– Моя задача заключалась в оказании помощи Глазунову при решении разного рода постановочных проблем. Но она трансформировалась в другую. Я вынужден был находиться за его спиной и буквально скручивать руки, сдерживая порыв бушующей энергии. Чего стоит такой эпизод! Когда просматривались декорации одной из сцен спектакля театра, сотворенные с присущим немцам тщанием лучшими специалистами театра, Глазунов вскочил из кресла и буквально возопил: "Что это за небо?! Что за облака?! Это же не облака, а дохлые зайцы!"
А облака были сделаны из нашитых кусков тканей, подбитых ватой. Илья Сергеевич немедленно потребовал: "Принесите мой эскиз. И делайте по нему. Пусть я плохой художник, но сделано должно быть только так, как на эскизе".
А в театре следующий день – выходной. Тогда пошли в мастерскую театра, где два человека с бородками выдали нам ведра для красок, кисти, воду. "А вы выпотрошите всех этих дохлых зайцев", – давал распоряжение театральным мастерам Глазунов. Затем он, я и Нина приступили к росписи декораций. Потом началась их перемонтировка. И все это было сделано за один день!
В другом случае приходит Борис Покровский (постановщик спектакля, кстати, приглашенный по рекомендации Глазунова). И в декорациях сцены "Половецкий стан" начинает передвигать кибитки.
Илья Сергеевич снова впадает в ярость: "Поставьте кибитки на место!.."
Подобные случаи, сопровождающие творческую деятельность Глазунова, не свидетельствуют о его какой-то неуживчивости. Просто он никогда и никому не позволяет вмешиваться в творческий процесс или диктовать свою волю. Так, по режиссерскому произволу при постановке спектакля "Лабиринт" А. Софронова в Театре имени Ленинского комсомола были попытки вмешательства в декорационное решение (Глазунов, его жена Нина и работавший с ними Шевелев потребовали снять свои фамилии с афиши). Подобные столкновения случались не только с театральными деятелями, но и с самыми влиятельными людьми страны. Помню, как один из ведущих членов Политбюро ЦК КПСС пытался убедить Илью Сергеевича убрать из "Мистерии XX века" образ Солженицына, заменив его другим. От этого зависело, состоится ли столь долго ожидаемое представление картины на выставке во Дворце молодежи, да и самой выставки в целом. Но он остался непреклонен. И еще один из множества сходных случаев. Во время работы над реставрацией Большого Кремлевского дворца всесильный тогда начальник президентской охраны А. Коржаков попытался внести свои коррективы в размещение некоторых художественных полотен. Возмущенный Глазунов резко потребовал, чтобы все оставалось на своем месте. Дерзость художника поразила Коржакова, но потом, как ныне говорят – оппоненты, преодолели возникшую ситуацию. Художественное решение не было нарушено. А сколько всевозможных препятствий приходилось преодолевать Глазунову при осуществлении других его проектов!
После триумфального успеха "Князя Игоря" он осуществил еще ряд постановок. О своем восприятии конкретных произведений, над которыми работал, и общем отношении к театру, Глазунов высказался в уже частично цитировавшемся интервью.
– Какую задачу вы ставили перед собой, начиная работу над "Князем Игорем"?
– Воплотить в зримых образах замысел Бородина. Работая над эскизами декораций к опере, я старался также воссоздать дух и историческую правду давно ушедшей эпохи Киевской Руси двенадцатого века. "Князь Игорь" – это не только великая опера Бородина, но и бессмертный памятник "Слову о полку Игореве". Мы исходили из концепции, что князь Игорь – герой, идущий против сил тьмы. Несмотря на зловещее предзнаменование – затмение солнца, он все равно полон неустрашимой отваги и идет на врага. Игорь бежит из позорного плена, чтобы вновь собирать полки и ударить по врагу.
Для художника эта опера дает широкие возможности творческой фантазии. Древнее зодчество Путивля отражает самобытность Киевской Руси, еще недавней ученицы Византии, сумевшей преломить ее традиции в своем национальном стиле.
Русское воинство собирается в поход. Храм, украшенный мозаикой Богородицы – Оранты. Сзади бескрайние дали с излучиной широкой реки… Это не какой-то конкретный памятник двенадцатого века, а собирательный образ древнерусского зодчества. Устремленность ввысь, совершенство пропорций ослепительно белого пятиглавого храма должны рождать ощущение величественной монументальности этого удивительного сооружения, гармонично вписанного в русский пейзаж. Особенности быта и жизни того времени раскрываются через интерьеры деревянного терема Ярославны, двора Владимира Галицкого. Здесь затейливая деревянная резьба, красочные орнаментальные росписи, сказочные крыльца, все то, что передает мастерство древних мастеров.
