В композицию картины вошли ключевые признаки, характеризующие разные периоды времени, отразившиеся на формировании творческой личности художника. В левой верхней части полотна мы видим образы, передающие дух Петербурга-Ленинграда, где родился и перенес ужасы блокады будущий художник, когда на его глазах умирали мучительной голодной смертью его родители. Классический образ фрески Гвидо Рени "Аврора" – один из примеров великих произведений искусства, наполнявших бывшую императорскую Академию художеств, в стенах которой в послевоенные годы шлифовалось профессиональное мастерство Глазунова и где он познакомился с будущей женой Ниной Александровной Виноградовой-Бенуа. Ниже представлена сцена, характеризующая семейную атмосферу, в которой воспитывались дети художника – Иван и Вера, ставшие ныне достойными продолжателями своих родителей. Емко решается целостный образ социалистической эпохи, с присущей ей аксессуарами, вторгающийся в верхнюю центральную часть картины клином. Одна сторона его, представляющая взвившийся дымовой столб, напоминающий подножие ядерного гриба, как бы отделяет социалистический мир от прежней дореволюционной России. Другая сторона клина, уходящая в поднебесье лестница, нередко встречается в других произведениях Глазунова. Лестница (или лествица) в славянской традиции воспринимается как символ духовного восхождения. Но только на ней нет ни одной живой души. А в самом центре клина – балансирующая на фоне домов фигурка канатоходца, напряженность состояния которого отражается на лице молодого художника. Думается, каждому будут понятны образы в правой части картины, рисующие состояние страны, считавшейся не столь давно сверхдержавой под названием СССР, которая стала добычей заокеанских вдохновителей так называемой перестройки и делится ими как пирог.
Ну как тут снова не вспомнить размышления Георгия Свиридова о нашей истории, о дне сегодняшнем, о роли западных "благодетелей", наживавшихся на финансируемых ими "русских революциях" и войнах минувшего XX века. "Они посадили его, этот народ (русский. – В. Н.) на железную цепь, бесконечно унижая его, третируя, истребляя его святыни, его веру Православную, его культуру, а главное – сам этот народ, который служил своей безликой массой своим палачам и тиранам, кровью своею питая их чудовищную беспощадную власть.
Падение России – как смерть Христа, убитого римлянами и евреями на наших глазах. Теперь эти собаки делят его тело и одежды. Кроят карту мира".
Конечно же, эта картина, отражающая основные этапы жизни художника на фоне бытия всей России, наполнена трагическим звучанием. И в этом нет вины или особой претенциозности художника, стремившегося всегда выражать суровую правду жизни. Однако он не был бы сам собой, если бы впадал в грех уныния и всем примером своей личной жизни не старался дать ответы на проклятые вопросы времени.
Примечательный фрагмент картины, как бы подводящий итог пережитому, дан в низу ее центральной части. Он обрамлен радугой, края которой поддерживают два ангела. О символическом значении радуги как явлении благодатном мы уже знаем. Под ней символический образ Святой Руси. Здесь же монументальный образ самого художника, переживающего боль и горечь за наше нынешнее унизительное состояние. В его взгляде – призыв к пробуждению нашей совести, гражданской ответственности, к борьбе за будущее России. Эта его борьба привлекает к нему все больше друзей и единомышленников, представленных на полотне, над которыми возвышается образ Спасителя.
Однако не все из ставших некогда близкими художнику людей выдерживают напряжение этой борьбы. И образы таких тоже присутствуют рядом. Ничего удивительного. Ведь и среди ближайших учеников Христа был Иуда.
Но при всем трагедийном напряжении, излучаемом картиной, исход борьбы за Россию не вызывает сомнений. За спиной художника высятся светлые и одухотворенные образы его детей, представители поколений, уже сегодня определяющих главное направление творческой и духовной жизни России.
И еще несколько слов о том, что помогало устоять художнику в море житейских и иных бурь. Это высказано им в как бы выходящем за скобки "Моей жизни" другом образе, запечатленном на полотне "Архангел-хранитель", где над павшим в отчаяние героем, в котором узнаются черты автора, находится образ ангела.
