Для нас же Гладковская навсегда осталась той, что стоит на сцене Национальною театра, освещенная снизу свечами рампы, и, посмотрев с мгновение на старого, седого, толстого Соливу, который поднимает дирижерскую палочку, начинает дрожащим от волнения голосом каватину Россини из "Женщины с озера". Она "бледна, увенчана розами, великолепно и к лицу одета", а глаза ее сияют огнем бессмертия, словно она чувствует, как вечность касается ее своим крылом и одаривает ее правом на нетленность. Сердце ее переполнено не любовью к Фридерику, а предчувствием, что это только мгновение для нее вечно, и она бросает куда-то ввысь - поверх застывшей аудитории, поверх замерших, заслушавшихся голов стольких, стольких поколений, - скорбные слова: "Oh, quante la grime per te versai" - "О, сколько же слез пролила я из-за тебя!" И слезы эти застыли в ее глазах, они не скатываются у нее по щекам, они дрожат в ее голосе - и замирают в нижнем си навсегда. Это то мгновение в жизни Констанции, в котором она существует для нас. Не из крови и плоти, а сотканная из света и тени, из звуков его музыки и из метких его слов.
И когда Шопен провожает ее со сцены, а овация гулким эхом отбивается от люстры старинного зала, он не знает, что провожает ее не только со сцены театра, но и со сцены мира. Коротенькая, но какаяже прекрасная роль Констанции сыграна; вместе с другими и мы, прощаясь с нею, взволнованно аплодируем. Девушка из Радома на какой-то миг превратилась в "увенчанное розами" видение - и пропала, растворилась, исчезла. Еще целый год будет вспоминать ее Фридерик. "Как же он добр!" - приходит в голову песенка Мицкевича.
Дружба с Титусом долговечнее. Она отбрасывает свой мягкий отблеск на последнюю весну, последнее лето и последнюю осень Фридерика в Польше. Все это время Титус сидит в деревне, хозяйствует, он гораздо старше Фридерика - помышляет о женитьбе.
Фридерик продолжает, и очень часто, писать ему письма, полные признаний, настолько, однако, туманных, что мы не всё в состоянии понять как следует. Туманность шопеновских формулировок объясняется его опасениями, что письма читаются цензорами "черного кабинета". Скромная весть о том, что он не едет за границу из-за "беспорядков" в Германии, должна дожидаться "оказии", чтобы быть пересланной Титусу. Фридерик не решается доверить ее обычной почте. Хотя в письмах Шопена того времени нет никаких политических известий из столицы, пи малейшего намека но темы, мало-мальски близкие политическим, единственное это сообщение, что "с оказией легче я тебе смогу объяснить, почему я все еще сижу", позволяет нам воссоздать царившую тогда в Варшаве атмосферу. В том же самом письме, отосланном "с оказией" - с братом будущей жены Титуса, Полетылло, - содержится одно, на первый взгляд тоже малозначительное известие:
"Из дипломатических новинок самая свежая та, что мсье Дюран, бывший французский консул, который выступил против [Луи] Филиппа и хотел поступить на русскую службу, отозван назад во Францию, а на его место вчера уже приехал новый трехцветный консул".
Известие это, невзначай вставленное между упоминанием о репетиции концерта, ссоре музыкантов и незатейливых театральных сплетен (что приехал новый бас пан Бондасевич, которого уже Бриндасевичем и Бомбасевичем прозвали), чрезвычайно знаменательно. Это запоздалое эхо революции, которая смахнула с трона представителей старшей линии Бурбонов, последних представителей монархии. В этих нескольких бесстрастных строчках Шопен словно подмаргивает Титусу: видишь, мол, каков этот "трехцветный" консул; а ты что скажешь об этих необыкновенных переменах?
Июльская революция была событием чрезвычайным, она была первым ударом по мертвой системе Священного Союза, и эхо ее разнеслось по всей Европе. "Беспорядки" в Германии - это только один из подобных отголосков. А Бельгия? "Италия только бурлит, - пишет Шопен, - и каждую минуту, говорил мне Мориолло, ожидают каких-то новых известий в этом отношении".
