– В своих выступлениях вы нередко ссылаетесь на императорскую Петербургскую академию художеств как на образцовый центр подготовки творческих кадров. И, говоря о новой Всероссийской академии, чаще употребляете понятие не "создание", а "воссоздание". Что вы берете от старой академии и что предполагаете внести нового в решение проблем школы?
– Всероссийская академия живописи, ваяния и зодчества (в 1995 году переименована в Российскую с приданием особого статуса) имеет три факультета – живописи, скульптуры, архитектуры и два отделения – искусствоведения и реставрации. От старой академии мы хотели бы взять прежде всего систему художественного воспитания, сложившуюся в XVIII и XIX веках. Эта система была жесткой, ее принципы были общими для всех, а вот художники получались разными. Разными были и создаваемые ими произведения искусства, общественные здания и храмы. А ныне художники в погоне за индивидуальностью следуют моде и, к сожалению, очень часто так похожи друг на друга.
Мы считаем, что только в сочетании и взаимообогащении "трех знатнейших искусств", как говорили когда-то, лежит перспектива нового витка возрождения школы.
Если в старой Петербургской академии художеств в одном рисовальном классе, в одной мастерской работали бок о бок живописец, скульптор и архитектор, то сегодня, в течение последних десятилетий особенно, разъединенные представители свободных художеств – живописи, ваяния и зодчества, – как лебедь, рак и щука, пытаются сдвинуть из трясины застоя колесницу Аполлона!
А ведь когда-то, например, наши архитекторы умели все – не только спроектировать удивительно гармоничные, соответствующие своему назначению здания, но и мебель, сделать эскизы росписей и даже дверной ручки! В наше же время архитектура перестала быть пластическим искусством, превратившись в техническую службу на строительстве бездушных бетонных коробок.
Архитектор, не умеющий рисовать, писать, не владеющий графикой, перестает быть художником. Вспомните братьев Брюлловых. Архитектор Александр Брюллов писал гениальные акварельные портреты не хуже своего великого брата Карла! С другой стороны, скульптор и живописец, не знающие основ архитектуры, не могут быть высокими профессионалами. Итак, необходимо подлинное содружество трех искусств в процессе совместной учебы.
Далее. Систему старой академической школы отличала строгая последовательность учебных заданий, рисование античных гипсов, пластическая анатомия, работа над картиной – все то, что "проходили" те из наших великих мастеров, которые составляют гордость русского искусства.
Мы решили возродить традицию творческих мастерских по жанрам искусств. Мастерская исторической живописи, мастерская портрета, пейзажа. На наш взгляд, это поднимает до уровня картины и пейзажи, и портрет. Нам нужны серьезные, профессионально исполненные картины всех жанров, а не сырые этюды, сработанные под флагом "самовыражения".
Но не может быть художником человек, даже обладающий определенным мастерством, но не владеющий широкой культурой, не имеющий личного взгляда на мир, не занимающий своей позиции в борьбе добра и зла!
В программу академии включены курсы русской истории, истории искусств России и других стран мира, истории философской мысли, истории мифологии, религии и многое другое. Мы хотим привлекать к чтению лекций лучших специалистов в данных вопросах, в том числе и зарубежных.
Особую роль в возрождении школы мы связываем с возобновлением творческой практики за рубежом. Императорская академия регулярно посылала своих лучших воспитанников в Рим! Академия художеств должна бы иметь возможность делать то же…
Здесь уместно будет сделать небольшое дополнение к сказанному Ильей Сергеевичем.
Разумеется, если художник не будет знать и чувствовать своей страны, как он поймет чужую? Потому столь значительное место в учебных планах академии отводится изучению студентами памятников истории культуры нашей Родины, произведений искусства, хранящихся в разных музеях страны. В связи с этим вспоминается такая рекомендация из трудов Всероссийского съезда художников, проходившего в конце 1911 года и оставившего яркий след в истории отечественного искусства: "Знакомству с богатствами, разбросанными по всему лицу родной земли, ничто так не содействовало бы, как личное знакомство с ними художников путем поездок на места; поэтому было бы желательно большее содействие устройству подобных поездок по различным местностям России, особенно замечательных по красоте и богатству природы и пейзажа или изобилующим памятниками художественной старины…"
Именно с поездки по городам и памятным местам Древней Руси – в Киев, Чернигов – и начались занятия в академии. Поездки, разумеется, не туристического плана. Студентам читались лекции, они выполняли зарисовки с натуры, этюды.
