"Мне за народ очень помереть хочется" – эта мысль Ивана Флягина, героя повести "Очарованный странник", подводящая итог его блужданиям по свету, воспринимается как духовная доминанта образа, созданного Глазуновым. Служение Родине, даже при таких обстоятельствах, "когда спасение Отечества представлялось невозможным", слившееся с сутью русского национального характера, определяет смысл существования и других лесковских героев, одухотворенных правдолюбцев и праведников вроде протопопа Туберозова и дьякона Ахиллы из "Соборян", мастеровых Луки Кириллова и Марка Александрова из "Запечатленного ангела", умельца Левши ("Левша").
Но мимо взора писателя не проходили и темные явления российской действительности. Он рисует трагедию доведенных до отчаяния людей, нередко наделенных богатым природным даром. И тех страстных, глубоких натур, которые, не находя естественной сферы приложения бурлящим силам и чувствам, опускаются до чудовищных преступлений. Как, например, Катерина из "Леди Макбет Мценского уезда". Глазунов и здесь находит адекватные художественные средства для выражения особой природы трагизма, проявляющейся у Лескова, вычленяя сквозные для русской классики истоки трагических коллизий. Один из таких истоков связан с темой невинного убиения или страдания ребенка, последовательно разрабатываемой художником в иллюстрациях к произведениям Пушкина ("Борис Годунов"), Достоевского, А. Толстого ("Царь Борис"), в картинах исторического цикла.
Но вскрывает ли Илья Глазунов внутренний мир героя произведения или передает атмосферу свершившегося в нем события, в его картине всегда зримо присутствуют или ощущаются образ дороги и необъятного русского простора в слиянии земли и неба. Нередко герои оказываются застигнутыми художником в дороге – достаточно вспомнить его работы "Приезд в Мокрое" ("Братья Карамазовы"), "Возвращение Дуни" ("На горах"), "В пути" ("Запечатленный ангел"), "Странник" ("Очарованный странник"), "Метель" ("Мороз, Красный нос" Н. Некрасова) и многие другие.
Дорога – это символ движения жизни, движения души. Это символ исторического пути Родины из прошлого в будущее и пути героев к ее постижению (подобный тому, который проделал сам художник, о чем говорят его картины и книги). Наконец, это символ пути постижения добра, самоочищения. И что этот процесс нередко свершался именно в дороге, говорит такая историческая черта в жизни русского народа, как странничество, паломничество.
Покаянные хождения ко святым местам народ с древних времен высоко ценил. Люди без гроша, старики и старухи, не знающие географии, после невероятных приключений действительно достигали святых мест. По возвращении их рассказы о странствиях, о житиях святых благоговейно выслушивались и передавались другим с удивительной точностью. Достоевский пишет в "Дневнике писателя", что сам слышал такие рассказы еще до того, как научился читать. Слышал их затем даже в острогах у разбойников. В этих рассказах, заключает он, есть для русского народа нечто покаянное и очистительное. Даже дрянные люди, барышники и притеснители, нередко получали странное и неудержимое желание идти странствовать, очиститься трудом, подвигом, и если не на Восток, в Иерусалим, то устремлялись ко святым местам русским – в Киев, к соловецким чудотворцам. Потому Н. Некрасов, создавая своего "Власа", не мог и вообразить своего героя иначе как в веригах, в покаянном скитальчестве. Из этой исторической черты вытекает способность народа к таким проникновениям в сущность самых сложных вопросов и событий, которые оказываются подчас недоступны представителям просвещенных "верхов" общества.
Да и тот тип русского скитальца в родной земле, откликающегося на всякое чужое горе и страдание и ищущего счастья не только для себя самого, но и всемирного, гениально выведенный Пушкиным в Алеко ("Цыганы"), разве не говорит сам за себя?
Простор природы – символ и лик самой Родины, вечности ее бытия, сопряженности с огромным вселенским миром. Таким ощущением единения земной и небесной сфер, рождающим гармонию в душе, проникнута вся русская литература.
Вспомним стихи М. Лермонтова:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит…
Или у С. Есенина:
Я по первому снегу бреду,
В сердце ландыши вспыхнувших сил.
Вечер синею свечкой звезду
Над дорогой моей засветил…
Или у Достоевского – описание того мгновения, когда у Алеши Карамазова душа вдруг наполнилась непонятным ему восторгом: над ним широко раскинулся небесный купол, на котором явился Млечный Путь. Чуден был мир вокруг и чуден стал в нем – "тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною" (что великолепно прозвучало в картине Глазунова "Алеша"), и он не умом, но всем существом своим словно понял что-то и от неожиданности этого откровения рухнул на землю и разрыдался.
