Пергаментная мертвенность лица Великого инквизитора, холод синевы Вавилонской башни, виднеющейся за подвальной решеткой, резко противостоят живому человеческому теплу образа Христа, как противостоят их идеи, как противостоят жизнь и смерть.
Здесь вновь поражает умение художника обобщить, спрессовать сложнейшую конфликтную ситуацию и зримо представить во всем полифонизме ее философского и нравственного звучания.
Очень важно, что образ Христа, как и другие образы на картинах евангельского цикла, не поддельные, не являются плодом фантазии Глазунова (чем грешат многие художники, обращающиеся к религиозной тематике). При создании своих композиций он всегда опирался на традиции византийской и русской иконописи, а также величайшее документальное свидетельство истории – образ Спасителя, запечатлевшийся на Туринской плащанице. Что сразу же схватывается на полотнах художника и что служило клеветническим доводом в приклеивании ему ярлыка "подражателя". Это обвинение в отсутствии собственной творческой индивидуальности, в прямом подражании тому или иному мастеру прошлого, в копировании иконы было обвинением, заведомо рассчитанным на компрометацию художника, на введение в заблуждение доверчивой к печатному слову публики.
Сам же И. Глазунов не устает утверждать, что всему, что он достиг в искусстве, обязан великим традициям русской культуры, ее творцам. И называет имена тех, кто наиболее близок ему по мировосприятию и творческим принципам.
Но исповедование общих принципов, подражание в подвижническом служении искусству – одно дело, а ремесленное подражание, копирование и плагиат – совсем другое. Как уже говорилось, Пушкин не стеснялся называть себя "подражателем".
Теперь несколько слов о некоторых картинах евангельского цикла Глазунова. На картине "Христос в Гефсиманском саду" (1992) представлен Христос в молитвенном состоянии, когда он, отойдя от своих учеников, произносит на фоне усыпанного звездами неба сокровенные слова: "Отец Мой! Если возможно, да минует меня чаша сия; впрочем, пусть будет не как Я хочу, но как Ты". А ведомые Иудой легионеры уже совсем за его спиной…
Взгляд Христа, объятого скорбью и приближением близкой смерти, как бы обращен внутрь души. Но в тесном сплетении пальцев его рук ощущается непоколебимая твердость духа. Это не тот Христос, которого порой хотят представить безвольной страдательной жертвой, проповедником непротивления злу. Это Христос, возвестивший, что Он принес не мир, но меч; изгонявший бичом торговцев из храма. Именно таким, увлекающим людей на борьбу со злом, представляет и воплощает образ Спасителя Илья Глазунов в своем творчестве. А как утверждал великий русский писатель Гоголь, "художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его уже составилась полная идея; иначе картина его будет мертвая, академическая…"
Картина "Христос в Гефсиманском саду", исполненная будто кровоточащим сердцем православного художника, зовет человека к духовному подвигу. И в этом ее живая, действенная сила.
А несколькими годами раньше была создана другая – "Поцелуй Иуды" (1985), в которой воссоздается трагический момент предательства Иисуса Христа одним из его учеников после моления в Гефсиманском саду.
В Евангелии от Матфея об этом говорится так: "Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: вы все еще спите и почиваете? Вот приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников. Встаньте, пойдем: вот приблизился предающий Меня.
И, когда еще говорил Он, вот, Иуда, один из Двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и копьями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, равви! И поцеловал его. Иисус же сказал ему: друг! Для чего ты пришел? Тогда подошли, и возложили руки на Иисуса, и взяли Его".
И опять пошли обвинения в том, что якобы в облике Иуды, воплощении предательства, Глазунов выразил его принадлежность к еврейскому племени. Значит, он злостнейший антисемит.
Но коль скоро Иуда действительно был евреем, обладающим характерными признаками своей национальной принадлежности, то что оставалось делать художнику? Представить его облик созвучным облику Христа? Но ведь символический смысл картины заключен в одном из самых страшных смертных грехов – предательстве.
