж если петь песню Великой французской революции, то петь по-настоящему - так, чтобы дрогнули сердца и услышали набат рока. Французские слова он произносил безукоризненно, как истый француз (хоть говорил по-французски плохо). Видимо, готовился к выступлению с обычным вниканием во все детали текста. Пророческий клик Шаляпина всё покрыл, увлек за собой - и развеял, обратил в ничтожество призрак преходящей действительности…
Сознавал ли тогда Шаляпин, какую русскую судьбу предсказал он своей Марсельезой? Хотел ли он, друг Максима Горького, прозвучать каким-то "буревестником" над обреченной императорской Россией? Или бессознательно отдался он своей стихии, и не стало для него преград времени?
Но в бессознательности, в непонимании целей своего искусства никак нельзя заподозрить Шаляпина. Он прекрасно отдавал себе отчет в своих достижениях и возможностях. Никогда не пытался "прыгнуть выше головы". Напротив, скорее излишне робел перед трудностями и не любил рисковать неудачей или полуудачей. Когда голос его стал слабеть (а это случилось еще лет за двадцать до смерти), он свел свой оперный репертуар к немногим ролям, в каких был наиболее уверен. Были партии, спетые им в течение карьеры всего несколько раз, даже один раз.
Потерпев неудачу в роли "Руслана", он никогда больше к ней не возвращался. Всего один раз, если не ошибаюсь, пел Гремина, из-за плохо дававшейся ему финальной октавы… Кстати, как удивительно пел! Затмил всех единственной своей арией четвертого действия. Сколько благородства и побеждающей любви было в этом признании Гремина… "Ах, я поняла, - сказала мне одна моя знакомая, - разве такому мужу могла не быть верна Татьяна?".
Шаляпину, как басу, редко выпадало петь о любви, но когда случалось, то находил он интонации бесконечной нежности и задушевной глубины: так - в ариях Демона "Не плачь дитя!" и "На воздушном океане" декламационное пение Шаляпина сливало музыку и слово в одну гармонию, звучало той поэзией-песней, которая и является, вероятно, высшей формой словесного общения. В этом смысле прав и тот английский критик, который, помнится мне, заметил в шаляпинском некрологе: "Шаляпин единственное, пожалуй, явление за всю историю музыки…".
Продолжая его мысль, можно сказать, что Шаляпин, в особенности, единственное явление за всю историю оперы, несравненный оперный артист. Подчеркиваю - оперный, т. е. лицедей музыкальной драмы, а не драматический актер. Здесь различие по существу; сам Шаляпин прекрасно знал об этом и не предавался иллюзиям. Когда родился говорящий кинематограф, на артиста посыпались предложения "крутить" фильмы. Как ни соблазнительны были эти предложения, Шаляпин решительно отстранял их. Правда, в конце жизни, чувствуя, что голос его слабеет, он заявил о намерении играть драму. В книжке Коровина есть упоминание об этом: "Мы разговорились (с сыном Федора Ивановича, Федором) об его отце… "Когда я уезжал в Америку, - сказал он между прочим, - отец мне говорил, что бросит петь и выступит в драматических спектаклях, в пьесах Шекспира "Макбет" и "Король Лир". Думается, однако, что намерение старевшего артиста было несерьезно. Опыт с фильмованием "Дон-Кихота" (по-французски), в котором он выступил как драматический актер, должен был убедить его, что не поющий, а только играющий и говорящий Шаляпин - совсем не то же самое. Он поневоле покорился постановщику Пабсту, а постановщик не сумел слить с игрой Шаляпина игру остальных персонажей. И получилась фальшь: о ней забывал зритель только в минуты, когда Дон-Кихот начинал петь. Но и независимо от этой дисгармонии, - вина здесь падает всецело на Пабста, - всё время ощущалось, что жест, мимика и слово Шаляпина остаются оперным жестом, мимикой и словом, т. е. условно-преувеличенными, исходящими от духа музыки, а не от сказанного слова. Шаляпину пришлось бы долго переучиваться, чтобы обрести умение не петь.
Последняя песнь Дон-Кихота - под занавес. Обращаясь к Санчо-Пансо, пришедшему на могилу к господину своему, Дон-Кихот поет песнь, прощальную песнь (на музыку композитора Имбера). Трогательна загробная жалоба рыцаря Ламанческого к верному слуге Санчо. Потрясли меня эти звуки, когда я услышал их, лет осьмнадцать назад, случайно зайдя в какой-то кинематограф permanent на avenue des Ternes.