Точность и полнота воплощения Глазуновым духа самых сложных литературных произведений объясняется не только его логической способностью улавливать как общие мотивы и тенденции искусства, так и тончайшие движения души и мысли конкретного автора. Художник сам обладает высшим даром поэтического восприятия мира. Оттого его картины и иллюстрации проникнуты поэзией и музыкой. С особой очевидностью это проступает в иллюстрациях к поэтическим произведениям – и прежде всего к стихам наиболее любимого в юности поэта Александра Блока. Позже отношение к нему изменилось как к одному из столпов богоискательства Серебряного века, представители которого немало способствовали приближению революции, а затем, как и сам Блок, ставшие ее жертвами.
Но лирика Блока, как ощущает ее Глазунов, пронизана болью дисгармонии и мечтой о преодолении ее. Он мудр в стихии поэзии и порою беспомощно запутан во вьюжных лабиринтах исторических времен. "Как у врубелевского Демона, губы его, запекшиеся от внутреннего огня, исторгают звон тревожного вселенского набата и пророчат по-детски чистую радость бытия. Как рыцарь, Блок служил своему духовному идеалу, он озарил и наполнил всю его жизнь биением абсолютной красоты, оплодотворяющей жизнь большого искусства".
Наибольшей полноты слияния мира поэта и художника достигается в иллюстрациях к циклу стихов "Город". Петербург, родной город поэта, вошел в его жизнь и творчество так же органично и неизбежно, как у Достоевского и Глазунова. Блок исходил его вдоль и поперек, постигая душу города, знал все его районы, но самое сильное впечатление производили те места, где "очень пахло Достоевским". И отражение их в поэзии было сродни "фантастическому реализму" писателя.
В загородном дачном поселке Озерки, в вокзальном ресторанчике "средь пошлости таинственной", родилась жемчужина блоковского городского цикла – "Незнакомка".
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
"Незнакомка" – это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав миров, преимущественно синего и лилового", – уточнит позже поэт. Чудо блоковской поэзии обернулось чудом изобразительного искусства, романтическим и манящим таинством тревожной Красоты.
Иллюстрации Ильи Глазунова к произведениям русской классики уже давно отнесены к тому же разряду классики. И хотелось бы уточнить: классики живой, современной вдвойне, ибо произведения художника не только образец по-настоящему новаторского искусства, но и открывают современное звучание литературного первоисточника.
Представляя в иллюстрациях литературные образы, художник в полной мере добивается реализации своего принципа: надо являть их такими, чтобы читатель мог сказать: "Да, другими я их и не вижу".
В работе над иллюстрациями к русской классике ориентиром Глазунову всегда служили высокие традиции оформления книг в Древней Руси, традиции русских художников-иллюстраторов рубежа XIX–XX веков. Едва ли не лучшим, необычайно емким выражением сути творческой работы над оформлением книги являются, на мой взгляд, образные и точные слова самого Глазунова: "Работа художника над книгой требует сопереживания с писателем – организм книги должен быть живым, эмоциональным и глубоко духовным. Художник книги – это как пианист или дирижер, который должен, осмысляя произведение, раствориться в нем, чтобы органично выявить присущую ему индивидуальность, не превращая себя в такого оформителя, амбиции и своеволие которого довлеют над духовным миром писателя или поэта".
Портрет
"Великий ход времени" с извечной схваткой добра и зла, "где поле битвы – сердце человека" – предопределил глубокий интерес Ильи Глазунова и к внутреннему миру современников. В жанре портретной живописи воплотилась еще одна грань его кипучего таланта. Этот жанр издавна считался одним из самых труднейших. Ибо человек, по определению Тютчева, – средоточие всех горений.
В свое время Достоевский подметил, что человеческое лицо только в редкие моменты выражает главную черту свою, "главную идею физиономии". В умении не упустить этот момент, "когда субъект наиболее на себя похож", и состоит дар портретиста.
А как проникновенно умеет Глазунов вглядываться в человека, можно судить не только по его картинам. Вот строки из автобиографической книги художника о случайно увиденной в Угличе женщине "со скуластым лицом атаманши". Ее прозрачные, как волжская вода, глаза с удивительно черной точкой зрачка, словно нарисованы слегка размытой китайской тушью…" Это же готовый портрет!