Непосредственно к образу Христа Глазунов обращается в картине "Христос воинствующий" (1994). Это новое сопоставимое с Васнецовым осмысление вечного образа Спасителя, представленного стоящим со сводом своих заветов опять-таки на будто пропитанной кровью, растрескавшейся земле у смоковницы на фоне поверженного в прах города. После, мягко сказать, интеллигентской трактовки образа Сына Божьего у Ге, Крамского, Поленова, авангардистски-хипповых вариаций, характерных для XX века, мы словно присутствуем при нынешнем явлении Спасителя с его напряженной энергией, стремлением попрать зло, одолевающее землю. "Не мир, но меч принес Я вам…"
К евангельскому циклу работ относятся и такие, как "Христос и Антихрист", "Храни Бог Россию" (1999). Первая из них – обращение к теме пришествия Антихриста. Лжепророчество – вот побудительный мотив к созданию этого полотна. Человечеству с давних времен известно немало лжепророков, но ныне лжепророчество стало поистине бичом нашего времени. Одни из лжепророков обещают устроить рай на земле (рыночный демократический, взамен прежнего коммунистического), другие зовут в мифическую Шамбалу, третьи – а таких уже более сотни – объявляют себя прямым воплощением Христа. В своей картине, не имеющей аналогов в изобразительном искусстве, художник дерзнул сопоставить два образа – Спасителя и стоящего за его плечом Антихриста, который, как известно по пророчествам духовных провидцев, подобно Христу, начнет проповедовать в 33 года и будет на него похож. Но тем не менее он останется как сын погибели, растления и зла. Внимательный зритель сам обнаружит признаки, различающие эти внешне похожие образы.
На полотне "Храни Бог Россию" мы видим пустынное поле и будто омертвевший современный город на фоне кровавого зарева, над которым ангелы распростерли пробитый осколками стяг с представшим перед нами образом Спасителя. Это произведение – как символ спасения России, обреченной подобно Христу на свой крестный путь. Светлый образ Христа, присутствующий на многих картинах Глазунова, в том числе и на тех, о которых шла речь выше, – ответ художника на вопрос об исходе извечной борьбы добра и зла. Причем Христа воинствующего, призывающего к активной борьбе со злом. В этом заключается отличие позиции И. Глазунова от позиции тех, кто долгие годы работал для того, чтобы из православия сделать некую настойку, замешанную на непротивлении злу силою, что проповедовал, к примеру, Лев Толстой.
И еще одна картина, в которой смешиваются библейская, евангельская и современная тематика – "Изгнание из рая" (1994), связанная с первым человеческим соприкосновением к понятиям добра и зла, с последствиями нарушения Божественных установлений.
Как известно, жизнь первых сотворенных богом людей, обитавших в раю, была наполнена радостью и блаженством. Бог наделил Адама божественным разумом и знанием, вытекающим из жизненных потребностей человека. Но заповедовал не вкушать плодов от древа познания добра и зла. Ибо получить такое абсолютное знание – значит уподобиться Богу. Однако же Ева, соблазненная дьяволом, принявшим образ змея, вкусила запретные плоды и дала их есть Адаму. Так случилось первое грехопадение людей, однако вместо вожделенного божественного совершенства они получили лишь осознание собственной наготы, помрачение разума и муки совести.
"…И сказал Господь Бог: вот Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от древа жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к древу жизни".
Итак, последствия изгнания оказались тяжкими: Адам стал смертным, подверженным болезням и старости, земля с трудом давала урожаи, женщины рожали детей в муках, но самое главное – люди утратили возможность непосредственного общения с богом.
Наиболее катастрофично последствия человеческого грехопадения отозвались в современной истории, особенно в ходе трех "великих" революций – английской, французской и русской, сущностью которых была развернутая сатанистами борьба с Богом. Чем оборачивались такие попытки свержения бога и утверждения культа человеческого разума, символизирует линия колючей проволоки, прочеркивающая картину. На ее левой стороне мы видим переживающих свое грехопадение, изгоняемых из рая божеской рукой Адама и Еву. За их спинами – райское дерево в виде русской березы, обвитое кольцами змея-искусителя, что ассоциируется со смутой, захлестнувшей перестроечную Россию. В центре полотна – Сатана, будто приглашающий изгнанных из рая обосноваться в его мире зла. За его спиной – предательский образ Иуды с черным нимбом в отличие от святых, у которых обычно нимб золотой. В правой части полотна дома-коробки современного города, над которыми возвышается распятый Христос. Но несмотря на эти трагические образы и мрак, заполняющий картину в виде черных обликов, будто бы образовавшихся после вселенской катастрофы, художник как надежду на спасение являет светоносное чудо Воскресения Христова…
Иллюстрации
Неразрывность связи истории и современности прослеживается и в циклах иллюстраций художника к произведениям русской классики, прежде всего Достоевского. Общепризнано, что русская литература XIX века открыла не просто новую эру мировой культуры, но и новый этап в духовном развитии человечества. Пушкин и Гоголь, Достоевский и Толстой, Тургенев и Некрасов – эти и другие звезды первой величины на литературном небосводе, творившие, кстати, рядом с целой плеядой выдающихся критиков и философов, тесно связанных с литературой, утвердили новый тип сознания, качественно отличающий русскую литературу от культурных явлений предшествующих эпох.
