Очень рано Фрыцек постигает цену этого покровительства вельмож. Когда Антони Радзивилл предлагает ему поселиться в его берлинском дворце, Фридерик пишет своему другу Титусу:
"Были ведь и предложения […] и тому подобные слова, красивые, соблазнительные, однако же я никакой в том выгоды не вижу, даже если бы этому и суждено было осуществиться, в чем я сомневаюсь ибо не раз уж я видел, что милость панская переменчива".
Это что-то вроде résumé девятнадцатилетнего Шопена, сделанное им из всего своего салонного опыта. Необыкновенная его индивидуальность помогла ему выбраться из всех этих сетей, в которых нетрудно было потерять голову и свое "кредо".
Но в данном случае одной только индивидуальности недостаточно. Шопен должен был на кого-то опираться, кто-то, видимо, направлял его, руководил им. Кто именно был таким человеком для Шопена - мы не знаем. Кем был Титус Войцеховский, ближайший его друг, сказать трудно, так же мало знаем мы и о Яне Матушинском. Остальных друзей Шопена тех лет мы не знаем вовсе. Их мертвые имена и фамилии, которые встречаются в письмах, напоминают старогодные фигурки, вырезанные из черной бумаги. Редко подмечаем мы в них какую-нибудь характерную черту, отличающую их друг от друга В последнее время распространилось мнение, что Шопен был близок польским революционным кругам и даже принимал участие в тайных обществах. Но доказательств этому нет никаких. Неизвестно даже, насколько часто встречался он с Мохнацким, Витвицким и другими молодыми демократами той эпохи. Посвящение Витвицкого Шопену на экземпляре "Сельских песен", хранящемся в Национальной библиотеке, помечено 5 августа 1830 года. Посвящение это очень холодно, официально. Единственное письмо Витвицкого, адресованное Шопену в Варшаву, достаточно официально, написано наверняка по просьбе родителей Фридерика, поскольку скрытой его целью было удержать композитора от возвращения в Варшаву, где тогда полным ходом шли приготовления к отпору армии Паскевича. Витвицкий обращается в этом письме к Шопену, который был на восемь лет моложе его, "Дорогой пан Фридерик", что отнюдь не говорит о близости молодых людей. Дружба Витвицкого с Шопеном начинается лишь в эмиграции, в Париже. Совершенно иной, весьма своеобразный тон писем и записок Витвицкого, написанных в Париже, чрезвычайно ярко контрастирует с натянутым тоном варшавского письма. О дружбе с Мохнацким мы знаем тоже немного. О конфликте Шопена с ним расскажем позднее.
Так что тут нам приходится довольствоваться догадками и предположениями.
Что касается искусства, то здесь, разумеется, все было весьма ясно. Шопен очень рано решит посвятить себя "прославлению национального искусства" - это тоже бесспорно. К такому решению пришел он совершенно сознательно; к нему привели Фридерика его великая любовь к родине и ее народу, об этом же постоянно напоминали ему друзья. Мы видели, что народности в искусстве требовал от своего ученика Эльснер, что даже в юношеской музыке Шопена он сумел подметить национальные ритмы. Стефан Витвицкий в упоминавшемся письме писал: "Главное, чтобы ты всегда помнил: народность, народность и еще раз народность; для писателей заурядных это почти пустые слова, но не для такого таланта, как твой. Как есть климат родины, точно так же есть и мелодия родины. У гор, лесов, воды и лугов свой голос, сокровенный голос родины, хотя и не всякая душа поймет его […]. Будь оригинальным, польским; может, сперва не все поймут тебя, но твердость и последовательность на пути, раз избранном, сохранят твое имя для потомков…"
Слова эти - весьма ясный символ, который помогал Шопену понять национальную ценность своего искусства Они глубоко запали в его сердце, которое не одно чувство сумело сохранить в чистоте и неприкосновенности.
Но этого еще мало. Кто научил Шопена в космополитическом салоне чувствовать по-польски? Те, разумеется, кто по самой природе своей противостояли этим салонам. Не буржуа, которые эти салоны почитали за недосягаемый образец, не мелкие буржуа, жившие крохами с барского стола. А конечно же, польский народ, народ варшавской улицы, с которой Шопен ежедневно должен был сталкиваться и сталкивался. Ведь тогда он не ездил еще в собственной карете.