И если собрать всех людей, которых портретировал художник, то по представительству общественных слоев, да и по количеству лиц получилось бы целое мини-государство.
Еще со студенческих лет его интерес обращен к образу простого русского человека, обусловленный стремлением понять и воплотить суть национального характера в гармонии внутренних и внешних черт личности, сформулировать свой идеал национальной красоты. В портретах девушек, старух и стариков ("Старушка с посохом", "Старик с топором", "Волжанка") выражено видение русского человека от земли, каким он предстает в современной жизни. Многие такие работы при всей самостоятельности их значения можно рассматривать как эскизы к будущим крупным полотнам.
Параллельно с работой над безымянными образами, содержащими развернутую психологическую и социальную характеристику, художник приступал к целой галерее портретов деятелей культуры, как отечественных, так и зарубежных. Кстати, портреты зарубежных кинематографистов появились в самом начале творческого пути Глазунова. Что это – случайность или следствие осмысленного влечения к кино, занявшему важнейшее место в жизни людей?
– Началось все с того, – рассказывал художник, – что накануне Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве известный итальянский критик Паоло Риччи написал обо мне книгу. И когда деятели культуры Италии приехали в Москву на фестиваль, у некоторых из них возникло желание побывать в моей мастерской, с тем чтобы я написал их портреты.
Это были Джина Лоллобриджида, Лукино Висконти и Джузеппе де Сантис. Но так как времени у нас было мало, я смог создать лишь графические портреты. Однако Джина Лоллобриджида захотела иметь свой портрет, написанный маслом. Так возникла дилемма: или она должна была задержаться в Москве, или я должен был поехать в Рим. В результате этого после преодоления многих препятствий и состоялась мое путешествие в Италию по приглашению деятелей культуры – первая поездка в Западную Европу.
Портрет Джины Лоллобриджиды создавался на ее вилле на виа Аппиа Антика, где некогда проходили отряды Спартака. Для меня очень интересным было общаться с актрисой в домашней обстановке, тем более что она с детства мечтала стать художницей.
К творческому общению располагала и окружающая атмосфера – старинные этрусские вазы, картины Каналетто, других художников, производившие на меня огромное впечатление. Из ее гардероба мы выбрали платье, в котором она снималась в фильме, повествовавшем о жизни Наполеона. В этом платье ее образ вызывал ассоциации с героинями Тициана.
На вилле Д. Лоллобриджиды я познакомился со многими деятелями итальянского кино. И во время этой поездки успел написать портреты Ф. Феллини – человека с волевым лицом кондотьера; его жены Д. Мазины, известной у нас по фильму "Ночи Кабирии"; режиссера Антониони.
Но в работе над портретами этих мастеров сыграла свою роль не только воля счастливого случая и глубокий интерес к творческой личности каждого из них. Кино вообще для меня, как и многих людей моего поколения, имело особое значение в формировании отношения к жизни, художественных пристрастий. В пятидесятые годы, когда я еще учился в Ленинградском художественном институте имени И. Е. Репина, огромное впечатление на нас, студентов, производили фильмы итальянского неореализма. В них подкупала суровая правда жизни, острота социальных проблем, полнота человеческих чувств. Сильное влияние на меня, как художника, оказал и франко-итальянский фильм Р. Клемана "У стен Малапаги", наполненный романтикой будней и трагизмом повседневности, с Жаном Габеном в главной роли.
В те же студенческие годы, – продолжает Глазунов, – журнал "Театр" предложил мне сделать серию портретов актеров театра "ТНП", возглавляемого Жаном Виларом. Тогда меня поразило нервное одухотворенное лицо Марии Казарес, покорившей советских зрителей в фильме "Красное и черное". Поразило и то, что она, объехавшая весь мир, считала мой родной Ленинград своим любимым городом. Замечу, что теперь и сам, побывав во многих странах мира, я все больше убеждаюсь в справедливости и истинности слов великой французской актрисы.
Навсегда врезались в память интеллигентность облика Даниэля Сорано, создателя образа кардинала Ришелье; солнечность Зани Камипан, острая пряность красоты Моник Шометт…
Немало добрых чувств, конечно, пробудило у художника и творчество наших отечественных кинематографистов, и прежде всего одного из ярчайших деятелей кино Сергея Федоровича Бондарчука.
– Мне посчастливилось познакомиться с ним много лет назад, – вспоминал Илья Сергеевич. – Это человек неуемной творческой энергии. Батальные сцены в его фильмах соперничают с лучшими произведениями русской батальной живописи.