Меня не было в Париже, когда Шаляпин умер, не был на похоронах. Простился я с ним, слушая эту песнь в кинематографе. Это и было для меня эпилогом шаляпинского "действа". Взволнованный, растроганный, долго не мог я уйти с моего места и три раза подряд смотрел фильм сначала, лишь бы еще и еще услышать песенку Дон-Кихота с того света… Сам Шаляпин прощался в ней с жизнью, которую так любил…
Дягилев
Осенью 1897 года я побывал в Киеве, где, в сотрудничестве с Нестеровым и Врубелем, Виктор Васнецов только что закончил роспись Владимирского собора. Он вызывал единодушные восторги; прославляли его и передвижники (готовившиеся к своему 25-летнему юбилею), и Философов в "Мире искусства", - годом позже фототипия "Ильи Муромца" появилась в первом выпуске Дягилевского журнала, и тот же былинный богатырь на грузном битюге задумчиво всматривался в даль со страниц "конкурента", заглохшего вскоре ежемесячника под редакцией Собко - "Искусство и художественная промышленность".
Васнецов привел и меня в восхищение. Правда, дурман длился недолго, но тогда стенные не то картины, не то иконы Васнецова, написанные маслом, ослепляли нарядностью красок и композиционной изобретательностью, и я почти не заметил рядом куда более удивительной орнаментики Врубеля и его экстатических "Апостолов" Кирилловской церкви. Не долго думая, я настрочил длинную хвалебную статью. Ее напечатал журнал "Мир Божий" (ставший несколько позже "Современным миром"), где издательницей была Александра Аркадьевна Давыдова, вдова знаменитого виолончелиста, а секретарем состоял самоотверженный ее помощник, Ангел Иванович Богданович, сразу меня залюбивший, - держался он в тени, но ведал всей редакционной работой. С этой статьи (она вошла в мои "Страницы художественной критики") и началось мое писательство.
На следующее лето, проплутав по Баварии, я очутился в Мюнхене и тут увлек меня Арнольд Беклин, в те годы - кумир немецких модернистов. По возвращении в Петербург я разрешился тотчас весьма лирической статьей о наядах, кентаврах и "виллах у моря" прославленного швейцарца, - она была написана, когда кто-то познакомил меня с Сергеем Павловичем Дягилевым и его помощником по журналу Димитрием Владимировичем Философовым. Оба лишь недавно окончили высшее образование, но о них уже говорили как о будущих законодателях русского художества. Эстетствующие юнцы девяностых годов заранее благоговели перед журналом Дягилева, успевшего заявить о своих передовых, западнических, вкусах "Выставкой английских и немецких акварелистов".
Новаторское западничество тогдашнего Дягилева сочеталось в нем каким-то образом с мечтой о возрождении в России "национального" искусства, уходящего корнями в отечественный фольклор. Отсюда его хвалы Васнецову и даже художественно-промышленным "берендеевкам" села Абрамцева С. И. Мамонтова и "Талашкина" кн., М. Кл. Тенишевой (первых издателей "Мира искусства"). Дягилев заявлял в одной из руководящих статей: "В нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая определила течение всей современной живописи… Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров".
Дягилев похвалил меня за "Васнецова" и тут же предложил писать в "Мире искусства". Я тотчас отправил в редакцию моего "Беклина"… Недели через две заехал ко мне Философов и, подтвердив предложение о сотрудничестве, пригласил посещать "собрания" на квартире Дягилева; однако мою рукопись мне вернул как неподходящую по "тону": на страницах журнала место нашлось бы только для строк о разраставшемся влиянии "мифологического" Беклина на молодых немцев. От такого дебюта я отказался… Без всякой обиды, но как-то сразу понял, что не созрел, недостаточно подготовлен для участья в серьезном художественном органе. К тому же университетское естествознание давалось мне нелегко, - я только перешел на второй курс физико-математического факультета. "Беклина" напечатал тот же "Мир Божий" (где стали появляться и юношеские мои стихи). Давать что-нибудь "Миру искусства" я так больше и не отважился.
Видимо, Дягилеву понравилась моя скромность, я стал получать нарядные повестки (с Бакстовской виньеткой-орлом) на мир-искуснические собрания и бывал на них со всё возраставшим интересом.