Об этих связях с народом рассказывалось много сказочек в книгах и кино. Каковы бы эти связи - нам неведомо. Но они непременно должны были быть. Каждый такт шопеновской музыки, каждая строчка его писем, написанных ядреным, разговорным ваpшавским польским языком, подтверждают это. В польских фильмах, в которых Шопена таскают по трясинам и лугам, в рассказах о народных амурах композитора делают ненужный акцент на сельских контактах Фридерика. Разумеется, они были, и мы уже писали о них. Но ведь большую часть жизни, прожитой в Польше, провел Шопен в Варшаве. Здесь он учился, играл, флиртовал, шатался по улицам и смотрел, смотрел, смотрел своими внимательными, мудрыми глазами. Здесь он слушал и создавал такую типично варшавскую, воздушную музыку, как, например, оба его фортепьянных концерта.
Все мы знаем и соглашаемся с тем, что Шопен был демократом. Не на манер Жорж Санд, которая предпочла бы видеть коммунизм и раздел земли за пределами своего имения в Ногане, - он скорее был демократом инстинктивно, в привычном смысле этого слова. Где заразился Фридерик передовыми идеями? Конечно же, не в салоне панны де Мориоль и не во дворце графини Мостовской. Пожалуй, как раз на варшавской улице, которая всегда жила жизнью родины, где всегда билось сердце страны, на варшавской улице, которая была главной ее артерией.
И потому варшавская улица до сего дня любит Шопена, считает его своим, par excellence своим композитором.
IV
И вот избалованный мальчуган перестает быть ребенком. Мы оставили его склонившимся над постелью умирающей Эмильки, встречаем же его теперь юношей, искрящимся талантом, автором нескольких серьезных сочинений. Верный своим правилам - и так будет уже всегда - он ни слова не оставил потомству о тяжелой утрате. И только однажды, помечая на письме печальную дату 10 апреля, он вспоминает: годовщина смерти Эмилии! И ставит в конце этой фразы восклицательный знак. По можно себе представить, чем была потеря меньшого ребенка в такой любящей семье, как семья Шопена. Это было сильное, огромное потрясение, которое должно было приблизить и так уж слишком раннюю зрелость Фридерика.
Шопены до того времени жили во флигеле дворца Казимеровского, то есть там, где сейчас размещается университет. После смерти Эмильки они переезжают на Краковское Предместье, 5, в правый флигель дворца Красинских. Мраморная доска над окнами этого дома сообщает о том, что отсюда выехал Фридерик, покидая Варшаву уже навсегда. Доска эта осталась невредимой и тогда, когда дворец был сожжен, ее можно увидеть на отстроенном вновь здании и сейчас.
Сохранилась картинка Мирошевского, изображающая гостиную в доме Шопенов, типичной солидной квартире зажиточных варшавских буржуа того времени. По окончании консерватории Фридерик получает отдельную, "изолированную" комнатку наверху, над покоями родителей, куда вела лестница из прихожей. В этой комнате, "на чердаке", и родились варшавские сочинения Шопена, тот багаж, с которым он уехал за границу.
В 1827 и 1828 годах Шопен учится в консерватории. Как известно, он перестал посещать лицей ввиду плохого здоровья. Занятия в консерватории отнимали у него шесть часов в неделю. Это были только теоретические курсы - лекции по контрапункту и свободной композиции он слушал у Эльснера. Нет никаких сведении о том, брал ли когда-нибудь Шопен уроки фортепьяно у кого либо, кроме Живного. Старый чех - единственный учитель этого выдающегося исполнителя и прекрасного виртуоза, каким был Шопен.
Всякий раз возникает любопытный вопрос: как играл Шопен? Что он умел? Из всего, что сам он писал об игре, что набросал в черновых заметках о методе игры на фортепьяно, которые он собирался обработать, из упражнений, посылавшихся им племяннице Люде Енджеевич, мы в общих чертах можем составить себе представление о манере, которую он то ли заимствовал у Живного, то ли разработал сам, следуя исполнительским идеалам, с какими он познакомился в Варшаве. Мы знаем, что своей техникой понравился ему Паганини, своим несравненным бельканто Каталани, затем Зонтаг.