Совсем иная чужая земля – земля половцев. Это пряная степная Азия. Половецкие шатры украшены конскими хвостами и черепами лошадей. Буйные орнаменты ковров. Полыхает кроваво-красное небо. Сгущаются сумерки, наступает черная ночь с огнями степных костров. Смятение и тревога в душе плененного князя, который рвется из позорной неволи.
Впервые красота древнего лика России поразила и навсегда вошла в мое сознание и волнующим чувством Родины от встречи с древним Угличем. Был я также и на месте древнего Путивля.
– Что было вашей следующей работой в театре?
– В том же театре, в Берлинской штадт-опере, осенью прошлого года в том же составе осуществлена постановка оперы "Пиковая дама" Чайковского. Это одна из вершин музыкальной мировой культуры. Работал я над постановкой с большим напряжением и чувством ответственности. Увлекательная задача – показать обстановку роскошного Петербурга восемнадцатого столетия и, с другой стороны, трагедию человеческих душ.
Занавес к спектаклю изображает холодный вечерний Петербург с замерзшей Невой, Зимний дворец, силуэт Петропавловской крепости на другом берегу. По сумеречному небу разбросаны три карты: тройка, семерка и пиковая дама. В решении бальной залы и крепостного театра я исходил из образов подмосковных дворцов в Останкино и Архангельском.
Согласно режиссерскому замыслу, декорации должны сменяться очень быстро. В спектакле семь картин, он идет с одним антрактом. И работники берлинского театра смогли справиться с этой трудно выполнимой задачей.
– В одной из телевизионных передач "Театральные встречи" вы говорили о том, что самое главное для вас как художника в театре свет. Поясните, пожалуйста, свою мысль.
– Постановка света в театральной декорации – очень важный и, я сказал бы, основополагающий компонент театрального действия. Без понимания роли света на сцене можно погубить самую лучшую декорацию. Свет, таинство света создают настроение сцены, гасят или подчеркивают нужные детали, выявляют драматизм происходящего на сцене. Декорации должны глубоко реалистически воплощать среду, где действуют герои оперы, а свет – это мощное оружие художника, образно работающее на раскрытие замысла автора. Поэтому одну и ту же декорацию, одну и ту же сцену можно осветить так, что она будет звучать в унисон содержанию или наоборот.
В "Пиковой даме", например, в комнате графини свет постоянно меняется. И, наконец, при общем мраке мертвенно зеленый луч высвечивает фигуру графини, что вызывает ощущение ужаса и смерти. Это живопись светом.
А вот другая картина. Герман проникает к Лизе через окно. Героиня в нежно-розовой одежде в лунном свете петербургской ночи. Все напоено поэзией любовного свидания.
– Как вы понимаете русские национальные традиции искусства театральной декорации в их историческом развитии?
– Безусловно, соответствие декорации замыслу композитора и автора либретто. На сцене должна воссоздаваться среда, где действуют и живут герои спектакля.
Общеизвестно, что в русском театре декорации стали большим искусством, когда на сцену в последней четверти прошлого века пришли живописцы Васнецов, Врубель, Коровин, Головин, Рерих. Они возглавили и направили русскую школу театрально-декорационной живописи. Особенно в этом хочется отметить выдающуюся роль Александра Николаевича Бенуа, которого справедливо называют патриархом русского театрального искусства. Его неуемная энергия, влюбленность в блестящие страницы русской и европейской культуры, в частности, восемнадцатого века, исключительная эрудиция, соединенная с организаторскими способностями Сергея Павловича Дягилева, обеспечили успех театру в России и за рубежом.
В начале двадцатого века в европейском театре царили рутина и шаблон. Существовали готовые бутафорские сооружения, представляющие, ну, скажем, замок или дворец, или другие необходимые атрибуты действия, заготовленные на все случаи, из которых и комбинировался в принципе любой спектакль.
Русские художники подходили к каждому спектаклю как к новой индивидуальной творческой задаче. Она заключалась в синтезе трех единств – музыки, либретто и декорации. Каждая театральная картина создавала единственный и неповторимый в своем поэтическом реализме художественный образ.
Во время "Русских сезонов" в Париже в начале прошлого века было показано все лучшее из всего созданного в России в области музыки, танца и живописи. Декорации и костюмы Бенуа, Головина, Рериха, Бакста, Добужинского, других художников поражали богатством цвета, вкусом и фантазией, проникновением и сопереживанием духу времени. Интересный факт. Дягилев объездил весь наш Север, собирая подлинные вещи для оперных и балетных постановок. На парижской сцене пел Федор Шаляпин, танцевала Анна Павлова… Это был триумф русского искусства.