Шопену новости сообщает Мориоль. Можно себе представить, с каким тревожным чувством встречали эти события приближенные ко двору князя Константина. Еще легче вообразить, как принимались эти вести в окружении Шопена, не дома, конечно, где старый пан Шопен недоверчиво, думается, смотрел на "беспорядки", а в среде его друзей, знакомых, в варшавских кафе - в "Дыре" и в "Золушке", куда порою заглядывал Фридерик.
Но туманность писем Шопена этого периода объясняется не только политическими потрясениями, которые тайно волновали Варшаву, а с нею вместе и молодого артиста. Ее порождало и борение непонятных для самого Шопена чувств, переменчивых, непостоянных, которые наполняли его юношескую, еще не окрепшую душу. Его интимная переписка с Титусом как бы освещает последний год пребывания Фридерика в Польше, позволяя нам разобраться в том, что делается в душе Шопена; ни один другой период его жизни не представляет нам таких возможностей. Это борение страстей было отражением в первую очередь того буйного творческого порыва, который помог тогда Шопену создать свои первые шедевры.
Время от времени как-то совершенно невзначай, он сообщает другу:
"Написал несколько эксерсисов, - я бы хорошо сыграл их для тебя…"
"Мне хотелось бы послать тебе несколько чепуховых моих вещичек…"
Я уж не говорю о подробностях сочинения обоих концертов, о которых полно сообщений и - о диво! - оценок в этих поразительных письмах. В противоречивых фразах, которые посвящает Шопен в письмах к Титусу своим произведениям, можно почувствовать беспокойство артиста, который уже в со стоянии объективно оценить собственные творения, но в то же время его тревожит то, что сочинения эти рождены его мыслью, вышли из-под его рук, когда он считает их еще совсем неумелыми. Он и сам не понимает, откуда берутся в нем эта изобретательность, эта смелость, этот темперамент. Как рождаются эти "эксерсисы", которые с тех пор навсегда вошли в бесценнейшую сокровищницу музыкальной литературы. Порою это прямо таки не укладывается у него в голове; шум огромных крыльев, выросших у него за спиной, пугает ею и тревожит, как страшат подрастающего паренька первые пробуждения любви.
"Я окончил уже Второй концерт, а все еще такой тупица, каким был до начального знакомства с клавишами", - говорит он. Его удивляет, увлекает, но и беспокоит этот непрерывный творческий процесс. И "…порой я становлюсь таким сумасбродным, что прямо страх".
Шопен не понимает своих чувств творца. Гигантский замысел превратить ежедневные упражнения в двадцать четыре этюда, который тогда уже под влиянием Баха и других композиторов возникает у него, поглощает Фридерика все больше и больше. Бурный, неожиданный прилив творчества просто-напросто мешает этому юноше, который становится мужчиной, задуматься над собой, почувствовать самого себя. Подумайте: ведь это же двадцатилетний мальчишка, которого мучат не только гигантские замыслы, но и ответственность за все наше национальное искусство. Эльснер говорит ему: "Ты гений, пиши для народа, народно, по-народному" Витвицкий вторит ему: "Для народа, через народ!" А это мальчуган, тщедушный, веселый, милый, влюбленный! Он любит поразвлечься! "Всю ночь я танцевал мазурку! […] У Прушаков снова любительское представление, рассчитывают, что я сыграю наиглавнейшую роль, панна Мориоль влюблена в меня, а я?.."
Прямо-таки трудно себе представить, как все это разом укладывалось в юной душе этого мальчика. "Живешь, участвуешь в жизни, воспринимаешься миром". А жизнь эта все усложнялась, и вот в кружевах недомолвок, в товарищеских шутках вдруг стала вырисовываться перед национальным артистом величайшая задача. А он-то, бедняжка, в то время чувствовал себя "тупицей"!