Уровень обучения в консерватории был, разумеется, не очень высок. Взять, к примеру, этого Соливу, старого итальяшку, который был учителем достопамятных приятельниц Шопена - панны Волковой и панны Гладковской. Вот что, как передает Шопен, им сказала панна Зонтаг, после того как они продемонстрировали ей свое искусство: "Панна Зонтаг им сказала, что голоса у них сорваны и что постановка хорошая (?), но надобно, чтобы они голос по-другому извлекали, ежели не хотят через два года его совсем потерять…" Надо же было так случиться, что этим паннам голос нужен был как раз на два года, для того только, чтобы удачно выйти замуж. По всей вероятности, большая часть учеников сего учреждения, размещавшегося на Краковском Предместье ("угол улицы Мариенштадт", - уточняет этот адрес в одном из писем Фридерик), состояла из такого рода полулюбителей.
Что же касается уроков самого Эльснера, то об этом говорилось много. Уже тогдашние музыкальные критики перед отъездом Шопена из Варшавы размышляли над тем, многим ли обязан столь блестящий ученик учителю. Когда на одном из концертов Шопена была исполнена симфония Новаковского, тоже ученика Эльснера, кто-то написал, что, судя по этой симфонии, даже самый лучший учитель "из песка плети не скрутит". Разумеется, Шопен обладал великолепным талантом, но, без сомнения, многим он обязан Эльснеру. Ученических работ Шопена мы не знаем. Не знаем мы и методической системы Эльснера, но его высказывания о музыкальной педагогике поражают своею точностью. Некоторые из них мы уже приводили.
Может показаться просто невероятным, как некоторые исследователи Шопена отсутствие педагогического мастерства у Эльснера доказывают тем, что Шопен "плохо" справлялся с сонатным аллегро. Как будто бы своеобразное толкование этой формы Шопеном может объясняться тем, что он недоучился! Да, Шопен второй теме дает "правилами не предусмотренную" тональность, а в репризе сразу же переходит ко второй теме, оперируя первой лишь в прелюдии, но это еще не доказательство того, что Шопен не знал, как строится соната. Если пишущий эти строки, не будучи профессиональным музыкантом, прежде чем приступил к изучению музыкальных форм, уже отлично разбирался в том, как строится сонатное аллегро, благодаря тому только, что постоянно проигрывал сонаты Бетховена, то что же говорить о таком гениальном музыканте, как Шопен? Ему ли, все схватывавшему на лету, было не понять такой, по существу, простой формулы, по которой строится соната? Шопен облекал свои сонаты - в конце концов и не он первый - в такую форму, которая ему нравилась; Эльснер тут ни при чем.
Учителя Шопена прежде всего отличало уважение к индивидуальности артиста, с которым он имел дело. Он не сумел и не хотел ничего навязать своим ученикам. Может, для музыкальных ремесленников, таких, как Новаковский или Сикорский, система эта была непригодной, но для Шопена она оказалась идеальной.
Точка зрения Эльснера на построение музыкального произведения да и вообще любого творения искусства была чрезвычайно прогрессивной, чрезвычайно правильной. Он видел в музыкальном организме, в законченном музыкальном сочинении нечто целое, отдельные части которого невозможно исказить, не исказив целого. Все достоинства ума и педагогики Эльснера особенно ярко проявились в известном случае с Калькбреннером, происшедшим сразу же по приезде Шопена в Париж. О посещении Шопеном Калькбреннера мы знаем только из письма Фридерика к Титусу Войцеховскому. Письмо, рассказывающее об этом случае родителям, к сожалению, пропало, но ответы отца, обеих сестер Шопена и Эльснера помогают нам многое себе представить.
Речь здесь идет о той минуте, когда Калькбреннер, просмотрев партитуру концерта Шопена, посоветовал ему вычеркнуть один пассаж и тотчас же протянул ему карандаш для совершения этого варварского поступка.
Людвика в своем письме пишет, как это рассердило Эльснера: "Его ужасно разгневали эти, как он сказал, смелость и наглость: подать карандаш, дабы вычеркнуть пассаж, просмотревши только партитуру, никогда не слышав концерта целиком с оркестром. Говорит, что, кабы давал он тебе совет, чтобы, сочиняя второй [концерт], ты старался сделать аллегро покороче, это было бы другое дело, но заставлять вычеркивать из написанного, сего уж простить нельзя. Он сравнил это с выстроенным домом, когда он совсем закончен и кому-то кажется, что одна колонна чересчур велика и ее хотят, вытащив, заменить другой, а вернее - разрушить то, что представляется хорошим […]. И тут же добавил: - А концерты Калькбреннера не длинные? Хотя и не такие захватывающие…"
По всей вероятности, Эльснер, как в свое время и Живный, совершенно поддался необыкновенному обаянию своего гениального ученика и его музыки. Все высказывания Эльснера на этот счет отличаются весьма понятной нам любовью к творчеству Шопена и очень меткой его оценкой. Мы не знаем, было ли это безоговорочное восхищение недостатком педагогический миссии Эльснера. Но скорее всего следует предположить, что это восхищение помогало Фридерику.