Одной из центральных фигур, оказавшей колоссальное влияние на мировой литературный процесс, был и остается Федор Михайлович Достоевский, творчество которого относится к эпохальным явлениям в духовном развитии человечества.
Сложное и неординарное творчество Достоевского, привлекавшее множество исследователей, породило огромное количество часто противоречащих друг другу толкований. Хотя в осознании масштаба мирового значения творчества гениального художника-мыслителя далеко еще не понято и не осмыслено то обстоятельство, что, как отмечал известный современный критик Ю. Селезнев, через Достоевского художественная мысль становится новой формой философского познания мира.
И еще один момент в оценке личности Достоевского. Целая эпоха отделяет нас от времени его жизни и деятельности. За этот период человечество пережило две мировые войны, на планете свершились грандиозные социальные сдвиги, сделаны величайшие научные открытия, человек шагнул в космос. Но все эти потрясения и открытия не только не приглушили значимость поднятых писателем проблем, но, напротив, выявили их острейшую актуальность, обнажили сокрытый их смысл. "Этот писатель, – считал М. Салтыков-Щедрин, – не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предвидений и предчувствований, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества".
Как никогда прежде, открывается сегодня людям величие и, более того, практическая состоятельность мыслей Достоевского о красоте, призванной спасти мир, об исторической миссии русского народа в утверждении братства людей, его страстной проповеди духовности человеческой личности. Эта сопричастность творений великого художника слова нашему времени с поразительной убедительностью высвечена в творчестве Глазунова.
– Оттого ли, что я родился в городе Достоевского, своим бытием присутствующим почти во всех произведениях писателя, – говорил Илья Глазунов, – по природе ли своего духовного склада, когда на мои юношеское сознание и сердце произвели столь глубокое судьбоносное впечатление образы русского гения, но я принадлежу к тем миллионам читателей, для которых творчество Достоевского – составная часть их духовной жизни. Потому мысли, образы писателя побудили меня как художника вновь и вновь обращаться к нему со студенческой скамьи до сего дня.
Достоевский – наш национальный гений, потрясший мир своими откровениями, заставивший его взглянуть и на Россию, и на самого себя глазами русского народа. Он оплодотворил мировую культуру XX века – не только литературу, но и театр, кинематограф, изобразительное искусство. Насколько глубоко вошел Достоевский в дух и плоть искусства самого художника, лучше всего свидетельствует огромный цикл произведений Глазунова, раскрывающий духовный мир писателя и его героев. И вновь приходится отмечать немаловажный факт, характеризующий гражданскую смелость и раннюю зрелость художника.
С темой Достоевского Илья Глазунов вышел на широкую аудиторию в то время, когда личность и творчество писателя, на несколько десятилетий выпавшие из поля зрения исследователей, еще не стали предметом достаточно объективного анализа. Не приходится удивляться, что в 1934 году с трибуны Первого Всесоюзного съезда писателей СССР небезызвестный В. Шкловский провозглашал: "…если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника, как люди, которые отвечают за будущее мира. Ф. М. Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника". Но даже в 70-е годы, после довольно широко отмеченного 150-летия со дня рождения писателя и позже, не прекращались тенденциозные попытки утверждения его неполноценности как человека, запутавшегося в противоречиях, смыкавшегося в своих исканиях, – по утверждению одного из официальных критиков, – "с церковью, с угнетателями и угнетательским государством", "величайшая трагедия" которого, "основа основ его духовной драмы, заключается в том, что он всю жизнь страстно и напряженно искал пути к народу, а находил церковь, монастырь". И, естественно, "как он был неистов в проявлениях своего бунта, так же неистов и беспорядочен бывал он в своем смирении, докатываясь порой до националистического шовинизма".
Уже первые иллюстрации к "Бесам" и "Идиоту", открывшие читателям подлинный мир Достоевского, показали, что по точности и богатству передачи поэтики, атмосферы образов героев художник не просто максимально приблизился к литературному первоисточнику, но как бы создал эталон восприятия произведений писателя.