Среди созданных им картин мне особенно дорога "Судьба человека". И в его портрете я хотел передать драматическую глубину чувств, мысли, свойственную его личности.
А прекрасный актер Иннокентий Смоктуновский! Мне был близок его острый талант, особенно ярко проявившийся в соприкосновении с творчеством Достоевского.
Уже тогда, в начале пути, Глазунов поражал своих товарищей способностью к мгновенной мобилизации творческих сил, быстротой и смелостью решения поставленных задач.
– Меня до сих пор поражает концентрированность творческой энергии Глазунова, которую я наблюдал в деле, – рассказывал мне вологодский художник Владимир Корбаков. – В 1957 году, в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов, в Центральном парке культуры и отдыха столицы работала международная художественная студия. Мне, студенту Московского художественного института имени В. И. Сурикова, тоже посчастливилось быть в составе этой студии.
Вот перед нами села позировать французская актриса Анна Мишар. Рядом со мной расположился с мольбертом молодой симпатичный парень – это был Илья Глазунов. В нашем распоряжении имелось всего сорок минут. И за это время он успел создать великолепный, страстный, выразительный рисунок. Художники, собравшись в кружок, оживленно обсуждали этот факт и, надо признаться, были немало удивлены. Помнится, этот рисунок Глазунов подарил актрисе.
За столько лет темперамент художника не изменился. Тот же цепкий взгляд, та же сосредоточенность у мольберта, будто бы он один в мастерской, наедине с буйным цветением красок, которые вспыхивают на холсте ярким самоцветным огнем. Музыка цвета!
Глазунов пишет молча, вслушиваясь в музыку души человека. Каждый портрет для него – экзамен, к которому он не может относиться равнодушно. Каждый человек – вселенная, каждый интересен: и рабочий, и президент, и кинозвезда. Нарисовать человека – не значит сказать комплимент. Только правду! И человек должен быть похож на себя, иначе это не портрет. Но нельзя и сбиваться на фотографию. Портрет – документ человеческого духа.
Одним из наивысших образцов портретного жанра Глазунов считает фаюмский портрет II века нашей эры, дающий концентрацию духовного мира и человеческой индивидуальности.
Резкое определение формотворческим опытам дал в своем дневнике Георгий Свиридов:
"Ненависть к портрету, ненависть к человеку (его изображению) – за этим прежде всего ненависть к Христу, по образу и подобию которого создан человек. Желание показать, окарикатурить человека, лишить его богоподобия и сделать скотоподобным – все из того же.
…Я против таких портретов, которые можно назвать полигонами примитивного формотворчества, когда глаз нарисован на животе, а ухо на лбу. Как сказал Протагор, "человек – мера всех вещей", а у человека глаза не на животе".
Другой композитор, Игорь Стравинский, рассказал в своих записках, как однажды на пути из Рима в Швейцарию с ним случилось поразившее его происшествие. Он вез с собой собственный портрет, незадолго до этого написанный Пикассо. Когда на границе военные власти стали осматривать багаж композитора, они натолкнулись на рисунок и отказались пропустить его через границу. Им было разъяснено, что это портрет, нарисованный известным художником, но они не поверили, заявив, что "это не портрет, а план". Убедить их в обратном так и не удалось, в результате чего "портрет" пришлось отослать в посольство для пересылки дипломатической почтой.
Естественно, что подобное творчество перечеркивает понятие портрета, где перед художником стоит прямая задача – через внешний мир, внешние черты выразить мир внутренний. Нередко модернисты, занимаясь творчеством "по поводу человека", впадают и в другой вид извращения. К примеру, художница О. Кардовская так передает свои впечатления от увиденного ею на выставке портрета поэтессы А. Ахматовой, о котором говорили, что он "очень ловко сделан". "…Насилу я дошла до портрета Альтмана, изображавшего Ахматову. Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле…"
Такое "очень ловко сделанное" никак не вписывается в традиции русского искусства, на которые опирается Глазунов.
Портретная галерея деятелей мирового искусства, открытая образами французских актеров и итальянских кинематографистов, пополнялась все новыми и новыми произведениями. В какую бы точку планеты ни заносила судьба Глазунова – везде он знакомился с творчеством своих коллег, представителей иных творческих профессий, работал над их портретами.
– В личности каждого истинного художника живет нерв времени, отражается глубокий психологизм людей XX века, – так он объясняет свой интерес к этой категории портретируемых. – И поскольку я верен своим пристрастиям, то и дальше буду продолжать работу над образами деятелей культуры, творчество которых движет огненная совесть художника…