Пришла, наконец, очередь и на произведения Шопена, которых современники не поняли, варшавская "публичка", воспитанная на итальянских песенках и ариях, привыкшая к танцевальной и популярной музыке, не в состоянии была по достоинству оценить их.
Еще в конце XVIII века немецкий, а точнее инфляндский, путешественник писал: "…то, что поют в компании, а затем и танцевать можно, больше всего приходится полякам по вкусу. Виртуозы, кои в Варшаву приезжают, должны о сем помнить, в противном случае они не добьются хорошего приема". Варшавская публика в основном состояла из таких слушателей, как тот, который после первой части "Концерта фа минор" спросил Шопена: "А что эти люди находят в вашем аллегро?"
Поэтому-то Шопен и писал об этом самом концерте: "Первое аллегро, доступное немногим, было встречено криками "браво", но, как мне кажется, оттого, что надо же было удивиться, что сие такое! - и, пожалуй, изображать знатоков!" Эпоха вальсов, полонезов и мазурок, которые затем "танцевать можно" (как на балу у Замойских), прошла. Приближалась эпоха сочинений, не укладывавшихся в сознании варшавской карнавальной провинции, хотя балет маркиза де Кева до сих пор танцует в Париже оба концерта Шопена - через сто двадцать пять лет со дня их создания!
В те годы Шопена понимали очень немногие из его окружения. Мог его, вероятно, понять Титус, для которого Фрыцек сочинял первые "эксерсисы", но он, "подобно Абеляру", сидел в деревне. Оставался Эльснер.
После мартовского концерта Шопена (в 1830 году) в статье "Правительственных ведомостей" подчеркивалась роль этого учителя; Шопен пишет: "Но выше в той же самой статье отмечается, что, попади я в руки какого-нибудь педанта или россиниста (выражение сие глупо), не был бы я тем, чем (будто бы) я есть. Хотя я ничем и не являюсь, все же справедливо, что, если бы я не учился у Эльснера, который способен был убеждать меня словами, наверняка бы умел я еще меньше, чем сегодня умею".
Итак, Эльснер не был ни педантом, ни "россинистом", он умел Шопена "убеждать словами" - в этом его величайшая заслуга.
Если обратиться к творчеству Шопена, то бросается в глаза, что между композитором и профессором была какая-то тайна, на которую до сих пор почти не обращали внимания. Я имею тут в виду "Фортепьянную сонату до минор, опус 4" Шопена, посвященную, как известно, Эльснеру.
Когда речь заходит об этой сонате, почти всех исследователей Шопена охватывает что-то вроде смущения, ее называют произведением юношеским, ученическим и торопятся перейти к анализу других сочинений Фридерика, относящихся к тому же периоду его творчества. И только недавно Хоминский в своей работе о сонатах Шопена попытался защитить этого первенца, но и он, на мой взгляд, не добрался до существа дела.
Всегда говорят об однородности творчества Шопена; все произведения его - от первого и до последнего - должны собою представлять как будто бы монолит. Словно и нет в его творчестве отдельных этапов. Однако, может, "этапы" эти все таки удастся определить, проследить развитие от одного к другому. Я хотел бы тут подчеркнуть, что, как мне кажется, существовало как бы второе, подпочвенное течение в творчестве Шопена, другая манера, совершенно отличная от тон в которой он писал и которая известна нам во всех подробностях. Мы слышали лишь первый и последний всплески этой подземной, суровой и холодной реки: первую фортепьянную сонату и последнюю сонату для виолончели. Они тесно друг с другом связаны. Дивное эхо порою выдает нам существование этого скрытого, другого течения в творчестве маэстро Фридерика: Ноктюрн соль минор, Прелюдия ля минор или же, например, некоторые партии Баркаролы. Об этой "Прелюдии ля минор" Клечинский сказал: "Не играть, ибо чуднá". Таково же отношение и к "Сонате до минор" - ее не исполняют, почитая чуднóй.