По мнению студентов и преподавателей, эта поездка была очень плодотворной. Молодые художники увидели Софию Киевскую, Владимирский собор, расписанный группой художников под руководством В. Васнецова, познакомились с фресками М. Врубеля, памятниками древнего зодчества…
А следующий учебный год для многих студентов и преподавателей академии начался с поездки в Италию, куда Илья Глазунов был приглашен для написания портрета папы римского.
И пока он работал, его воспитанникам была предоставлена возможность побывать в городах Италии, познакомиться с выдающимися памятниками культуры Высокого Ренессанса. Само название тех мест, которые они посетили, может сказать о богатстве полученных ими впечатлений – Рим, Неаполь, Венеция, Сорренто, Капри и многие другие.
Помимо знакомства с памятниками, студенты академии приглашались на семинары и дискуссии, проводимые итальянской академией La premiere в связи с подготовкой конференции, посвященной трудам Игнатия Лойолы. И были немало поражены тем, что на этих семинарах с большим уважением и заинтересованностью рассматривалось творчество их ректора, причем особое внимание уделялось картинам "Вечная Россия" и "Великий эксперимент". Один из семинаров так и назывался: "Глазунов и Лойола".
Насыщенная программа, предложенная гостеприимными хозяевами, оставляла мало времени для этюдов. И все-таки по возвращении в Рим, где к тому времени должна была состояться презентация произведений Ильи Глазунова (в том числе портрета Иоанна Павла II и картины "Игнатий Лойола"), студенты сумели представить и свои работы. Они так и были выставлены рядом – картины учителя и учеников.
Но это было позже. Наивно думать, что открытие академии ознаменовалось всеобщим ликованием. В прессе это событие практически никак не было замечено. Не вызвало оно заметной реакции и в среде так называемой творческой интеллигенции.
Некоторые ее представители, более или менее лояльно относящиеся к Глазунову, усмотрели в этом очередной пассаж художника, постоянно шокирующего своими "выходками" власть и публику, и не сомневались в обреченности такой затеи. Другие, на дух не принимающие его, были настолько ошеломлены, что временно потеряли дар речи. Третьим было не до того – в политическом смраде "перестройки" все явственнее ощущался трупный запах разложения. О каком созидании, возрождении традиций в той обстановке могла идти речь?
А именно об этом во всех инстанциях, публичных выступлениях настойчиво твердил Глазунов, добиваясь открытия академии. "Ныне, – говорил он, – в результате проведенного геноцида Россия превратилась в республику, выполняющую функции донора для других республик. Идет разграбление ее духовных и природных ресурсов, уничтожение культурных традиций, в том числе и традиций великой русской школы изобразительного искусства. Доступ в высшие художественные заведения для молодых художников России практически закрыт".
– Илья, что ты хочешь получить – инсульт или инфаркт? – поинтересовались у него на одном из совещаний два руководителя крупнейших творческих учреждений, когда в очередной раз Глазунов поднял вопрос о создании академии. – Кругом все разваливается, мастерскую оборудовать или, извини, сантехнику отремонтировать – целая проблема. А ты хочешь отхватить огромное здание, набитое разными закрытыми оборонными организациями, да еще набрать студентов. Махни на все рукой и забудь!..
– Увидите, через месяц из этого здания все вылетят, как пробки, и студенты в положенное время приступят к занятиям, – отрезал Илья Сергеевич.
Так оно и случилось. Все это можно было отнести на счет божьего промысла, но надо знать характер Глазунова, его способность выкладываться в деле, подключать к нему самых несоединимых людей.
Однако учредить академию, отвоевать в центре Москвы здание бывшего прославленного Московского училища живописи, ваяния и зодчества, осененное именами великих художников, что уже можно расценивать как подвиг, – одна часть дела. Другая – где в условиях начавшегося тотального развала страны найти средства на его реставрацию и реконструкцию; где, пока все это будет осуществляться, проводить учебные занятия?