А ведь пройдет только год с момента его отъезда с родины, и этот паренек, которому нет еще и двадцати двух лет, напишет. "Ты знаешь, сколько хотелось мне перечувствовать, и отчасти я уже подобрался к ощущению нашей народной музыки".
Если в конце 1831 года в Париже Шопен отдает себе отчет в том, что "отчасти уже подобрался к ощущению нашей народной музыки", это значит, что он наверняка обращался к последним годам, проведенным в Варшаве, где, борясь со своею молодостью, с провинциализмом, со своею так метко определенною "тупостью", он пробивался к глубочайшему познанию и пониманию своей роли в истории нашего искусства. Нет ничего удивительного, что юноша мучался, страшился, "болтал" с фортепьяно, а порою чувствовал себя "сумасшедшим".
Стало быть, если тот год оказал влияние на всю жизнь Шопена, на все его творчество - революционные брожения и вспышки в Европе, формирование его художественного сознания, - чувство Шопена к Констанции Гладковской должно занять в наших представлениях надлежащее ему место. Никто не отрицает, что Шопен был влюблен в эту скромную девушку. Но скорее всего любовь эта была надуманной, она была предлогом для признаний, для печалей, для "скорби". Наивные и невинные грезы двадцатилетнего паренька, юноши, которому суждено было выполнить величайшие задачи; порою он остро чувствовал это, но бремя казалось ему слишком тяжелым для его худеньких плечей.
Панна Констанция - частичка "варшавского бытия" Шопена, то что-то, что родилось в этих забавах, мазурках, отплясываемых до самого утра, что родилось из закулисных консерваторских и театральных сплетен, во все времена столь типичных дня Варшавы.
Любовь эту Шопен переживает в неожиданной для самого себя глубокой тайне. "Знаешь, - пишет он Титусу, - я и не предполагал даже, что могу быть таким скрытным, каким я сделался, когда не хватает духу признаться в том, что меня волнует". Не раз Шопен сожалеет, что не может поверить другу всех своих переживаний.
Всякий раз, когда мы встречаем в письмах Шопена подобное признание, мы спотыкаемся о комментарий издателя: "Здесь Шопен намекает на свою любовь к Констанции Гладковской". Однако наверняка мы этого не знаем; нам неведомо содержание бесед двух друзей в доме ли Шопенов "на чердаке" или же в доме "Ходкевича", как пишет Шопен, - в доме, где жил Титус. Разумеется, в этих признаниях не последнее место отводилось Констанции, "увенчанной розами", но нам трудно сказать, какое значение придавали друзья политическому положению в стране и во всей Европе. Пожалуй, достаточно серьезное. Спокойный, рассудительный Титус, которого Шопен называет "господином ля-бемоль", - весь в тональности ля бемоль мажор, излюбленной тональности Шопена, - был, по всей вероятности, возбудителем, а одновременно и модератором революционного энтузиазма Фридерика. Перед отъездом Шопена за границу только два человека сумели по-настоящему оценить Шопена-художника, его национальное к мировое значение: Эльснер и Войцеховский. (В некоторой степени, может, и Витвицкий, отличавшийся, однако, чрезмерно провинциальным складом ума.) Так что в своих беседах друзья не меньшее внимание уделял" и музыке: творчеству Фридерика, его оценкам современниками. Титус должен был быть искушенным знатоком, он понимал творчество Шопена, лучшим доказательством чему является замечание Фридерика, что только при нем он хорошо сыграл бы свои этюды.
Было и еще одно, что выводило Шопена из равновесия в тот необычайный год и привносило в его музыку элементы хаоса, беспорядочности, отчетливый след которых остался в его письмах. Это был страх перед необходимостью принять принципиальное решение, решение об отъезде из Польши. Брожения брожениями, Констанция Констанцией, но причиною постоянно откладываемого срока выезда из Варшавы был страх перед окончательным решением. Разумеется, иллюзией его близких, иллюзией самого Фридерика была надежда, что это отъезд "на какое-то время". Словно бы это был "вояж" в Италию или же творческое турне, но в глубине души Шопен понимал, что это отъезд в Париж - и отъезд навсегда.