Европа была ошеломлена, когда увидела могучее русское национальное искусство, влияние которого на развитие всего мирового театрального искусства бесспорно и очевидно.
Неслучайно в Париже есть площадь Дягилева, а на здании Шатле – мемориальная доска, сообщающая, что там впервые выступал русский балет.
Среди работ, как некогда выражались, "на театре" особое значение имело для Глазунова создание декораций к постановке "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" в Большом театре (1983). С темой этого выдающегося творения русской музыкальной классики Глазунов вплотную соприкасался еще в те времена, когда работал над иллюстрациями к романам Мельникова-Печерского и выезжал в Заволжье, чтобы познакомиться с этим лесным загадочным краем и побывать на легендарном озере Светлояр, куда по преданию погрузился град Китеж. И как всегда, эскизы костюмов к постановке создавала Нина Виноградова-Бенуа. Вот что говорил по поводу этой работы сам художник: "Об этой опере Римского-Корсакова мы давно мечтали и рассматривали работу над ней как очень для себя важную, в чем-то этапную. И здесь мы старались сохранить верность лучшим традициям русского реалистического искусства. Ибо реализм в высшем смысле этого слова, как говорил Достоевский, есть выражение идеи борьбы добра и зла, где поле битвы – сердце человека. А современность искусства, мне кажется, есть по-новому пережитая традиция. Когда современные художники честно продолжают и развивают эту традицию, тогда и создаются подлинно новые явления в отечественной и мировой культуре XX века".
Таким эталонным явлением и стал спектакль в Большом театре, над созданием которого вдохновенно трудились дирижер Евгений Светланов и режиссер-постановщик Роман Тихомиров. А оформление спектакля тогдашним министром культуры П. Демичевым было отмечено как лучшее за последнее десятилетие.
Спектакль и его декорационное решение восхитили зрителей. Помню, с каким восторгом на премьере встречалась каждая смена декораций – море аплодисментов – и нескончаемые овации в финале!
Но самое удивительное было в том, что оформление "Сказания о невидимом граде Китеже" восхитило не только зрителей, но и музыкальных критиков, отдавших дань его создателям.
Примечательно, что сходные впечатления у критиков вызвало и созданное ранее оформление "Маскарада" на музыку А. Хачатуряна в Одесском театре оперы и балета. В частности, отмечалось, что "декорации и костюмы погружают зрителей в 40-е годы XIX столетия. При этом костюмы, обладая специфической "балетностью", сохраняют этнографическую точность времени и подчеркивают индивидуальные характеристики героев. Удивительной иллюзорности достигают перспективы интерьеров, увы, почти забытые театром.
Восторженные аплодисменты встречают декорации каждой картины спектакля – холодные заснеженные улицы Петербурга, "машкерадные залы", интерьеры дома Арбенина или баронессы Штраль".
Такое понимание сути работы художника не может не радовать… Но хочется привести несколько слов самого Глазунова, относящихся к постановке в Большом театре из его книги "Россия распятая":
"Всемирно известный русский дирижер Евгений Светланов в полную мощь раскрыл достоинства произведения Римского-Корсакова. Я думаю, что это самая русская опера. Гений композитора объединил сокровенные легенды русской народной души, русского эпоса. Думается мне, содержание оперы особенно созвучно нынешней ситуации. Каким высоким примером предстают для нас целомудренность и чистота девы Февронии, воинская доблесть и жертвенность молодого княжича Всеволода, принявшего бой с врагами, когда все пали в страшной битве!
Важен и поучителен образ Гришки Кутерьмы – спившегося предателя, который приводит врагов к граду Китежу…"
Но, как водится, триумфальный успех не может быть безоговорочным. Всегда находятся люди, как бы живущие в иной плоскости бытия, одержимые противоположными устремлениями. А по отношению к Глазунову сказанное справедливо вдвойне. Так было и в этот раз. "Странным комплиментом, – завершает он свой краткий комментарий, – прозвучали переданные мне слова одного из ведущих театральных художников: "То, с чем мы боролись сорок лет, в одном спектакле восстановили Глазунов со своей женой. Хорошо бы их под поезд кинуть!" А как нам мешали во время работы!.. А сегодня во всемирно известном Большом русская музыка звучит все глуше и глуше…"
Вскоре же грянула перестройка, когда не только русская музыка, но и все русское стало шельмоваться и оплевываться, а театр, как и другие виды искусства, захлестнул "девятый вал" порнографии, бездуховности и прочего непотребства. Одно из литературных направлений получило дурнопахнущее название – "фекальная проза". Такое определение с полным правом можно было отнести и к сущности всей прозы жизни, которую обрело большинство населения России.