Но Глазунов сумел решить и эти проблемы. А я помню, как, входя в здание академии, где проходил первый набор студентов, ужаснулся от вида руин, которые оставили после себя пребывавшие здесь организации: зияющие дыры в переборках комнат, груды мусора и всяческого хлама, будто здание подверглось штурму. И разложенные на затоптанном, выщербленном полу – работы абитуриентов. Но уже тогда по помещениям сновали люди, готовящиеся приступить к реставрации баженовского творения. И пока она проводилась, Академия развивала бурную деятельность в разных арендуемых помещениях. О ее масштабе уже в первые годы существования говорят такие факты. Были сформированы три факультета – живописи, скульптуры и архитектуры, а также два отделения – искусствоведения и реставрации. Развернулась работа и на отделении повышения квалификации, на котором проходили переподготовку преподаватели средних художественных заведений России. Немногим позже открылся Уральский филиал академии в Перми. Ею же стало осуществляться и научно-методическое руководство художественными училищами в Брянске, Самаре, Йошкар-Оле и Челябинске. А студенты получали необходимую профессиональную подготовку и, на удивление многим, завоевывали известность на всероссийских и международных выставках.
Академия в полном смысле – детище Ильи Сергеевича Глазунова. Нет равного примера по степени его самоотдачи своим воспитанникам. Помимо постоянных отчислении средств от своих выставок, он из всех ближних и дальних поездок обязательно привозит что-то своим питомцам – картины для музея, гипсы, чудные материалы для драпировок. Предметом его особой заботы стала академическая библиотека, насчитывающая уже более 70 тысяч редких изданий. Мне помнится, как во время посещения академии был потрясен этим собранием Валентин Распутин.
В связи со сказанным вспоминается один любопытный эпизод. "Дорогие дети, – так обратился к студентам академии профессор, директор центра мистических исследований Джузеппе де Дженнаро, приехавший вручить Илье Глазунову серебряную медаль – главную награду итальянского города Аквила, присуждаемую за выдающиеся достижения в области наук и искусства. – Я говорю так, ибо вижу и знаю, что Илья Глазунов любит вас и заботится о вас, как о своих детях…" Это было в стенах храма Косьмы и Дамиана, тогда еще не открытого, где размещались некоторые подразделения академии. Профессор имел право сказать такие слова, ибо он не раз бывал в академии и принимал самое деятельное участие в организации поездки ее студентов в Италию.
А вот еще один эпизод, подтверждающий справедливость слов мудрого и наблюдательного итальянского гостя. Однажды, в середине 90-х годов, оказавшись с известным журналистом в знаменитой гостиной Глазунова в Калашном переулке, мы стали свидетелями напряженной сцены: Илья Сергеевич распекал своих, как он их иногда шутливо называет, "скубентов" за то, что они не выполнили учебное задание – сделать копию портрета одного из классических мастеров. Те ежились, лепетали о том, что не смогли подыскать устраивающий их образец. Тогда Илья Сергеевич, указав на висящий на стене портрет художника XVIII века, спросил: "А это вас устроит?" – "Прекрасная работа!" – выдохнули они. "Так немедленно забирайте, и чтоб духу вашего не было! Приступайте к работе сегодня же! Иначе не успеете к зачету…" И тут же стремительно вышел из зала. А "скубенты" деловито стали снимать и упаковывать картину. Журналист, с удивлением смотревший на все это, осторожно поинтересовался: "А куда вы повезете эту работу?" – "Как куда – в свое общежитие"… Тот оторопел. "Илья Сергеевич, – обратился он к возвратившемуся в комнату наставнику юных талантов, – но ведь это же коллекционная вещь. Как можно отправлять ее в какое-то общежитие? И вы часто так делаете?" – "Спроси у них сам". Ответ был краток: "Постоянно…"
Подобных примеров можно привести бесконечное множество. Но каковы же результаты? Они впечатляющие. Невиданный успех сопутствовал воспитанникам академии на выставках в московском, а затем в петербургском манежах в 1984 году. Тогда публика и пресса заговорили о рождении нового русского духовного реализма, что картины достойны быть в знаменитой Третьяковке. Кстати, подобное высказывается членами Государственной комиссии при каждой защите дипломов выпускниками академии.
Появление таких высокохудожественных произведений плеяды новых, не похожих друг на друга художников-реалистов, подлинных новаторов, вызвало бурю восторга у зрителей. Определенная часть критиков и художников, разумеется, приняла в штыки молодых мастеров, идущих якобы против течения. И неудивительно: возрождение традиций русского национального искусства, религиозно-исторической картины, психологического портрета, а также пейзажа, способного передать настроение – скрытую мысль, не могло не взволновать нашу общественность.