Дягилев проживал на Литейном проспекте (вскоре затем на Фонтанке) и хотя Философов с ним не жил, но они были неразлучны; их связывала дружба с детства и родство: Философов приходился двоюродным братом Сергею Павловичу, мать которого, рожденная Раевская, была родной сестрой Анны Павловны Философовой (известной общественной деятельницы). Квартира на Фонтанке состояла из нескольких тесноватых комнат, обставленных, если присмотреться, с большим вкусом. Передняя примыкала к гостиной: обитая кожей мебель "ренессанс", картины, книжные полочки, рояль и широкая софа, налево в уголке, - всё было изящно-просто и уютно. Помню и кабинетик Дягилева около узкой столовой, почти сплошь занятой длинным столом; здесь, за чашкой чаю с пирожными, и происходили оживленные беседы на литературно-художественные темы.
Первый номер "Мира искусства" вышел в ноябре 1898 года, но собрания начались за несколько месяцев раньше. Они научили меня многому. Я окунулся в атмосферу исключительно вдумчивого и всеискушенного служения искусству… Разговоры велись общего характера, не чисто-редакционные: рукописи не читались и никакой программы заранее не устанавливалось. Приглашенные - почти всегда одни и те же, человек восемь-десять: чета Мережковских (при чем Дмитрий Сергеевич являлся обыкновенно центром внимания и усаживался в конце стола на председательском месте); В. Ф. Нувель, пианист-дилетант, "сердечный друг" Дягилева, верный спутник его и позже в балетном деле; А. П. Нурок, музыкальный критик, крайний новатор (учредитель "Вечеров современной музыки") и притом острослов, составлявший в "Мире искусства" под псевдонимом Силена рубрику "Смех и горе", где отмечались глупые курьезы текущей художественной жизни и невежество печати, враждебной журналу, художники - Константин Сомов и Лев Бакст и академист Ционглиский, враг академической рутины (привлекал своей искренностью, но и смешил подчас польским, заносчивым пафосом). Александр Бенуа отсутствовал в этом первом году, вернулся он из Парижа только весной следующего года и стал соредактором Дягилева, взяв на себя целиком отдел "старины" в журнале. (Бенуа возглавлял одновременно, с 1901 года, и "Художественные сокровища России", возникшие при Обществе поощрения художеств, он справлялся с задачей образцово, пока не сменил его Адриан Прахов, поверхностно-образованный профессор-выскочка, загубивший прекрасное начинание).
Из поэтов на сборищах у Дягилева, кроме Зинаиды Гиппиус, бывал Федор Сологуб, появлялся и Н. М. Минский. Приходили еще друзья редакции - князь В. Н. Аргутинский-Долгорукий, просвещенный любитель искусств, и, несколько позже, В. Я. Курбатов (ставший известным химиком), знаток Старого Петербурга, также постоянным гостем стал В. В. Розанов, которого нужда заставляла писать в Суворинском "Новом времени", и к которому лично благоволил Суворин. Появился, наконец, возвратись из лекционной поездки по Соединенным Штатам, князь Сергей Михайлович Волконский, еще молодой тогда, очень обаятельно-сдержанный и в то же время восторженно-пылкий почитатель всего прекрасного, особенно музыки: когда он садился за рояль - стены дрожали. Репинский портрет его висел (временно) в приемной Дягилева.
В 1899 году Волконский был назначен директором императорских театров и тотчас привлек к сотрудничеству Дягилева "чиновником особых поручений", передав в его ведение "Ежегодник императорских театров". К сожалению, на этом посту Сергей Павлович оставался всего два года, хотя том "Ежегодника" под его редакторством удался на славу. Таких справочных книг еще не издавалось у нас. "Ежегодник" выходил и раньше, но Дягилев придал ему новый и очень нарядный облик. Однако, между ним и князем-директором произошла ссора, разросшаяся в неслыханный скандал, с вмешательством великих князей и государя, и в результате "чиновник особых поручений" был отставлен от должности "по третьему пункту". Ответственность за это "высочайшее" решение (от которого, впрочем, государь тут же отказался, приказав причислить Дягилева к своей Собственной канцелярии) падает исключительно на Волконского, человека благороднейшего, - я знал его близко, работал с ним и всегда глубоко его ценил, - но в данном случае он выказал и опрометчивость, и мелочную строптивость, и коварство.