Это даже не иллюстрации в привычном смысле слова, а адекватное переложение, перевод мира Достоевского на язык изобразительного искусства. Такую задачу и ставил перед собой художник: "Мне хотелось в отличие от обычно понимаемого слова "иллюстрация" трансформировать мир идей Достоевского, создать образы людей – идееносцев".
Эти работы потрясли не только рядовых посетителей его первой выставки. Выдающийся знаток истории Петербурга, автор известных книг "Душа Петербурга", "Петербург Достоевского", "Быль и мир Петербурга" Николай Анциферов, работавший в московском музее Достоевского после отбытия заключения в советских лагерях, дал им самую высокую оценку, сочтя лучшими из того, что сделано в области иллюстраций к произведениям классика. Он же напутствовал художника на создание иллюстраций и к "Белым ночам". "Я бы на вашем месте не искал натуру для Мечтателя. Нарисуйте себя. У вас самого лицо петербургского мечтателя", – дал он ободряющий совет.
Уже переехав в Москву, Глазунов вновь погружался "в магию петербургских белых ночей, ощущал реальность мечты и ирреальность яви. В памяти вставали громады наемных домов, марево над Невой, и слезы наворачивались на глаза, когда вспоминал, как видел на канале перед зарей нового дня девушку, которую любил, но которая уходила с другим, скользя рукой по чугунной решетке канала…"
И, естественно, его неотступно сопровождал образ Достоевского, ставший спутником всей жизни – мучением, загадкой, утешением, который он запечатлел в ряде картин-портретов.
"…Большой лоб с могучими, как у новгородских соборов сводами, надбровных дуг, из-под которых смотрят глубоко сидящие глаза, исполненные доброты и скорби, глубокого раздумья и пристального волевого напряжения. Болезненный цвет лица, сжатый рот, сокрытый усами и бородой. Его трудно представить смеющимся. Достоевский…"
Предельное растворение личности художника в созданиях писателя особенно ощущается в иллюстрациях к "Белым ночам". Этап работы над ними, по аналогии с актерским мастерством, можно определить как вхождение в образ. Глазунов, как и сам Достоевский со своими героями, любил в студенческие годы бродить по улицам и набережным родного города, хранящим память его певца.
В этом состоянии предтворчества, погруженности в атмосферу, окружавшую героев любимого писателя, он и сам, вероятно, походил на них. "Попробуйте остановить его теперь, спросите его вдруг: где теперь стоит, по каким улицам шел? – он наверно бы ничего не припомнил, ни того, где ходил, ни того, где стоял теперь, и, покраснев с досады, непременно сказал бы что-нибудь для спасения приличий…" Из этих прогулок и родились поэтические, проникнутые романтически-мечтательным восприятием мира или тоской одиночества картины "Белых ночей", будто высвеченные холодновато-голубым, каким-то фантастическим светом. И образ самого Мечтателя, который "не смотрит, но созерцает как-то безотчетно", как будто усталый или занятый в то же время каким-нибудь другим предметом и разве только мельком может уделить время на все окружающее.
Резкость социальных контрастов жизни, трагизм человека, задавленного бедностью или переживающего крушение своей творческой личности, обнажает художник в иллюстрациях к повести "Неточка Незванова". На этом фоне образ главной героини воспринимается как луч надежды.
Философской углубленностью, безбрежностью страстей человеческих захватывают работы цикла к роману "Идиот" (к этому произведению, как и к "Братьям Карамазовым", и к "Бесам", Илья Глазунов обращался неоднократно на протяжении всего творческого пути). Основные "нервные узлы" романа художник выразил в трех главных образах. Как символ исстрадавшейся в жестоком мире красоты воспринимается образ Настасьи Филипповны. Во взгляде ее огромных глаз – необъятность трагизма души. Земное плотское начало – в затемненном облике Рогожина, с буравящим взглядом маленьких, будто граненых, глаз. И детски просветленный лик князя Мышкина, сохранившего чистоту восприятия мира.
Далее художник проводит нас по кругам душевного ада героев вплоть до рокового трагического финала. Но трагедия загубленной красоты, без которой мир беднеет и мертвеет, развертывается не в замкнутом пространстве души. Город и общество выступают как активные соучастники и сотворцы этой трагедии.