Многочисленные именитые иностранные деятели культуры и государственные мужи, знакомившиеся с произведениями молодых художников академии и постановкой в ней учебно-воспитательного процесса, говорили о ней как о лучшем учебном художественном заведении мира. Например, дон Альфонсо, президент ведущей испанской художественной фирмы "Ансорена", более полутора веков специализирующейся на отборе лучших произведений изобразительного искусства, печально констатировал, что студенты глазуновской академии лучше знают Веласкеса и европейское искусство, чем их испанские коллеги. Увы, не только испанские. В середине 90-х годов состоялся визит делегации Российской академии в Венецианскую академию художеств. О том, что открылось во время этого визита, поделился один из его участников – проректор академии Геннадий Геннадьевич Стрельников. "Наш разговор с венецианскими академистами начался с рассказа Ильи Сергеевича о принципах воспитания художников нашей академии, о важности возрождения академической реалистической школы, при праве каждого мастера выбирать свой путь.
То, что мы услышали в ответ от редактора, повергло в шоковое состояние. Оказывается, их заботят другие проблемы. Школы нет, нет и искусства, которое, по мнению современных теоретиков, умерло. В Венецианской академии некому учить – нет руководителей творческих мастерских. Студенты не занимаются натурой, природой, не копируют старых мастеров, полностью находясь под влиянием поп-арта. Впрочем, – продолжал ректор, – такая ситуация возникает не впервые. Возможно, через некоторое время появятся новые художники, которые снова заинтересуются древним искусством и создадут что-то новое.
Смерть искусства – это даже не его собственная смерть, а смерть заказчика. Изменились вкусы. И нет ориентиров ни у публики, ни у художников.
Словно нехотя в завершение разговора нас проводили в мастерские. Зрелище оказалось удручающим. На картинах увидели некие подобия человеческих фигур, вписанные в звезды, кубы, конусы. Штрихи на полотнах, цветовые пятна, конструкторские построения, диаграммы. "Современное искусство – это выражение человека через инженерию", – пояснили нам.
Выходя из мастерских, мы были потрясены и не знали – то ли плакать, то ли смеяться. Припомнился рассказ Ильи Сергеевича о его встрече с президентом Французской академии Арно де Трюффом, который с горечью тоже говорил о том, что искусство кончилось, учить некому и нечему. То же самое провозглашал в свое время один из основателей современного модернизма, автор "Черного квадрата" К. Малевич".
Случилось так, что в XXI веке нигде в мире не осталось системы профессионального академического обучения подобной той, какая создана в Российской академии живописи, ваяния и зодчества. Она создавалась, как скромно замечает Глазунов, коллективом академии на основе русской школы реалистического искусства. Важнейшим принципом обучения в ней является обязательный выезд студентов после окончания I курса на практику в Петербург. В Эрмитаже они копируют произведения Веронезе, Рубенса, Рембрандта, Тициана, других мировых классиков. В институте имени И. Репина изучают технику гризайли, рисуя с оригиналов античных слепков. Картины старых мастеров, рассказывала мне Вера Глазунова, закончившая академию, это как идеальное учебное пособие, начиная от цвета до построения композиции. Но копирование – не просто процесс получения профессиональных знаний. Это еще и радость общения со старыми мастерами, вхождение в их духовный мир. Методику работы Брюллова и Сурикова, Врубеля и Репина студенты могут изучать и по произведениям, находящимся в собственном академическом музее, где также хранятся образцы лучших учебных работ, созданных в императорской академии, равно как и произведения, характеризующие уровень мастерства преподавателей, большинство из которых закончили Суриковский институт в мастерской портрета Глазунова. Эта мастерская стала своеобразной творческой лабораторией по отработке системы воспитания молодых художников, получившей затем развитие в стенах Российской академии. В то время как студенты художественных вузов рассылались на практику по производственным предприятиям, студенты портретной мастерской, по настоянию ее руководителя, совершали поездки в Ленинград для копирования в Эрмитаже произведений классиков, в Царское Село и Павловск, а также на Валаам, в Новгород, Псков, другие древние русские города. А на лекционных курсах они знакомились с изъятыми из духовной жизни сочинениями великих русских историков и религиозных мыслителей – А. Нечволодова, В. Ламанского, С. Гедеонова, А. Гильфердинга, Е. Классена, К. Леонтьева, С. Булгакова, И. Ильина. Впервые за десятилетия советской власти студенты мастерской на средства от выставочной деятельности своего руководителя выезжали за рубеж для знакомства с коллекциями крупнейших европейских музеев.