Нельзя не сказать еще об одной постановке, ставшей сенсационной, внесшей серьезные осмысления в последующую жизнь. В конце 70-х годов к Глазунову обратился Юрий Шерлинг, главный режиссер Еврейского камерного музыкального театра (базировавшегося тогда в Биробиджане) с предложением написать декорации к спектаклю "Черная уздечка для белой кобылицы". Существуют разные мотивации такого предложения. С одной стороны – Илья Глазунов, заклейменный как антисемит, никак не мог быть подходящей кандидатурой для одной из главных фигур, определяющей образный и духовный строй принципиально важной для Еврейского камерного театра постановки. С другой – его слава, высота художественного таланта, редкостная способность воспринять культуру другого народа (по Достоевскому – всемирная отзывчивость).
Глазунов предложение принял, ибо всегда проявлял интерес к духовной истории, неоднократно обращался в своем творчестве к ветхозаветным и евангельским преданиям. И, как водится, с головой ушел в работу. Насколько велик оказался ее объем, мне открылось, когда я, отыскивая в его необъятном архиве материалы к одной из публикаций, неожиданно натолкнулся на несколько объемнейших папок, в которых содержались всевозможные научные, исторические, литературные, художественные источники, на основе которых создавались эскизы декораций, не говоря уже о предварительных набросках разных элементов оформления. Когда и как Илья Сергеевич сумел собрать такое богатство? По собранным документам можно читать академический курс истории еврейского народа. Но ведь все это надо было еще переплавить в законченный художественный образ! Ни для кого иного ни то, ни другое было бы не под силу. Но все, близко общавшиеся с Глазуновым, знали, что для сна у него оставалось не более четырех часов в сутки, чему бесконечно изумлялись и только разводили руками. А мне не раз доводилось слышать его шутливое сетование на то, что человеку приходится тратить определенное время на еду и заходы в туалет; вот если бы освободиться от этого – сколько бы он мог еще сделать!
Поэтому вынужденные разные приемы и банкеты он воспринимает как наказание, ибо они отнимают время.
Для многих русских художников, особенно прошедших академическую школу, неизменным оставался интерес к архитектуре. Например, архитектурными проектами занимался Врубель, а по рисунку В. Васнецова построена Третьяковская галерея. Естественно, они занимались и интерьером, созданием внутреннего убранства архитектурных сооружений. Кстати, многих посетителей мастерской Глазунова удивляли и радовали образцы мебели, созданной по эскизам Васнецова.
Не мог остаться чуждым к этому роду искусства и Глазунов, выросший в атмосфере дворцовых ансамблей родного города, впитавший красоту и державную мощь творений великих зодчих не только Петербурга, но и Павловска, Царского Села, Петергофа. Во время путешествий в Углич, Ростов Великий, Псков, Новгород ему открылась красота древнерусского зодчества.
Первым архитектурным проектом Глазунова стал конкурсный проект музея народного искусства в Палехе, выполненный им совместно с молодым архитектором А. Поликарповым в традициях "новорусского стиля" (примером этого стиля могут служить здание французского посольства и Казанский вокзал в Москве). Но этот проект так и не был осуществлен, поскольку Министерство культуры тогда не сочло нужным поддержать его. Он якобы выпадал из русла господствующих архитектурных изысканий, базировавшихся на типовых проектах, когда здание театра оперетты, бани или райкома партии мало чем отличались друг от друга. Однако работа художника приглянулась, попавшись на глаза тогдашнему министру иностранных дел А. А. Громыко. И Глазунову было предложено работать над проектом здания советского посольства в Мадриде.
"Я стремился создать интерьер, говорящий о державном размахе и великой духовности традиций нашего русского зодчества, – пояснял свой замысел Глазунов. – Нам удалось отстоять Московскую и Петербургскую гостиные, Пушкинский зал и белоколонную ротонду зала приемов". И не только это. Мэр Мадрида Энрике Терно Гальван, ознакомившись с проектом, высказал убеждение, что здание советского посольства станет украшением испанской столицы. А на открытии выставки художника он сказал: "Илья Глазунов – великий художник нашего времени. Его искусство многообразно по своим формам. Добро пожаловать, гениальный художник, в наш город!"
И когда мне в начале 90-х годов посчастливилось увидеть интерьер здания посольства, я был ошеломлен: в холле и залах этого строения, возведенного по калькам "карбюзьевского" мышления, неожиданно открылось величественное державное оформление в лучших традициях отечественной архитектуры. Осуществление этого проекта стало событием в художественной жизни Европы.