То, что главной его целью был Париж, в чем он не признавался самому себе и уж наверняка родителям, выдают несколько строчек его писем, в которых название французской столицы, как бы против воли Фридерика, само соскальзывает с его пера. То, что это отъезд навсегда, было следствием не одних только стремлений артиста, объяснялось не только собиравшимися над отечеством тучами и скорбными предчувствиями, которые ни с того ни с сего вдруг навещали юношу.
Разлука с Польшей и Варшавой была необходимостью, к этому Шопена толкала сама логика сложившейся ситуации. Много говорится о "музыкальности" тогдашней Варшавы. Перечисляются концерты и музыкальные публикации. Но, боже милостивый, какая же это была музыкальность! Музицировавшая тогда Варшава утопала в дилетантизме Программы концертов были детским лепетом, а из тогдашних музыкальных публикаций ничто или почти ничто не представляет сегодня никакой ценности. Шопен, если и не разумом, то инстинктивно чувствовал, что в Варшаве ему нет места, что всеобщий музыкальный дилетантизм и примитивизм погубят его здесь. Конечно же, талант Шопена возник не на пустом месте. Близкое и дальнее окружение, общеевропейское влияние позволили ему отыскать собственные средства выразительности. Но достаточно сравнить юношеские сочинения Шопена с произведениями Вюрфеля или Добжинского, чтобы отчетливо понять, как чувствовал себя Шопен в тогдашней Варшаве. Даже Шимановская в поисках более широкой арены переехала в Петербург. И в конце концов большое значение, естественно, имела необходимость создать себе крепкую материальную опору. Точно так же, как впоследствии Шопену в Париже, уроки приносили Шимановской в Петербурге бóльшие доходы. Варшава просто-напросто не в состоянии была как следует обеспечить великого артиста. Шопен был вынужден искать для своего искусства и своей жизни более просторную сцену.
Но ему было страшно покинуть родное гнездо и родной город. Под различными предлогами он откладывал отъезд. Ему не хватало решимости окончательно распрощаться. Как и всякая тонкая натура, он был не в состоянии вот так легко вылететь из теплою гнездышка в холодную пустоту, где у него уже не будет никакой опоры: ни семьи, ни друзей, ни учителей, и где он будет вынужден полагаться только на самого себя; обречь себя на тягостное одиночество, которое с тех пор должно будет стать его судьбой, обречь себя на увечье: как глухой Бетховен должен был создавать в душе своей звуки, которых он не слышал, так и Шопену суждено было вспоминать родные звуки, уже не долетавшие до него.
Повторяем, он испытывал величайший страх перед этим решением. "Ноты в узелок, - пишет он, - ленточку [Гладковской] в душу, душа в пятках и в дилижанс". "Душу в пятках", готовую отлететь, чувствует солдат, идущий в атаку.
Шопен понимает всю серьезность своего решения уехать, и его охватывает страх перед неизвестной дорогой, неведомо куда ведущей. "…Я уже чаще, чемобычно, впадаю в бешенство, - признается он. - Все еще сижу, нет у меня сил назначить день; думается, еду я затем, чтобы навсегда позабыть о доме; думаю, что я еду умирать, - а как это, должно быть, горько умирать в иных местах, не там, где ты жил. Как же ужасно будет мне увидеть у смертного одра вместо родных холодного доктора или же слугу."
Серьезные это слова, чересчур серьезные для двадцатилетнего молодого человека, И было бы близорукостью, глупостью приписывать их целиком "влюбленности" Шопена в Гладковскую. Чрезвычайно беспокойные, нервные, прекрасные в своей беспомощности письма Шопена, относящиеся к последнему лету и последней осени, проведенным им на родине, дают возможность представить себе, какие серьезнейшие вопросы и суровейшие проблемы волновали тогда юную душу Фридерика.