Наиболее впечатляющие особенности таланта Ильи Глазунова как создателя произведений историко-философского плана проявились в его творениях, составивших к началу 1990-х годов триптих – "Мистерия XX века", "Вечная Россия", "Великий эксперимент".
Эти картины не имеют аналога в мировом искусстве по грандиозности замысла, широте и глубине охвата событий мировой истории, принципу художественного решения.
"Мистерия XX века"
Конец 70-х годов обозначил кульминацию "застоя" советской системы. Во всех областях жизни и искусства утверждалась строжайшая регламентация. Всякое отступление от официальной догматики немилосердно каралось. Именно в это время в мастерской Глазунова родилось произведение, потрясшее не только представителей официальных инстанций, но и друзей самого художника. Это была картина "Мистерия XX века" (1977 г.), в которой он выразил свой самобытный взгляд на трагичный апокалипсический век. Попытки художника показать ее на открывавшейся персональной выставке встретили резкое противодействие властей. И тогда он в знак протеста отказался от ее проведения, что вызвало невероятный скандал в официальных и художественных сферах, а картина на целое десятилетие стала узницей мастерской.
Хотя весь мир вскоре познакомился с ней по репродукциям, публиковавшимся в зарубежной прессе с сенсационным предуведомлением: "Картина, которую никогда не увидят русские".
"Не совсем понятно, – удивлялся корреспондент "Интернациональ геральд трибюн", посетивший тогда мастерскую художника, – зачем понадобилось Глазунову рисковать своим трудно заработанным успехом, посвятив два года своей жизни написанию монументальной работы, пока не принесшей ему ничего, кроме официального порицания".
Первая встреча публики с "Мистерией" состоялась лишь в 1988 году на персональной выставке произведений И. Глазунова, открывшейся в дни празднования 1000-летия крещения Руси. И мне пришлось быть невольным свидетелем того, как из самых высших сфер власти шел непрерывный нажим на художника, которого хотели заставить внести изменения в картину, убрать или заменить некоторые образы. Но и в тот раз он оказался непреклонным.
Создание "Мистерии", положившей начало величественному триптиху, обозначило новый этап и уровень творчества художника. И до этого им было написано немало монументальных полотен – достаточно вспомнить знаменитый цикл, посвященный Куликовской битве. Но в них охватывался пусть наиболее значительный, но все же определенный период истории России или отражались конкретные исторические события. Воплотить же образ целого мира, да еще в динамике многовекового существования – такого практика мирового искусства еще не знала. Подобная задача могла оказаться по плечу лишь художнику особого таланта, художнику-мыслителю и выразителю.
Глазунов создает в картинах мир по законам собственной поэтической логики. В отличие от обычной станковой картины, отражающей некую часть пространственного мира, в его произведениях пространственные и пропорциональные соотношения изображаемых предметов могут быть нарушены. А сюжет картины нередко складывается не из фрагментов единого, происходящего перед глазами события, а из разновременных обобщенных образов, которые, соотносясь между собой, рождают новый художественный образ. Образ-метафору, образ-символ. В наиболее законченном воплощении этот метод выразительности проявляется у художника в "Мистерии XX века" и других частях триптиха.
В "Мистерии" развертывается панорама некоего всемирного кровавого балагана, заставляющая вспомнить о классической традиции рассмотрения явлений жизни с позиции "мир – театр". Как, например, в средневековом мистериальном действе или у Шекспира ("весь мир – театр, люди в нем – актеры"), или у Блока в пьесе "Балаганчик". Но если в блоковской пьесе мистерия оборачивалась шутовским маскарадом, лицедейством, народным балаганом, то в глазуновской "Мистерии" представлен истинно трагический балаган в мировом масштабе, в который вовлечены целые народы. И уже не клюквенным соком, как у Блока, истекают отдельные герои, а целые моря крови захлестывают картину.
Театральная природа образного решения этого произведения подчеркивается занавесом у левого края картины, на котором угадываются начертания звезд – пентаграмм, побуждающих задуматься об адресе авторов и режиссеров гигантского представления века.
Сквозное действие, пронизывающее этот вселенский балаган, – революция в России, во многом определившая причудливые и уродливые изломы, пожалуй, самого трагического и жестокого века в истории человечества. При всем ее своеобразии она имела и общие черты, свойственные явлениям такого рода, буквально захлестнувшим континенты в XX веке.
"Одна из самых отличительных черт революций, – писал Иван Бунин в книге "Окаянные дни", передавая свои впечатления от пережитого в охваченной революцией России, – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна".
И действительно, можно вспомнить массовые театральные инсценировки мистериального плана, разыгрываемые на площадях городов в первые годы революции, темой которых являлась "всемирная история освободительной борьбы угнетенных". Форма мистерии была использована в построении первой советской пьесы – "Мистерия-буфф" Маяковского. "Бешеная жажда игры, лицедейства, позы" захватила и литераторов, и людские толпы, и особенно революционных вождей. Вот как показывает это явление известный писатель-эмигрант Марк Алданов на примере одного из красных палачей, начальника петроградской "чрезвычайки" Урицкого, опьяненного безграничной властью над жизнью миллионов людей.
"Слабая голова Урицкого закружилась. Он напялил на свое кривое тело красный оперный плащ и носил его с неловкостью плохого актера, с восторгом мещанина-сластолюбца… Первые ведра или бочки крови организованного террора были пролиты им… Он укреплял себя вином…
Повторяю, несмотря на всю пролитую им кровь, он был комический персонаж. Несоответствие всей его личности с той ролью, которая выпала ему на долю, – несоответствие политическое, философское, историческое, эстетическое – резало глаз именно элементом смышленого… Урицкий в качестве хозяина Таврического дворца казался пародией…"
Но духом лицедейства в наше время проникнуты не только социальные, но и "сексуальные" и прочие революции, как и многие другие явления общественной и политической жизни, что и нашло отражение в глазуновской "Мистерии XX века".
Сюжет картины завязывается в левой части полотна, где на фоне красного зарева мы видим самодержца Николая II с убитым сыном на руках. Пожалуй, это в картине самый емкий символ сущности революционного переворота. Ибо при всех бесчисленных, неописуемых по жестокости преступлениях, совершенных во время него и после, зверское убийство помазанника Божия, олицетворяющего собой народ с его верой, сложившимися веками представлениями о смысле и устроении жизни – земном и небесном, – было самым ужасным злодеянием. Сегодня об этом много издается книг и статей, снимается фильмов, но в то время, когда создавалась картина, кто другой мог бы взять на себя смелость раскрыть такую тему?
Рядом с фигурой царя – люди, чьи имена в предреволюционные годы были на устах у всей России: Лев Толстой как "зеркало русской революции", по определению ее вождя; Петр Аркадьевич Столыпин, великий национальный реформатор, признанный на Западе выше Бисмарка, павший жертвой революционного террора, ибо успех его реформ означал бы конец революции; Распутин – олицетворение темной, до сих пор до конца не разгаданной силы, сыгравшей свою роль в крушении царского престола (хотя ныне его личность в ряде исследований трактуется по-иному).
У дьявольского изваяния – Ленина, застывшего с благословляющим на зверства жестом руки, сплотилась группа его сподвижников – организаторов сектантского переворота и последующего геноцида народов России.
И вот переворот совершен. Черты "новой духовности", характерной для той эпохи, художник изобразил в виде красноречивого символа – "ваше слово, товарищ маузер", в лицах ее певцов и плодах творчества "революционеров" в искусстве, основоположников современного мирового авангарда.
Мы видим картину "Черный квадрат" Малевича – комиссара и художника, провозгласившего ею смерть искусства; башню Татлина – символ III Интернационала, объединявшего мировое коммунистическое движение. За этими реалиями открывается страшнейшая за всю историю России трагедия погрома отечественной культуры.
"В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии художеств, – писал А. Луначарский, – надо было высвободить школу от старых "известностей", надо было дать свободу движения на равных началах всем школам… С этой программой полностью был солидарен мой старый друг, присоединившийся к Советской власти, левый бундист, выдающийся живописец, широко известный русскому художественному миру в Париже, честнейший человек, умевший также быть авторитетным, но где надо, тов. Д. П. Штеренберг… Тов. Штеренберг уверенно и энергично принялся за освободительную реформу в русском искусстве. И я утверждаю… в русском искусстве повеяло свободным духом…
Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно среди крайних левых. Талантливые публицисты и теоретики художественной революции вроде Брика и Лунина, выдающиеся представители левых: Татлин, Малевич, Альтман…"
Каким свободным духом повеяло от деятельности "крайних левых", можно судить по программному призыву Лунина: "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, новому человеку".