VII
Это не только прощание с Варшавой - это прощание со всей Польшей. В августе 1830 года Шопен предпринимает путешествие в Потужин к Титусу Войцеховскому. Это большое путешествие - через Люблин, до самых окрестностей Грубешова, где располагается имение Титуса. Сама дорога и пребывание в любельском селе оставляют в душе молодого артиста неизгладимое впечатление. Эта окраина, напоминающая украинские степи, должна была остаться в памяти Шопена: некоторые ноктюрны его заставляют представить себе бесконечную равнину, дремлющую в лунном блеске. В этой степи слышно дыхание Черного моря - могучее и спокойное. На огромных свекловичных полях (Титус - пионер сахароварения) наступила пора "перебирания" свеклы. Сезонных работников привозят на поля на огромных возах. Население тут уже украинское. Девушки, возвращаясь с работы, заводят типичные "свекольные" песни. Их эхо мы слышим в "Ноктюрне соль минор", опус 15, № 3.
Сам вздох Шопена: "какую тоску навеяли на меня твои поля" - звучит словно эпиграф к этому и некоторым другим его ноктюрнам.
Я говорю тут, разумеется, о мелодике украинского пейзажа, о настроении истинной украинской песни, а не о салонной украинщине, следы которой, кстати, мы обнаруживаем и у Шопена варшавских времен. Некоторые авторы ломают себе голову над тем, каким образом украинская мелодика и песни попали в творчество Шопена; они прокладывают для этих влияний слишком окольные пути, ведущие через Вебера и даже Гуммеля! Эти исследователи не понимают, что контакт с украинской песней, с украинской думкой и украинским танцем был в те времена совершенно естественный, - они попадали в Варшаву непосредственно вместе с приграничными помещиками, которые приезжали в столицу вместе со своей украинской дворней. Если уж через каких-нибудь тридцать лет после Шопена, как рассказывала мне об этом мать, моего дядю, художника Генрика Понтковского, которому тогда было несколько месяцев, носила по Варшаве разодетая в украинский наряд мамка, а позднее лакей, тоже в украинской одежде, веселил его, отплясывая "козачок" па тротуаре Краковского Предместья в Варшаве, то что и говорить о временам Шопена, перед восстанием, перед одесским кризисом, когда по сравнению с годами разделов размеры украинских земель сократились ненамного! К тому же доказательства популярности украинских песен в Польше мы находим в корреспонденции самого Шопена, в письме, в котором он сообщает, что Антоний Радзивилл (а жил он на Познаньщине) сочинил для панны Зонтаг "Вариации на тему украинских думок", прося Шопена их оркестровать - так, видимо, надо понимать слова: "повелел расписать". Шопен работал над этой думкой, отметив однако: "но и так получилось нехорошо". Судя по стилю тех лет, украинские думки и "козачок" были модны даже в самых высших сферах, так что нет ничего удивительного, что Шопен в юности "даже козачок танцевал отлично". Другое дело, что салонная украинщина мало общего имела с истинным народным украинским искусством. Чисто народные акценты мы находим в песнях Шопена. Он, несомненно, заимствовал их у Богдана Залеского и других поэтов "украинской школы". Украинские мотивы, которые мы слышим в "Рондо а la краковяк" или же в "Фантазии на польские темы", относятся к разряду салонных и балетных коломыек. Я веду тут речь не об украинских мотивах, которые Шопен брал in crudo. С истинной народной украинской песнью Шопен познакомился иначе.
Я думаю, что пейзажи и песни Грубешовщины помогли Шопену постичь всю глубину тех настроений, которые навевает на лас песня украинского работника, в особенности тогдашняя грустная песня бродячих наемных бандуристов, попадавших на свекольные плантации. Отголоски этих песен мы еще не раз встретим потом у Шопена.