В соответствии с ним, осмеивались и лишались средств к существованию художники реалистического направления, не имевшие возможности сбыть свои картины через закупочные комиссии, возглавляемые "левыми", летели из окон музея Академии образцы античной и русской культуры, уничтожались полотна мастеров живописи…
Рядом с российскими "реформаторами искусства" мы видим деятелей западной культуры – художника Пикассо и физика Эйнштейна, писателя Хемингуэя и философа-экзистенциалиста Сартра, комика Чаплина и негритянского трубача Армстронга…
В компоновке этой группы известных представителей революционной и западной интеллигенции как бы намечается направление, на которое упорно будет сталкиваться отечественная культура при яростном уничтожении национальных традиций.
Может вызвать некоторое удивление необычность изображения того или иного персонажа. Почему, например, Эйнштейн изображен с высунутым языком? Художник в данном случае воспользовался любимой фотографией ученого, на которой он запечатлен в такой позе. Как известно, эксцентричность поведения свойственна многим деятелям западной культуры. Пикассо, например, представал перед журналистами в обнаженном виде, а незадолго до кончины сделал признание, что он всю жизнь дурачил публику. Для кого-то это покажется оригинальным, но, думается, за эксцентрикой такого рода стоит внутренняя пустота, отсутствие Бога в душе, даже при внешней религиозности. И не редки случаи, когда художники, подобно Хемингуэю, добровольно уходили из жизни, не сумев вырваться за пределы экзистенциального постулата, гласящего, что человек – узник в одиночной камере своей души. И неслучайно символом разрушения классической культуры, последовательно творимого революционными новаторами не только в искусстве, но и в области морали, принесшими этот вирус распада и на Запад (ибо Кандинский, Малевич и другие стали там основоположниками главных модернистских течений), видится фигура поверженного героя из разрушенного алтаря Зевса в Пергаме, считавшегося некогда одним из семи чудес света.
А теперь предоставим возможность читателям поразмышлять самим – какую реакцию властей и певцов социализма могла вызвать, мягко выражаясь, столь нетрадиционная трактовка Глазуновым темы революции. И с другой стороны, представить реакцию ориентированной на Запад так называемой либеральной интеллигенции, увидевшей отнюдь не ангельские лики своих кумиров в контексте мирового исторического процесса. Неудивительно, что художник мог получить в ответ лишь ненависть и очередной ярлык очернителя, восставшего против всех. Да, он восстал против всех самых влиятельных и разрушительных сил зла, но не против своей совести, своего оклеветанного и поносимого этими темными силами народа.
В центре композиции "Мистерии" – образ необычайной выразительной силы, развивающий тему революции и концентрирующий основные коллизии мировой истории на переломе века. На Бранденбургских воротах покоится гроб продолжателя дела Ленина, омываемый морем крови загубленных в годы "революционной перестройки" страны и на фронтах Второй мировой войны. Поток крови будто вырывается из-под изуродованной головы Троцкого – наиболее кровожадного палача народов России. Она как бы напоминание о том, что многие революционные палачи и изуверы, организаторы системы тотального уничтожения захваченной ими России сами же стали жертвами этой системы.
У гроба Сталина – лучащиеся физиономии Черчилля и Рузвельта, довольные результатами своей "многомудрой" политики по переделу мира и стравливанию народов. Неслучайно за их спинами вырастают фигуры Гитлера и Муссолини. А у изголовья вождя застыл в напряженной работе мысли основатель новой Германии Аденауэр.
В соответствии с расположением этих образов между собой, с другими деталями картины прочитываются раскладка и взаимодействие мировых сил в предвоенную, военную и послевоенную пору. Место России в послевоенном мире, ее внутренняя жизнь раскрывается в образе балансирующего, подобно клоуну, на баллистической ракете Хрущева с ботинком в руке, потрясшего в свое время ООН.